В текстът ще стане дума за изяви на български художници, в които е изразена критика към културни институции и културни политики, които са считани от авторите за спорни или неприемливи. Институционалната критика с художествени средства поставя под въпрос валидността на различни културни политики и аспекти от дейността на институциите за изкуствата, като прави прозрачни съществуващите идеологически рамки, регулиращи видимостта на един или друг модел на правене и социализиране на изкуство.
През късните 60-те и 70-те години в Европа и Северна и Южна Америка се оформят художествени практики, които ревизират именно институциите, като ги критикуват, за това че в недостатъчна степен осъществяват обещанието за публичност и прозрачност. Тези художествени стратегии вземат различни форми като художествени произведения, критични текстове и арт/политически активизъм и биват назовавани с термина институционална критика (от англ. Institutional critique). [1]
За поколенията художници от 60-те и 70-те институциите на изкуството, основно задават възможните рамки на случване на изкуството в широк обществен план и са формирани и действат под натиска на интереси стоящи извън самото изкуство. Блейк Стимсън[2] е на мнение, че анти-институционалната вълна е пряко свързана с политическите събития от 1968 г., които отприщват разочарованието от това, че институциите не изпълняват и не утвърждават ценностите на Просвещението - фундамент на тяхното съществуване. Той смята, че периода на 60-те години е белязан от едно глобално недоверие, не толкова към конкретната личност, а към институцията като цяло и дори обществени системи като капитализма и комунизма. Институциите се приемат като олицетворение на контрола на властите, считан в същността си за консервативен конструкт, неистински, не-свободен и не-легитимен авторитет. Също така, периодът не може да не се свърже с много дискутирани в академичните среди във Франция идеи на мислители като Корнелиус Касториадис, Луи Алтюсер и Мишел Фуко.
Българската реалност се различава от историята на институционално критичните практики в Европа и Америка. На първо място заради твърде тясното преплитане между идеологическата сфера и визуалното изкуство в периода от 1944 до 1989 г. В този период изразяването на позиция срещу културната институция, е равносилна на критика към самия политически режим и културните политики утвърждавани под контрола на този режим. Все пак критика на институциите на изкуството и културните политики е съществувала под различни форми и преди 1989 г. В периода след 1944 г. изразено несъгласие с културната политика е излагала на риск професионалните позиции на критикуващите. Един от особено ярките случаи на критика отправена е писмото на Александър Жендов до Вълко Червенков от 1950 г., в което художникът изразява своето разочарование от културната и кадровата политика на партията в средите на художниците. Kритика към държавния комунизъм е изразена във филма “Понеделник сутрин” от 1966 г. на Христо Писков и Ирина Акташева, чрез поведението и репликите на главната героиня Тони. През 1968 г. излиза от печат сборника с епиграми на Радой Ралин „Люти чушки“ илюстриран от Борис Димовски, който съдържа една илюстрация на прасе с опашка – твърде сходна с подписа на Тодор Живков и с епиграмата на Ралин ,,Сит търбух за наука глух", през 1981 г. излиза романът на Блага Димитрова “Лице”, който обрисува недъзите на зрелия социализъм като задушаване на творческия и интелектуален потенциал чрез повсеместния контрол и доносничество. Тези изразени позиции са приемани от властта като подривни и не са останали без последствия за творците дръзнали да ги изразят. В резултат на своите действия Александър Жендов изгубва всички професионални позиции, които е заемал, филмът ,,Понеделник сутрин” не е пуснат на екран до 1987 г., а сборникът на Радой Ралин е изтеглен от разпространителската мрежа, както и романът на Блага Димитрова. Дори в самия край на периода, заради участието на Светлин Русев в русенския комитет (ОКЕЗР), Живков прави опити да го дискредитира. През 1989 г. Симон Варсано пише графит ,,Тодор Берия Живков” по стени на сгради на софийския булевард ,,Ленин” улици, в отговор на което милицията го преследва и по него е стреляно с куршуми. В тези примери преобладава политическата или социална позиция, която мотивира творците да се заявят против властта, включително и културните институции, които тя контролира. При смяната на политическата система художниците се конфронтират в по-голяма степен с различни възгледи относно самото изкуство и се стремят да онагледяват самата работа на културните институции.
Смяна на политическия модел от комунизъм към демокрация
Падането на режимите в Източна Европа повлича много промени на всяко едно ниво на обществения и политическия живот. Първите години са посветени на либерализирането на публичния сектор и отварянето към стопанска икономика, връщане към свободата на словото и открита критика към авторитарния съветски модел. От страна на някои изследователи, премахването на социалистическата икономика е подменено от също толкова реакционни типове икономика, политика и религия.[3] Тук се визира масовата и често безконтролна приватизация, касаеща публичния сектор, връщането към националистически идеи, крайната индивидуализация и фрагментация на обществото. Едва ли е нужно допълнението, че преходът в България е белязан от дълбока икономическа криза. Зараждат се криминални структури, които обсебват сфери от икономическия живот в страната, което дискредитира идеята за равен старт. Други изследователи наблягат на травматичните последствия от съветската окупация и техните проекции в прехода. Дейвид Чони-Мур[4] намира, че позицията на страните от източния блок и от бившата СССР, би трябвало да се разглеждат като специфична постколониална, постсъветска ситуация.
Александър Кьосев развива идеята за само-колонизиране, според която кризата на идентификация се изразява в постоянното приравняване с материалните и културни достижения на бивши имперски или настоящи хегемонни държави или обратно, самовглъбяване в ,,родното”[5]. Боян Манчев също отчита тенденцията към носталгия към комунизма и нейната не по-малко мрачна алтернатива на реставрация на предмодерни общностни утопии.[6] Всички тези кризи, които се изразяват в разколебаване на националното самочувствие или компенсаторното му втвърдяване на фона на променящата се политическа ситуация заварват и културните институции увиснали между приключилия социализъм и все още неясното бъдеще. След 1989 г., културният сектор се либерализира, но още на прага на промените Тодор Живков планира стъпки в тази посока с неговата Юлска концепция. Причините за Живков са две: финансова и с цел контрол. От една страна държавата дотира целия културен сектор без реална възвръщаемост. За пример: от един театрален билет струващ 9 лв, 7 са покрити от държавата. През ерата на Людмила Живкова са вложени безпрецедентни усилия и средства в изграждането на инфраструктура за целите на културата, които излагат на дефицити последвалия период. Съветският съюз също така спира потока средства към България. Става ясно, че средствата за култура трябва рязко да се свият. От друга страна сформирането на различни интелектуални неформални кръгове в края на 80-те тревожи държавния глава и той смята, че ако бъдат оставени без сигурни средства творците и интелектуалците ще бъдат вразумени и критицизмът им ще бъде опитомен.
През 1989 г. либерализацията на културния сектор е вече факт, но институциите са изправени пред серия от проблеми. Британският културен мениджър Чарлз Ландри посочва някои от тях, като например раздути щатове на служители, бюджет концентриран в подръжка, а не в дейности, консервативна програма.
Обострят се и противопоставяния между различни творчески възгледи. Оформят се позиции заявени от художници и изкуствоведи като израз на нагласа срещу статуквото, което към средата на 80-те се припознава от част от художествената общност, в представителите на т.нар. априлско поколение. На практика априлското поколение е обрисувано от Димитър Аврамов[7] като носител на промяната, поколение, което извежда българското изкуство от задушаващите условности на соцреализма и поколение, което е преборило множество конюнктурни ограничения. Въпреки че периодът след 60-те години се счита за период на ,,размразяване” не може да се каже, че българските творци имат свободата да се изразяват, в каквато художествена форма желаят. Дори да съществува потенциалното желание у някои да създава коренно различно от официалното изкуство, то не би получило нито обществена видимост, нито възможност за реализация, нито адекватна оценка. Към 80-те години, обаче официално представеното изкуство се развива в един своеобразен затворен кръг на повтаряемост, която е оправдана от “богата и разнообразна на стилово-пластически тенденции” живопис. Априлското поколение също така е овластено чрез обществените позиции, които заема, поради което и влияе пряко на институционалните политики. В края на 80-те се зараждат настроения сред художници и критици, израз на несъгласие с нормите на съществуващата художествена система урегулирана именно с активното участие на априлското поколение. Така че противопоставянето на ,,априлците” в определени случаи се припокрива с критика към една цялостна система на репрезентация на изкуството, критика на хегемонията на определени естетически възгледи и на властовите механизми, които обслужва тяхното изкуство. Този процес е съпътстван от желанието на много художници да работят извън ограниченията на видовото и жанрово деление на изкуството.
Теоретичният дискурс
Заедно с местните културни традиции, информационната изолация и натискът върху художниците, теоретичният дискурс несъмнено има принос към оформянето на разбирането за изкуство и укрепва доминиращия модел на репрезентативност. Ако доктрината за соцреализма и всичките му вариации около реализма може да се разглежда като едната граница на възможните изяви, то авангардите с всичките им ,,изми” са онази тъмна страна - апорията, в която художниците са предупредени, че пристъпването им, би било за тяхна сметка.
Както пише Ивайло Дичев: ,,Те съзнателно или стихийно си поставят две основни задачи: да спрат достъпа на подривни образи от световните центрове и да компенсират изоставането с форсирано създаване на собствена, идеологически оградена от света иконосфера.”[8]
Идеологическият апарат на партията непрекъснато антагонизира определени елементи от културата като принадлежащи на ,,вредната, западна и буржоазна” култура. На базата на познати публикации за съвременно изкуство издавани в България в перода 1963 – 1989 г. текстове може да се твърди, че макар да липсва точен дескриптивен императив зададен от властта за това, какво трябва да бъде легитимното изкуство в социалистическа България са разгледани много конкретни модели, показващи какво то не трябва да бъде.
Няколко публикации[9] от периода от 60-те до 80-те години посочват какви са неадекватните за социалистическата ,,реалност” творчески методи. Абстаркционизъм, супрематизъм, Дада и сюрреализъм са оспорени, както и като цяло формалния експеримент и деформацията, а реализмът е посочен като по-напредничав художествен метод. За изграждане на тезите са цитирани, както руски автори, така и естетическите постулати на Лукач, добили валидност още при дефинирането на соцреализма. В критическите текстове върху съвременното състояние на изкуството, повечето автори са взели под внимание различни стилови направления от импресионизма до съвременни явления като пърформънс, акция и реди-мейд, но те са придружени със задължителния за периода идеологически прочит. Така може да се каже, че на теоретично ниво определени художествени форми са поставени извън възможния хоризонт на развитие на художествените модели в България. Четящите имат възможността да се запознаят с тези ,,чужди” художествени направления, но поставени на фона на идеологията те са назовани, само за да бъдат посочени като нелегитимни, лишени от основание в социалистическото общество на благоденствието и признак за морален упадък. Паралелно с това властта заедно с услужливи сътрудници от средите на творческата интелигенция отглежда един легитимен художествен модел, който се урегулира с постоянен “мек” натиск от поощрения или санкции върху творците. Този модел никога не толерира практикуването на определени форми на изкуство и лансира своите заслужили герои. Наслоените у нас през целия период на комунизма схващания за несъстоятелността на формалния експеримент и различните авангарди и отсъствието на традиции в авангардното изкуство, създават консервативни нагласи спрямо новите форми на изкуство, които набират скорост в края на 80-те. Тези нагласи владеят културните политики, образователните институции и големи кръгове от артистичната общност в България на прага на политическите промени през късните 80-те.
Неконвенционално = неинституционалното?
В кръговете на българските творци през периода на социализма критиката към тоталитарната система е кодирана в т. нар. езопов език, който се появява след 1982-83 г. Това е един изключително херметичен и контекстуален по същество език, който е необходимо да се чете “между редовете”. По същото време редица художници развиват интерес към алтернативни форми на изкуство, който ще се разгърне в свободна практика едва след 1988 г. Създават се произведения замислени и осъществени в природна или градска среда, които имат ограничено съществуване във времето и са отворени за взаимодействие с публиката. През същия период има симптоми за смяна на политическата ситуация и признаци за инакомислие в артистичните среди. Тогава придобиват публичност художествени форми като пърформанс, инсталация и акция, а в първите години преди и след 1989-а съществува атмосфера на ентусиазъм и апетит към творчески експерименти, която заразява мнозина от по-младото поколение творци. Политическата и социална ситуация в страната предразполага творците да дадат воля на своите творчески и обществени позиции и именно тогава се появяват художествени практики, които са пряко свързани с контекста на времето и мястото.
Взаимоотношенията между художниците и институцията в средата и края на 80-те са двойнствени. Всъщност известно е, че най-ранните прояви на т. нар. неконвенционалните форми се зараждат и експонират извън стените на институцията. През ранните 80-те пространство за експеримент дават и различни симпозиуми по скулптура и метал или пленери в провинцията, които се финансират от структурите на СБХ[10]. Може да се каже, че те се случват в периферията на институцията и резултата рядко има широка видимост.
Пърформансът на Албена Михайлова – Бенджи ,,Езеро и лента” от 1984 г. се случва на открито. Ефимерни акции на открито правят на Ива Владимирова и Стефан Зарков, в язовир Доспат, Веселин Димов, Цветан Кръстев и още много други художници. [11]
Добрин Пейчев и Орлин Дворянов или познати още като група ,,ДЕ” също реализират своя проект от 1988 г. “Сито на светлината” в коритото на Перловската река в София.
Акцията „Мостове на изкуството“ на група „ДЕ“ (Добрин Пейче... Акцията „Мостове на изкуството“ на група „ДЕ“ (Добрин Пейче... Акцията „Мостове на изкуството“ на група „ДЕ“ (Добрин Пейче... Акцията „Мостове на изкуството“ на група „ДЕ“ (Добрин Пейче...Мостове на изкуството, 1988
Фотограф О. Дворянов.
Шести ден на акцията – мостът срещу паркинга на стадион „Васил Левски“.
Фотограф Милети Светославов (от група „Кукув ден“).
Осми ден на акцията – мостът на ул. „Граф Игнатиев“.
Фотограф О. Дворянов
Четвърти ден на акцията – „Орлов мост“
Фотограф О. Дворянов
Девети ден на акцията – мостът срещу улица „Г. С. Раковски“.
Практиката на Орлин Дворянов има вече дълга история датираща от 70-те години в организиране на неформални кръгове от творци, които правят карнавали, снимат любителски филми, рисуват, пишат и експериментират в също така в неформална среда - много често жилището на художника. Във любителския филм на групата ,,Кукув ден” ,,Докторе сънувам цветни сънища” от 1988 Добрин Пейчев и Орлин Дворянов са въдворени в странно психиатрично заведение и са подложени на скрутинно проучване, както и на строго обучение. В края на филма двамата художници успяват да избягат от лудницата, като се вижда, че това е всъщност е сградата на СБХ в София – считана за символ на схоластичен консерватизъм по това време. Филмът е прожектиран само в тесен приятелски кръг в домашни условия.
Докторе, сънувам цветни сънища
На 22 декември 1988 г. Любен Костов/ Фарзулев прави своята акция в градинката на Кристал в София “Машина за рисуване”. Работата представлява самоделна дървена машина, която се задвижва ръчно и произвежда случайни комбинации от цветни петна. За автора смисъла на неговата машина е, че всеки би могъл да направи абстрактна творба. Но както споделя Мария Василева, критици и колеги на художника схващат неговия жест като излизане извън рамките на институцията.
Отново на открито се случва и хепънингът пред Археологическия музей в София, през декември, в който участват Албена Михайлова, Антоний Софев, Дияна Попова, Елена Парушева, Димитър Грозданов, Любен Костов ,,Падане на член I”, като се има предвид падането на член 1-ви от социалистическата конституция на България.
Към самия край на 80-те ,,неконвенционалните” форми постепенно получават публичност и достъп до галерии, макар и условно. През 1988 г. се открива и изложбата ,,11.11.88” в Благоевград в градската галерия. Това се случва след като Сашо Стоицов е избран за председател на местната художествена организация за изненада на партийните ръководители, които са смятали избора за предизвестен, а позицията предназначена за посочено от тях лице. Както споменава и Диана Попова, двете произведения на Сашо Стоицов “Бум в енергетиката” и “Домашна екология” от 1988 г. са едни от първите произведения на новото изкуство показани в изложбена зала. Групата “Градът” получава достъп до институционална галерия едва през 1988 г. с изложбата на ул. Раковски 125 . Изложбата ,,Земя небе” се случва на покрива на СБХ, а не в някоя от представителните зали. Диана Попова като куратор на изложбата (заедно с Георги Тодоров) се сблъсква със серия обструкции създавани от СБХ с цел тази изложба да не се случи изобщо.
Земя и небе, 1989
След дадено съгласие структурите на СБХ поставят условия, едно от които е да се предостави разрешение от противовъздушна отбрана за провеждане на изложбата. СБХ демонстрира привидна демократизация по отношение на своето подразделение: Клуб на младия художник (КМХ). Иницииран от СБХ в клуба са включени художници използващи нови изразни средства, които обаче поставят условие да изработят свои устав и статут на клуба. Това е повод за протакане на създаването на клуба и дълги преговори в продължение на година – 1989-та. След като основаването на клуба става факт на 20 октомври, СБХ продължава да води същата двойнствена политика по отношение на клуба третирайки го като външно на съюза тяло. Например, системно се отказват зали за изложбите на клуба. Това е причината изложби като ,,10х10х10” и ,,Край на цитата” по идея на Лъчезар Бояджиев да се случат в новите крила на третия и четвъртия етаж на Софийския университет. Като цяло всички тези събития отразяват неясната и колеблива политическа обстановка в страната. Функционерите в институциите са разбрали, че в братския СССР се случва промяна, но в същото време се опасяват да допускат действия в разрез със статуквото следвайки повелята на Тодор Живков за ,,снишаване”.
Противопоставяне на две художествени парадигми
Съперничеството между поколенията е и съперничество между две представи за живот, за творческа свобода, за изкуство, за комуникация. В неговото пространно изследване върху отношенията между социалните класи и изкуството, Пиер Бурдийо пише: „Вкусовете (т.е. проявените предпочитания) са практическото утвърждаване на едно неизбежно различие. Не е случайно, че когато трябва да обосновават себе си, вкусовете се утвърждават по изцяло негативен начин, отхвърляйки други вкусове: в областта на вкуса, повече, отколкото навсякъде другаде, всяко определяне е отрицание; и вкусовете несъмнено са преди всичко не-вкусове [отвращения], предизвикани от ужасяване или органична непоносимост („повръща ми се от това“) спрямо други вкусове – вкусовете на другите. „Degustibus non est disputandum” не защото всички вкусове са в природата, а защото всеки вкус се смята за основан в природата - и той наистина е квази такъв, бидейки хабитус, - което е равнозначно на отхвърляне на другите вкусове като скандално противоприродни. Естетическата нетолерантност може да бъде изключително агресивна. Ненавистта към различните стилове на живот несъмнено е една от най-силните бариери между класите; класовата ендогамия е доказателство за това. Най-недопустимото нещо за тези, които определят себе си като притежатели на легитимния вкус, е светотатственото обединяване на вкусове, относно които вкусът диктува да бъдат разделени. Това означава, че игрите на художници и естети и техните борби за монопол върху художествената легитимност не са толкова невинни, колкото изглеждат: що се отнася до изкуството, не съществува борба, която да няма за залог налагането на едно определено изкуство да се живее, т.е. преобразуването на един произволен начин на живот в легитимен начин на съществуване, който отхвърля всеки друг начин да се живее като произволен."[12]
Можем да приемем за допустимо, че противопоставянето на различните творчески възгледи е нещо закономерно в бетонираните от културните политики и образование граници на творческата свобода в края на 80-те. Което в никакъв случай не значи, че утвърдилото се поколение художници е някаква единна хомогенна маса, с непременно изхабен творчески потенциал, нито че новото изкуство винаги намира форма в осъзната и добре артикулирана творческа изява. Но така или иначе е факт, че в определени случаи тези конфронтации се случват на база общи основания.
В началото на 90-те част от т.нар. априлско поколение живее с чувството за превъзходство над новопоявилите се творци търсещи изява извън концепцията за изкуство, която те поддържат. Освен постоянното наблягане върху ,,духовното” и вечното в почти всички изказвания на Светлин Русев това превъзходство е изразено и на чисто лексикално ниво в интервюта с него в множество вестници от 90-те. Например в статия посветена на Иван Ненов Светлин Русев го нарича ,,Самотният аристократ на духа”, или ,,Човешката и артистична топлина на един аристократ” в статия за Дечко Узунов, отново го нарича ,,Аристократ на живописта”. На този вид лексикални клишета употребявани от художниците членове на СБХ специално внимание обръща Ива Куюмджиева.[13] В извадка направена на базата на анкета сред 55% от членовете на СБХ, през 1986 г. художниците говорят за изкуството като за: ,,духовно извисено”, ,,хармония и нравствени идеали”, ,,вечното и непреходното” и др. епитети от регистъра на идеала. Към края на 80-те прогресивното през 60-те години поколение, вече се е превърнало в статукво, което брани своите естетически и професионални позиции. Настъпва умора от възгледите, колорита и тематичния хоризонт в изкуството на това поколение.
Мотивацията на Филип Зидаров да организиране на изложбата ,,Градът” идва именно от това да се изведе един нов подход към визуалния език и представянето на художественото произведение, в контраст на доминиращото тогава априлско поколение. Неговата идея е да покани вече изявили се млади живописци, които да постави пред предизвикателството да направят изложба без картини. Тази концепция почти взривява художествения живот тогава, тъй като цялата галерия на ул. ,,Раковски” 125 е организирана като едно художествено произведение, без да има изложба на картини в традиционния смисъл. Интересът към изложбата е голям и спечелва вниманието не само професионалната публика, но и на широката. От позицията на Зидаров, неговия мотив да направи тази и последвалите изложби с група ,,Градът" е преди всичко чисто естетическо противопоставяне на стила утвърден от близки на Светлин Русев и други припознаващи се в априлската линия, който според него се характеризира с минорен колорит и патетични, тягостни сюжети. Ружа Маринска[14] също отбелязва монополната позиция на СБХ в художествения живот на страната и фактът, че съюза продължава да бъде разпознаван като единствен фактор от администрацията на културното министерство. В периода около 1988 – 1992 всички художници изкушени отскоро или отдавна запознати с различни модерни и постмодерни художествени възгледи и неформални практики вече излизат наяве и вземат активно участие в художествения живот в страната. В годините от края на 80-те, много художници и теоретици ангажирани с неконвенционалното изкуство се стараят да му дадат идейна обосновка и да го социализират като публикуват текстове в различни издания. Аргументите в подкрепа на легитимирането на неконвенционалното изкуството са различни и отразяват различни представи за това какво представлява авангарда, какви са неговите параметри – формални, емоционални, концептуални и т.н. и как се съотнася българската ситуация към това понятие. Очевиден е стремежът към историзация на неконвенционалните форми на изкуство, като този стремеж стига до най-различни времеви пропадания. Осезаемо е желанието да се осмислят тези форми на художествена изява през призмата на историческите авангарди. Именно по същото време и се обостря конфронтацията между различните творчески възгледи. Това противопоставяне съществува до голяма степен в неформалните взаимоотношения между авторите, но понякога придобива и публична видимост. Например във в. ,,1000 дни” в цяла страница Орлин Дворянов прави усилие да утвърждава новото изкуство на авангарда и пърформанса. Той обяснява т.нар. ,,духовната криза” – един епитет широко циркулиращ в публичната и медийната среда: ,,Та, ако говорим за духовна криза в нейните естетически и нравствени измерения, трябва да имаме предвид кризата на отиващата си ценностна система и личните кризи на авторите, които бяха обвързали творчеството си с нея. Голяма част от това творчество, вече не е актуално и за тях е твърде удобно да се слеят с аморфната представа за изцяло попаднала в кризата интелигенция.” На това заключение в същото издание, отпор дава Йоан Левиев – ярък представител на априлското поколение. В иносказателен стил Левиев иронизира пърформансите ,а в следващия материал директно пише: ,,Нашата младост беше достатъчно смазвана от обскурантизма на сталинизма, за да приемем един авангард, независимо от това, какво изкуство ние правим.” Левиев намеква, че тези художествени форми на изява не са характерни за местната културна история, а такива като византийската културна традиция, и че са нужни десетилетия, за да бъде институционализирана дейността на новите авангардисти. И двамата автори впрочем носят илюзиите и грешките на собственото си време. Йоан Левиев застъпва идеята за родната автентичност, (която обаче е византийска), а Орлин Дворянов прибързано обявява отпадането на априлците. Художникът Лъчезар Бояджиев също добре си спомня противоречията между неконвенционалните художници и представители на априлското поколение: ,,тогава в края на 80-те години, ни говореха по-старите, да кажем художниците от априлското поколение, овластени чрез СБХ да следят за ,,реда” в художествения живот (още помня интонацията в гласовете на покойните Йони Левиев и Христо Нейков....): ,, - Ааа, това сме го правили още 60-те години;... такива, как им викате сега – ,,хепънинги”(?) сме въртели по време на пролетните балове в Академията, че ...” И така нататък. Опозицията според мен беше не само в това дали сме вкарвали неприети дотогава форми и езици, и/или политически послaния, а най-вече със смяната на самия модел на правене на изкуство и показване на изкуство- от “ателието”, до инсталацията, куратора и отношението с публиката. В това сигурно е имало и директни политически мотиви на някои от участниците в процеса, но те не бяха най-важните за мене. За мене главното беше трансформацията на целокупния художествен живот и това започна с 1984-та с първите ми появи/прояви на арт сцената в София.“ Свилен Стефанов през 90-те е една от фигуритe, които открито се противопоставя на всичко, което ,,априлското поколение” изповядва като стил, творчески възгледи, стремеж към ,,духовни вечни стойности” и поведенчески модел на художника. Съвместно с художниците от групата XXL те правят няколко изявления като манифеста на група XXL от 1995 г. и 1997 г., с който групата приема едно хулиганско амплоа на художници подриващи реда на статуквото и иронизират баналния образ на художника бохем, отдаден на т. нар. вечни ценности. Художниците считат, че обществото и неговите порядки трябва да бъдат провокирани с подривни действия и ирония, а изкуството трябва да изпълнява социалната функция на коректив. По този начин: “чрез една пародийно-негативна стратегия - любимият на Априлското поколение български художник Вл. Димитров-Майстора е ,,рунтаво куче", старите художници - ,,живи мъртъвци" и т.н.” Изразните средства на тези автори скъсват рязко със съдържателно-тематичната рамка и пластичността на естетическата конвенция и създават едно от алтернативните самоопределения на художника през 90-те години.” Радикалността и социалната ангажираност на групата XXL е нееднократно заявена от Свилен Стефанов в няколко текста публикувани в. ,,Литературен форум” и във в. ,,Култура”. Свилен Стефанов също така посочва и институционалните параметри на проблема: “Официалните ,,постоянни експозиции” на повечето градски художествени галерии и до днес са презентации на един замръзнал в официална норма образ на изкуство, чиято горна граница е някъде в началото на 80-те години. Това не са просто галерии, които изпълняват строго специфичните си обществени задачи - от тези функции те са хипертрофирали именно в ролята на ограничители, доказателства и потвърждение за това, което е било, и заявка за това, което трябва да бъде. Ограничителите на територията са ограничители и на времето - стегнато между идеологически конструираното минало, удържаното с мъка настояще и предполагаемо детерминираното бъдеще. (За сметка на това, колекции от актуалното иновативно изкуство от 1990-те не са направени, което вероятно е прицелено в евентуалното ерозиране на спомена за промените от това десетилетие, т.е. отново свързано с охраняването на тоталитарната и посттоталитарна художествена парадигма.)” Подобно отношение към културните политики и старото изкуство, което те утвърждават демонстрират и други художници и групи, за които патетичното говорене, конформизмът, близостта с комунистическия режим, спекулирането с ,,висшите идеали” и поведенческите навици на ,,априлците” са обект на ирония. Пловдивската група ,,Ръб” откровено иронизира фигурата на Светлин Русев, която олицетворява това поколение от миналото. Групата решава да му връчи наградата най-голям ,,Ръб”, която представлява къс черен гранит с една полирана страна. Той много учтиво отказва да присъства на връчването с писмо, в което не липсва нотка на огорчение поднесено от колеги. В светлината на 90-те разграничаването от ценностната система на старото поколение художници е ясно заявено от различни художници и групи.
От друга страна в своята статия Чавдар Попов отбелязва претенции за монополизиране на художествения живот от т.нар. неконвенционални форми.[15]
Критика на институциите за изкуство с художествени средства
Художествени проекти и текстове мотивирани от състоянието на артистичната сцена не винаги са формулирани като критика към конкретна институция. Кураторската концепция на Филип Зидаров да направи изложба с живописци без картини (изложбата ,,Градът” 1988 г.) не посочва и не визира нито институции, нито лица, чиито авторитет да е оспорен, но изложбата е провокирана именно като антипод на закостенялата художествена система по това време. Ситуацията след 1989 г. е коренно различна от предходния период, тъй като творците разполагат със значително по-голяма свобода за творческа и лична изява. В същото време постепенната либерализация на културния сектор, както и икономическата криза значително свиват държавната подкрепа за изкуството. Освен липсата на ресурси за културата, държавната културна политика до този момент се основава на концепция за представителност на националната държава и издига определени аспекти на културата като приоритетни, за сметка на други.Очакванията на художниците към държавата и реалните им политики, често се разминават.
Само между годините 1988 – 1990-та се осъществяват няколко произведения, които представляват непосредствена реакция на актуалната политическа ситуация в страната: сред тях са инсталациите „Бум в енергетиката” на Сашо Стоицов от изложбата „11.11.89” от 1988 г., „Долу член 1” от декември 1989 г. и ,,Време (машина за разбиване на идоли)” на Любен Костов/Фарзулев, ,,Поглед на Запад” на Недко Солаков от изложбата „Земя и небе” през октомври 1989 г. състояла се на покрива на „Шипка” 6.
Сашо Стоицов
Бум в енергетиката, 1988.
Инсталация
Детайли
- Материал: Шкаф, въглища
- Широчина: 70.00 cm Дължина: 60.00 cm Дълбочина: 40.00 cm
- Собственост на: Сашо Стоицов
Вероятно една от най-мащабните акции осъществена в публично пространство е „Хамелеон" от 1990 г. на групата „Градът” по повод последния конгрес на ДКМС. Художниците издигат дървена конструкция на хамелеон пред сградата на НДК, докато вътре протича конгрес на младежката организация. Част от конструкцията е покрита с неупотребявани членски книжки, които от този ден стават невалидни. По време на течащия конгрес, ДКМС (Димитровски комунистически младежки съюз) смята да се обяви за нова и реформирана структура с ново име, но не и да се саморазпусне. Много хора, даряват собствените си книжки, за да бъдат вложени като „кожа” върху тялото на хамелеона, в знак на напускане на организацията. Тъй като книжките са бледосини отвътре и червени отвън, хамелеонът си сменя цвета при всяко подухване на вятъра. Така хамелеонът на художниците разобличава политическата структура и нейното намерение да започне “начисто” и да се нагоди в удобен цвят и позиция според актуалната посока на историческите процеси.
В този особено динамичен период, политическите събития вземат връх над всички останали елементи на социалния живот и е логично критичният поглед на художниците да е насочен към актуалността на момента. „Хамелеонът” на група „Градът” не критикува художествена институция, а политическа организация, но въвежда един съвсем нов модел на художествена намеса, изцяло основан на контекста, на прякото взаимодействие с публиката и на актуалността на събитията.
Произведенията създадени в тези няколко години, ярко отразяват кипежа на социалните и политически промени в страната. Те утвърждават новите изразни средства, задават нова публичност на изкуството и като цяло са непосредствена реакция на актуални събития. Проекти, които са фокусирани пряко върху политиката на културната институция или принципите на нейното функциониране се появяват едва по-късно.
Намесата на Недко Солаков от 1992 г. в постоянната сбирка на националния исторически музей в София е озаглавена „Девет обекта”. В този случай художникът не излага изкуство в една считана за неутрална среда, а напротив, вмъква артефакти в съществувашата експозиция, които именно да акцентират върху наличието на конструирана от институционалния авторитет изкуствена ситуация на преживяване на историята. Друг проект, който той натоварва с институционално критично съдържание е неговата сайт-спесифик намеса „Драсканици” (Doodles) от 1996 г. в Националната галерия – Двореца. Художникът изписва с флумастер няколкостотин имената на различни художници и галерии актуални по това време на западната арт сцена върху огледалата на двореца. В огледалата се отразяват произведения от постоянната изложба на галерията, като например картини на Мърквичка или Вешин. Така стоящият пред огледалото зрител е свидетел на образ, в който се наслагват надписите с флумастер върху картините от постоянната изложба. В този оптически периметър се съвместяват символично два различни свята на изкуството, глобален и локален, статичен и застинал в епоха и динамичен и с постоянно променящ се фокус.
Недко Солаков
Девет обекта, 1992.
Site-specific
Детайли
- Материал: девет обикновени обекта, поставени по дискретен начин сред постоянните експонати
В тези случаи намесите на артиста по-скоро подчертават и онагледяват институцията, такава каквато е – твърде херметична в своето устройство и дейности, спрямо просветителските функции, които би трябвало да осъществява.
През 1996 г. по идея на Аделина Попнеделева и Алла Георгиева е инициирана изложбата „Версията на Ерато” (куратори: Яра Бубнова и Мария Василева). Изложбата е реакция на друга изложба „Еротичното изкуство” в галерия Сезони от март 1996 г., в която участват само мъже с произведения на еротична тематика. „Версията на Ерато” е повод да се постави въпроса за това дали има теми в изкуството, които са считани за територия на мъжете. Дали взимоотношенията мъж-художник - жена-модел-муза не са установили едно стереотипнo схващане, според което ролята на жената в изкуството e да присъства само като обект на съзерцание, желание и удоволствие, т.е. като пасивен обект на консумация. Във ”Версията на Ерато” съответно са показани само от произведения на жени, които коментират еротичното чувство от гледна точка на жени. Може да се каже, че изложбата и нейните инициатори адресират много по-широка проблематика, която засяга изобщо социалното присъствие на жената, но „Версията на Ерато” е провокирана в случая от една художествена институция, която по това време поне изглежда галванизира едно клише за: художникът - демиург и жената – пасивен модел. Всъщност еротизмът в изкуството от началото на 90-те изразява много други аспекти от личния и обществения живот и темата заслужава специално внимание.
Контрастът между парализираните активности на българските институции и примера за активно действащите художествени галерии другаде се усеща болезнено от родните художници. През 1997 г. Калин Серапионов заснема видео в залите на националната галерия „Музеят – причина за среща и запознанство”, в което млади мъж и жена се срещат в залите на НХГ, но интересът към експозицията бързо се изчерпва и двамата решават да се отдадат на интимности в тоалетната на галерията. Експозицията в националната галерия в това време е единствената постоянна експозиция на българско изкуство. Постоянната колекция показва ограничена селекция от 60-те и 70-те основно платна на Дечко Узунов или Златю Бояджиев. Видеото на Калин Серапионов е коментар именно към консерватизма на музея и към факта, че не може да ангажира вниманието на съвременния човек, а също, че постоянната експозиция веднъж посетена, не артикулира и не предлага повече знание.
Калин Серапионов
„Музеят – причина за среща и запознанство", 1997.
Видео Инсталация
Детайли
- Описание: VHS, Pal, 4:3, sound, 21'09'' (loop).
Калин Серапионов
„Музеят – причина за среща и запознанство", 1997.
Видео Инсталация
Детайли
- Описание: VHS, Pal, 4:3, sound, 21'09'' (loop). Видео стил.
Реакциите на българските художници към културната политика са от нихилистични и анархистки, до находчиви и диалектични. Например за някои от тях е жизнено важно българското съвременно изкуство да бъде приобщено към международната арт сцена и подкрепено на държавно ниво. Това предопределя тактически взаимодействието им с културните институции. В работите на няколко художници, понятието за музей се превръща във контекстуализираща структура, с която фикционализират собственото си творчество.
През 1998 г. художникът Георги Ружев се самоинституционализира като организира собствен музей в къщата на родителите си, където излага колекция от собствени вещи. Музейната институция е отправна точка и референт за проекта “Фрагменти” на Иван Мудов. Той е замислен като колекция от фрагменти откраднати и отчупени от творби на други съвременни автори от музейни сбирки. Идеята е вдъхновена от портативния музей - La Boîte-en-valise на Марсел Дюшан, който съдържа шейсет и девет умалени копия на творби на автора събрани в куфар с разгъващи се встрани приставки.
Иван Мудов
Fragments box #1, 2002.
Инсталация
Детайли
- Фотограф: Еsa Lundйn
- Материал: Handmade box, stolen fragments
- Описание: Courtesy of Nedko Solakov
Moderna Museet, Stockholm, 2008
2002/2007
Всички творби, от които Мудов придобива фрагменти са преминали през оценъчната процедура на различни музеи и съответно им е дадено допълнителното експертно остойностяване. Частите от произведения, все пак не съставляват самото произведение, те са по-скоро нещо като експертен вандализъм или трофей от завоевателско плячкосване, което прави за някои етичната същина на работата спорна. Колекцията от “Фрагменти” е колаж от цитати и своеобразна подвижна експозиция, която преподрежда в собствено съзвездие художниците, които иначе влизат в различни институционални и конюнктурни рамки в отделните колекции на музеите по света. Освен това „Фрагменти” на Мудов поставя още въпроси, като например относно дефинициите за авторство, защото очевидно работата е вид колаж с автор Иван Мудов и елементи на множество други автори. Работата функционира и като лична колекция, която периодично се връща в публично обръщение. И накрая тази сбирка от фрагменти е единствената международна колекция на съвременно изкуство, която е публично известна в България, което е само по себе си парадоксално. Всички тези въпроси засягат правната и етична страна на сбирките, как те са придобити и създадени, какво съдържат, били те обществено видими и достъпни или частни.
При всички случаи ролята на музейната институция и институцията по изкуства е нещо, което дългосрочно вълнува Иван Мудов. Родната проблематика провокира Мудов да осъществи проекта си „Мусиз”. Целта му е да се прицели в проблема за отсъстващата институция – музей на съвременното изкуство. Едва ли е нужно да се посочват всички необходимости, които попълва такъв вид институция, но разбира се особено важна е функцията на историзиране и контекстуализиране на изкуството. През април 2005 г. гръмва новината за новия музей „Мусиз”.
Разгласява се откриването на музей за съвременно изкуство в сградата на гара „Подуяне” в София. Събитието е известено с голям брой плакати и билбордове, както и са изпратени официални покани на хора заемащи високи обществени позиции като дипломати и директори на културни институции. Из различни медии е съобщено, че Кристо ще бъде сред официалните гости на откриването. На гара „Подуяне” се озовават около 300 души, главно хора от сферата на културата, журналисти и официално поканените гости. Проектът предизвиква обществен дебат и поне за кратко темата ангажира вниманието на част от обществеността. Проектът на Иван Мудов се вписва по особен начин в регистъра на институционалната критика, тъй като голяма част от осъществените на Запад проекти са насочени към принципите на функциониране на институцията, докато „Мусиз” маркира липсата на институция за съвременно изкуство. Проектът е критика към държавната културна политика, която не припознава съвременното изкуство като символен капитал. „Мусиз” предпоставя необходимостта от намесата на държавата в остойностяването на съвременното изкуство чрез неговото институционализиране в музей. Това на практика значи легитимиране на съвременното изкуство, което от своя страна отваря една голяма тема за концепцията за национална политика и нейните приоритети.
Абсурдите на българската културната политика зад граница са романизирани в книгата на Алек Попов „Мисия Лондон” излязла от печат през 2001 г. В книгата служителите в българското посолство в Лондон са представени като еснафи заинтересувани основно от собственото си облагодетелстване, а висша цел на дипломацията е да бъде поканена английската кралица на прием в посолството. Основен сюжет на книгата е подготовката на приема, който сам по себе си е комична гротеска; еманация на комплекси за малоценност и културен провинциализъм. През 2010 книгата е екранизирана от Димитър Митовски.
Българските културни институции в България, пък са обект на ирония от Георги Богданов и Борис Мисирков. През През 2007 г. те правят серията фотографии Solitaire за изложбата „По следите на загубеното време” състояла се в СГХГ.
Мисирков/Богданов правят фотографии в седем културни институции, между които министерство на културата, СГХГ и НХГ. За да реализират фотографиите авторите помолват служители на въпросните институции да отворят компютрите си на приложението Solitaire - електронна версия на пасианс, включени в операционната система на Windows. Фотографиите са манипулирани, после отпечатани върху винил с грапава структура и рамкирани в дървени рамки с широки профили, така че да имитират живописно платно рамкирано в дървена рамка. Служителите в съответните институции съучастват в заснемането на фотографиите, но намекът към тяхната ефективност остава очевиден. Капацитетът им е сведен до нищоправене или убиване на време като подреждане на пасианс. Или пък съучатниците на идеята твърде раболепно и безкритично приемат поканата на авторите? Но така или иначе в тези години – началото на 2000 - 2010 усещането за бюрократична тромавост и слаба ефективност в сферата на културата е споделена от мнозина.
Борис Мисирков/Георги Богданов
Solitaire, 2007.
Фотография
Детайли
- Описание: От изложбата "По следите на загубеното време", куратори Светлана Куюмджиева/Вера Млечевска
По-късно отново Иван Мудов отново се завръща към проблема за отсъстващите или нефункциониращи институции. Той създава фиктивна институция през 2009 г. - „Български културен институт в Хамбург”. В една сграда в Хамбург е инсталирана изложба „Колекция Мусиз” с произведения от частна колекция. Сградата обаче е винаги заключена и изложбата може да бъде зърната само през витрините. Тази акция припомня за вялата активност на българските културните институти в чужбина, събужда съмненията в целесъобразността на тяхната изложбена политика и изобщо за това как българската култура е представена извън страната.
Подобни съмнения споделя и живеещият и работещ във Виена и София, Камен Стоянов. Художникът попада на информация в медиите за това как тогавашният министър на земеделието и храните Мирослав Найденов открива панаир на хранително-вкусовата индустрия, на който е открит паметник на Стамен Григоров – откривателят на бактерията Lactobacillus delbureckii subsp. Bulgaricus. По време на своята реч министърът заявява: „Трябва да възродим имиджа на българското кисело мляко, което прославя България по света". В същата година бюджетът за изкуство и култура е редуциран. Като реакция на тази информация Камен Стоянов решава да транспортира един пълен багажник с жива, съвременна българска „култура” (кисело мляко) и да пристигне с нея директно на откриване на изложбата си в словенска галерия. Млякото носи търговско име „cultura” и е реално съществуващ продукт, който авторът използва като реди-мейд. С тази акция той спекулира с идеята, че българската политика припознава като символен капитал храната в по-голяма степен от културата. Тази необичайна ситуация кара Камен Стоянов да „припознае” посланието на министъра и да го използва в пърформанса. От друга страна Стамен Григоров – откривателят на бактерията Lactobacillus delbureckii subsp. bulgaricus, която ферментира млякото пише за млякото на научен жаргон като за жива култура.
През 2010 г. Камен Стоянов доразвива идеята за доминиращата позиция на храната над културата в българската културна политика. Тогава той е поканен за участие в първото издание на Айчи Триенале в Нагоя. Кураторката Хинако Касаги се обръща за подкрепа съответно към българското и австрийското посолство. Българското посолство не може да отдели финансови средства, но предлага съдействието на готвачката на посолството за откриването на биеналето. Камен Стоянов приема това необичайно предложение, но по-късно и помощта на готвачката е оттеглена.
През тази година българското културно представителство в Япония посреща посетителите си с изрязана от картон фигура на сумо бореца от български произход Коутоошу и така България се представя основно като родината на бореца. (В момента явно най-ценната обменна монета на двустранната политика.)
Всичко това Камен Стоянов съумява да включи в съдържанието своя готварски пърформанс. В него той готви мусака по рецептата на майката на Куоотошу. По време на пърформанса Камен Стоянов говори за готвенето като за рисуване и за рисуването като готвене, той оприличава приготвянето на сос „бешемел" с приготвянето на грунд за платно. Иронично отбелязва, че все пак е художник и е нарисувал картини; два селски пейзажа с маслени бои на стената.
Камен Стоянов
Културна мусака, 2010.
Пърформанс
Детайли
- Материал: Видео стил
- Описание: Видео документация.
Камен Стоянов
Културна мусака, 2010.
Пърформанс
Детайли
- Материал: Видео стил
- Описание: Видео документация.
В пърформанса на Камен Стоянов силно присъства кулинарен елемент от българската национална кухня. На практика националната кухня заменя смислово и символно понятието за култура в действието. Камен Стоянов спекулира с предположението, че визията за национална култура от части се припокрива с промотирането на националната кухня. Самият пърформанс от своя страна е провокиран от странното предложение на служителите в посолството.
Представените реакции на творци, макар и изразени чрез художествени средства, могат да се разглеждат и като симптоматика на проблемите в културната политика на страната през периода на първото десетилетие от 2000. Разгледани от перспективата на творците, дефицитите на културната политика касаят основно концепцията за културна политика, в която системно отсъства припознаването на съвременната култура като символен капитал.
Сериозни критики са отправени и към начините, по които се представя и подкрепа българското изкуство зад граница от държавните културни институции.
Освен към политиките на институциите, много художници проявяват чувствителност към социалния статут на художника и това как той влиза във взаимодействие с художествената системата и пазара на труда. С проекта си „ГастАРТбайтер” от 2000 г. Лъчезар Бояджиев описва нагледно как неговите участия в различни изложби се конвертират в реален капитал и как отново той с труда си на художник трансформира реалния капитал в символичен. Друг аспект от неговия проект е фактът, че той бива нает да осъществи интелектуален и художествен проект предимно извън страната, подобно на много от гастарбайтерите от Източна Европа принудени да търсят препитание в по-богатия Запад.
През целия период на прехода социалната и материалната реализация на българския художник е трудна. Повечето работещи в сферата на културата са принудени да работят на няколко места, заемайки различни длъжности, а голяма част от тях не са постоянно заети. Несигурното материално състояние е само част от затруднената социална реализация на художниците. То е съпътствано от усещането за маргиналност на самия статут на художника.
В тази посока е проектът на Георги Богданов и Борис Мисирков „Ветерани на културата” от 2001, който представя портрети на 10 забравени от обществото и социалната политика дейци от сферата на културата в пенсионна възраст. Друга акцията в този дух е „Спешно се нуждая от Мерцедес, моля помогнете!” на Венцислав Занков от 2003 г., когато художникът излиза да проси на улицата с молбата да му помогнат за закупуване на кола, което може да се счита за иронична илюстрация на безисходната позиция на артиста, който не се вписва в потока на усвояване на материални блага нито като просяк, нито като мутра. Макар и в чуждестранен контекст Боряна Росса и Олег Мавромати като членове на група „Ултрафутуро” правят пърформанса „Сертифицирано с кръв” през 2009 г. в Ню Йорк, в който правят директно пред публиката отпечатъци със собствената си кръв използвайки условни шаблони с графичния дизайн на американски долари с номинал от 1, 5, 10, 20, 50 и 100 долара. Художниците трансформират собствената си кръв в мастилото за печат и в крайна сметка в произведение, което иронично носи и номинала на своята себстойност в долари, или пък има спекулативната пазарна стойност на произведение? Акцията постaвя въпроса за стойността на труда на художника като такъв.
Надежда Олег Ляхова прави акцията - „Позиция галерист” от 2006 г. чрез фалшива обява за работа за галерист и заснема последвалите интервюта с кандидати за позицията. Така авторката излага на показ крайната готовност на младите изкуствоведи да приемат тази длъжност правейки неприемливи компромиси. Макар тук едва ли можем да виним младите и неопитни хора за техния наивен ентусиазъм.
Пърформансът на Георги Ямалиев от София Ъндърграунд 2012 също прави коментар относно безпътицата и трудностите пред художника между комерсиализацията и маргинализацията на изкуството.
Изброените последни няколко произведения са провокирани преди всичко от трудната социална позиция на артистичното съсловие и компромисите, които то е принудено да приема. В контраст на незавидната позиция на местната артистична общност през 2010 г. художникът Зенг Фан Жи и фешън дизайнерът Томи Хилфигър получават медал „Златен век" лично от минитъра на културата без да имат никакви заслуги за българската култура. [16]
По-младата генерация артисти по свои начин, с повече ирония и хумор отбелязват алиенацията на художника и загубата на връзка със социалната реалност. Историята на художникът Гавазов (2012), разказана от Димитър Шопов е историята на един успешен по света художник, напълно неразбран и изолиран в собствената си родина.
Милош Гавазов
Общ план на изложбата "Деструктивния позитивизъм на Милош Гавазов", 2018.
Живопис
Детайли
- Фотограф: Косьо Хаджигенчев
Във видеото на Вълко Чобанов „Резиденция “Земя”” (2017), художникът влиза в ролята на извънземно попаднало на земята на артистична резиденция, където извънземното се чувства изолирано, ангажирано с временен ниско платен труд, докато очaква по-добри условия за творческo развитие.
Отново на мястото на отсъствието се заражда и проекта „Български павилион” 2011 по идея на Светлана Куюмджиева като реакция на липсващият във Венеция национален български павилион. Участието на България на венецианското биенале, или по-скоро неучастие, е многократно дискутирано в арт средите. В годините на прехода това начинание изглежда особено ресурсоемко на фона на множество други дефицити в държавата. Не липсват и много други въпросителни относно как, какво и кой може да показва страната адекватно. С нейния проект Светлана Куюмджиева връща дебата на територията на местната художествена сцена и го обвързва концептуално с мястото на бившия мавзолей на вожда Георги Димитров. Събарянето на сградата е спорен момент и често този акт е бил разглеждан през цедката на политическите пристрастия – „за” и „против” комунистическия режим.
Както „Българският павилион” на Светлана Куюмджиева, така и още няколко от споменатите проекти са провокирани от ситуацията на дефицит. (Липсата на музей за съвременно изкуство („Мусиз” на Иван Мудов), липсата на адекватна културна институция в чужбина (БКИ Хамбург, Иван Мудов), липсата на павилион във Венеция. Художниците и кураторите изпитват необходимост да конструират институциoнални структури и събития като изземват функции на официалните институции с цел да покажат обществената значимост и необходимост от симулираните от тях дейности. На този проблем се спира кураторката Сузана Милевска, както и Аленка Грегорич, които анализират институционално критичните практики в бивша Югославия и на Балканите. Според тях ситуацията на дефицит провокира представители на художествената общност да заемат или заместват дейности на официалните културни институции и да се самоинституционализират в организации, да организират архиви и да действат като свободни дейци. В българската ситуация процесите протичат по сходен начин.
Ако се върнем на въпроса за това каква културна картина на България се показва за външна употреба от културните институции и каква я виждат някои художници се очертава един много голям разрив, който допълнително е подсилен от един скандал - инсталацията на Давид Черни. През 2009 г. по случай встъпването на Чехия в председателство на Съвета на Европейския съюз Давид Черни представя на входа на сградата на Съвета на Европейския съюз в Брюксел своята сатирична инсталация „Ентропа: Стереотипи и бариери за разрушаване". Инсталацията е представена при официалното откриване на 15 януари 2009 г. България е представена със своите географски очертания, но запълнена от колаж от т. нар. "турски тоалетни". Инсталацията разгневява международните представители на много страни.[17]
От българска страна също не закъснява реакция[18], а скандалът отеква в продължение на повече от седмица. На 19 януари тоалетно-образната карта на България е покрита с черен плащ. Медиините отзиви в страната към този жест са по-скоро критични към решението на външно министерство, тъй като черният плащ носи не по-малко негативни конотации от „клекалото”. От своя страна обществото, както и артистичната общност са разделени в мненията си за инсталацията. Като цяло доминира позицията, че произведението е проява на лош вкус, но акта на цензура също среща възражения и много художници са склонни да защитават правото на Черни на артистична свобода.
Реакцията на българската висша администрация е също пресилена и отразява един отработен рефлекс да се забраняват или цензурират неудобни произведения. Един поглед към българската културна политика извън страната показва, че лансираните от Людмила Живкова визии за България като страна на древни култури продължава да се репродуцира по инерция или по убеждение. Изложби на тракийски съкровища, православни икони и природни забележителности или български фолклор продължават да бъдат приоритет в изложбената политика извън страната. Въображаемият позитивен образ на страната е завършен и категоричен текст, който съобщава серия от избрани факти, независимо, че ни представляват повече като културна провинция, подходяща за отдих.
През есента на същата година, медийният скандал вече е отшумял, когато Емил Миразчиев отправя покана към Давид Черни да присъства на откриването на изложбата „Европейското изкуство 20 години след Желязната завеса" в Пловдив. Участието на Черни в изложбата е по-скоро символично и представя всъщност черно платнище като това, което е закривало инсталацията изложена в Брюксел. Новината за предстоящото гостуване на художника предизвика масова истерия на всички обществени нива.
Емил Миразчиев от своя страна привлича медииния интерес, но и маркира позицията на част от художествените среди, която защитава тезата, че актът на цензура от страна на българската държава е недопустим и контрапродуктивен.
След 2000 г. в България се консолидират националистически настроения и през 2005 г. те имат представителност в политическа партия, която печели място в парламента. Някои художници реагират и на тези процеси. През 2005 г. Антон Терзиев и група Ултрафутуро организират пърформанс „Учредяването на национално движение Ултрафутуро” в галерия АТА. Групата Ултрафутуро е формирана от художниците Олег Мавромати, Катя Дамянова, Антон Терзиев, Мирослав Димитров, Станислав Ганчев през 2004 г. Още същата година групата излиза с манифест Манифест Ултрафутуро – манифест за радикален транс-хуманизъм. През 2005 г. художниците организират пърформанс и био-арт инсталация в галерия АТА, които са назовани „Учредяване на национално движение Ултрафутуро”. Художниците излизат с ироничен манифест, с който канят хората да се присъединят към тях от патриотични подбуди. Те се обръщат с призива: „Ако си истински Българин Ела, стани част от Учредяване на Национално Движение УЛТРАФУТУРО Малка страна - Големи Дела!” Така те преобръщат приповдигнатия тон на нарастващите националистически настроения и печално съобщават за маргинализирането на изкуството от самите агенти на изкуството.[19] След вербалната част групата изпълнява нещо като пародиен ритуал. Този проект на групата е не толкова адресиран към институцията, а като жест срещу маргинализиране на съвременното изкуство на фона на нарастващите националистически настроения в обществото.
Друга акция на групата от същата 2005 г. е насочена към изкривеното представяне на перформативните практики в България в ретроспективен проект на Руен Руенов „Български акционизъм. Поздравете Виена!” в Галерия Circle +. Събитието е замислено като исторически преглед на българското изпълнителско изкуство. На откриването на изложбата художниците правят интервенция, наречена "В рамката на кръга" като критичен коментар относно текста, заглавието и историческото представяне на българското изкуство в изложбата. Групата изразява съмнение към естетическите и идеологически връзки, конструирани в изложбата като затворят в кръг говорещите, с въже, пропито с кръв. Те изразяват позиция, че тяхната кръв не е сексуален символ, каквато тя е за Херман Ничш и българското изкуство няма нищо общо с традициите на виенския акционизъм, което изложбата се опитва да вмени. Те смятат, че българското изкуство не е вторично по отношение на „виенското”.
Художниците отново отправят критика към широката, както и към специализираната публика, за това че игнорира акционисткото изкуство и заявяват: „Това поведениe затваря изкуството в „собствения му кръг” и го превръща в импотентно мърморене на уморени от живота старци!” Акциите на група Ултрафутуро са може би единствените, които поставят въпроса за осмислянето на българското изкуство извън парадигмата на вторичността спрямо западния дискурс и държат отговорни не друг а самите хора на изкуството. Също така техните акции коментират социализацията на съвременното изкуство и неговото изтикване в периферията на обществения живот.
След 2000 г. интересът на художниците и артистичната общност към обществените паметници и наследството от социалистическия период нараства и то става предмет на различни изследвания, изложби полемики и няколко артистични акции. [вж. Монументалното нехайство, или как българските творци се борят срещу монументалната амнезия]
В най-близката история на социален критицизъм се зараждат едни нови взаимоотношения между творци и институция, при които културни организации или институции продуцира художествени проекти, които да пропагандират и социализират дадена идея или да осветяват социален проблем. Например през 2017 БХК организира кампания, чиято цел е да насочи вниманието на обществеността към отсъствието на паметници на жени, каквито почти липсват в общественото градско пространство или пък Български комитет за жените осигурява средства за проекти, които поставят на фокус насилието над жени. В други случаи самите общини подкрепят и финансират проекти със социална насоченост. В такива, обаче понякога общините всъщност имат пряк ангажимент към решаване на конкретен проблем и финансирането на определена акция, която тематизира проблема, не води до фактическото му решаване. Така на местна почва се случва се и онова, което Мион Куон[20] описва в нейната книга относно сайт-спесифик изкуството и неговото усвояване от институциите, чиито агенти реално наемат художници, за да правят институционално критични проекти, a съответните автори, започват да работят по принципа на търсенето и предлагането. Крайният продукт на този одомашнен критицизъм има повече характера на ПР акция, която да добре отразена в медиите, без да e реципрочна на претенциите за социална ангажираност в реалността.
Изложбените политики отново стават обект на критика в изложбата „Изкуство за промяна”. В мащабната по своя обем и участници, с куратор Мария Василева изложба Петко Дурмана критикува фигурата на Светлин Русев. Дурмана изразява това в текст към работата си, която представлява платно с наслоени червени бои, а пред него е поставена видеокамера. Текстът към работата съобщава, че автопортретът на Петко Дурмана покрит с червена боя и може да бъде видян само през екрана на видеокамерата. Покриването на платното с червена боя е символично и е израз на това, че Дурмана държи отговорен Светлин Русев и неговите приближени, за това че са подменили българската история на изкуството. Друг художник - Илиян Лалев, който не е включен в изложбата „Изкуство за промяна”, а е включен само в публикацията към нея се чувства дълбоко огорчен и съответно поставя под въпрос валидността на кураторския избор. В отговор, той прави намеса върху плаката на изложбата окачен на фасадата на СГХГ и променя текста от „Изкуство за промяна”, на ‘Изкуство за подмяна”, a отдолу написва саморъчно „Не на Подмяната!”, „Не на художествената олигархия !”. Художникът също така излиза с писмено изявление и публикувано в Интернет медия. В своето изявление, той осъжда едностранчивия избор на кураторката Мария Василева и споменава художници, които не са попаднали в изложбата, а според художника имат място в нея, между които и самия той. Впрочем съмнения в авторитета на институцията и на кураторския избор изразяват мнозина художници. Някои от тях решават проблема като се организират в собствени обединения или инициират и ръководят арт пространства. За повечето такива пространства съществуването е трудно и понякога инициативите не устояват във времето, но така или иначе те са едни от най-продуктивните решения, когато институционалната рамка е неприемлива за художниците, тъй като там те могат да показват изкуство, каквото желаят.
Такъв пример е пространството Мозей инициирано от Иво Димчев през 2014 г. Той инициира изложба „Асамблея на срама”, а в изложбата е поканен да участва всеки, в противовес на „субективния кураторски избор”. Подобни инициатива са и пространството „Етер”, ръководено от артиста Войн Де Войн, ателие „Плателин”, „Мазето на Баба Васа”, движено от Лазар Лютаков в Шабла, „Хип-Хип" ателие, и други подобни, които съществуват със и без материална подкрепа отвън. Естествено оттеглянето в самостоятелно управление не бива да измества въпроса за това как функционират обществените институции, но когато художникът въвлича личната си кариера, като аргумент за критицизъм позицията му на критик никак не е неутрална.
Критицизмът към институционалните политики се изостря циклично, а след 2010 г. поради наличиевто на интернет социални мрежи, платформи и някои медии, се канализира там. Тази ситуация уви не поражда истински диалог, а напротив позициите допълнително се поляризират, личното мнение се изказва като последна инстанция и често е лишено от аргументи.
Специален дял в критиката на институциите заема проблема за обществените паметници и културното наследство. Макар да става дума за два различни по същество проблеми, те са симптоми на една обща тенденция, а тя е продукт на концепцията културното наследство и историята да се считат за приоритетни сфери на културата. Механизмите по които се случва, това хипостазиране на руината са сложни.
Изложбата на Димитър Солаков, посветена на паметници на културното наследство в България, които са реставрирани и възстановени „Нов живот за миналото” (2016) е своеобразен алманах на практиките, в които руини са трансформирани в „по-развлекателни” и „забележителни”.
Димитър Солаков
Нов Живот за миналото, 2015.
Инсталация
Детайли
- Материал: Фотографии, рисунки със залепени вкаменелости и костни фрагменти
- Размери: различни размери
- Описание: While working on one of my projects I came across the Krakra fortress in Pernik, Bulgaria. I was amazed by the poor quality of the work on the reconstructed section and the fact that the original remnants of the fortress were conserved and exhibited in an even worse manner (most of this work was financed with millions from the European Regional Development Fund). I decided to visit as many of these supposedly reconstructed cultural heritage sites as I could and photograph them. In most cases the end result and appearance of these places is not backed up by any historical evidence. In parallel with this I made a series of 28 14 x 19 cm drawings (re)constructing animals from fragments (various bones, shells, teeth and other fossils). As an amateur (I have no formal education as a painter, nor as a palaeontologist) I distorted and changed the authentic appearance and function of the fragments on the basis of my own hypothesis. The panoramas from the sites should be printed 100 x 200 cm each and the other photographs are spread in a “random” fashion around them, like the visualisation. The drawings are situated in between these clusters.
- Авторски права: Автора
- Препратки и връзки: https://www.dimitarsolakov.com/new-life-for-the-past
Паметниците представени в изложбата обикновено са „подобрени” с оглед на атрактивния им външен вид за целите на туризма, но не и на автентичното им състояние. Пернишката крепост, например е реконструирана чрез скеле с пластмасова облицовка. Това дава изкуствен, но все пак условен изглед на реконструираната част на обекта, докато други паметници като например крепостта „Яйлата” е надстроена с блокчета итонг, a подходът към самата местност, който е около 3 километра, е „разкрасен” с каменни пирамидки, които никога не са съществували. Така много управници на местни общини вземат решения да реконструират руини, но и да създават нови туристически атракции според техните лични вкусове и представи. Такива намеси се случват, според възможностите и желанията на местните кметове или с тяхно съучастие.
Ако критиките към културната политика на Запад са преди всичко към комерсиализацията на институциите за съвременно изкуство, към превръщането на културата в продукт и в зрелищно събитие, както и самата институция в обект/предмет на спектакъла, то в българския случай на преобръщане на културата в стока, това се случва именно с културното наследство и с неговата туристическа употреба. У нас проекциите на културната политика, осъществени по волята на местните общини не са в посока на инструментализиране на съвременната култура, а на културното наследство и превръщането му в зрелище, което се изражда в екзотична форма на националистически кич.
В последните години културно-историческият облик на България деградира до откровена бутафория. Този патриотичен кич е видим в образци на архитектурата и в много в частни инициативи. На държавно ниво националната символика се възкресява с инсталирането на ретроградни паметници в натуралистичен стил, характерен за 19 в. като паметника на Самуил и паметника на български лъв пред НДК.
През 2015 г. в центъра на София е монтиран на няколко метра от ранно-християнската базилика св. София паметник на цар Самуил, дело на скулптура Александър Хайтов. Паметникът е създаден в натуралистична стилистика, лицето на владетеля е гневно до степен на гротеска, аксесоарите от костюма му имат бутафорен и театрален вид и напълно се вместват в образността на масовата филмова продукция от типа на исторически екранизации на „Холмарк”. Тялото е статично и е предадено в крупен обем, единствено протегната лява ръка с царския скиптър разчупва монолита на композицията. Паметникът е оборудван с техническо нововъведение – два светещи диода, положени в очите на владетеля, които да светят в тъмното, напомняйки за разказа за Беласишката битка от 1014 г., според който самуиловите войници са ослепени от византийския василевс Василии II.
При самото инсталиране на паметника възниква скандал отново отекващ месеци наред в медиите и художествените среди. Организирана е гражданска подписка за демонтиране на паметника и градоустройствено преосмисляне на центъра на столицата. В този случай артистичната общност е далеч по-категорична, че паметникът е неуместен, както стилистично така и като позициониране в града: в историческия център на столицата и редом с нейни знакови символи. Нещо повече, немалка част от артистичната общност е раздразнена, за това, че не се провежда обществено обсъждане и дебат относно инсталирането на паметника. Във вестник Култура излиза текст на Ирина Генова[21]. Този текст се различава от многото други текстове, които отразяват случая със светещия паметник поради факта, че в него се съобщава за фиктивна организация „Бъдеще за София”, която планира преместването на всички обществени паметници в предградието на града. В този парк всеки би могъл да почита паметници, които смята за въплъщение на неговите лични вярвания, почит към авторитети и т.н., тъй като консенсус относно репрезентации на различни мемориали в общественото пространство очевидно не е възможен. В самото началото текстът разяснява какви са целите на фондацията и как ще функционира тя. Едва във втората половина на текста, читателят би могъл да прозре, че първата част е фиктивна и иронична. В текста обаче е размит жанра на публицистиката с фикцията и успява да събуди реакция от страна на определени читатели, които възприемат текста като реална информация. Той е перформативен като ефект и като форма и това го сближава много до артистичните практики и т.нар. „тактическа медия” методи, които се използват от групи като YES MAN, за да фокусират общественото мнение в определен проблем. В случая, текстът на Ирина Генова поставя в центъра липсата на широк дебат около инсталирането на паметника, възможно ли е общата памет да се консолидира около точно този символ, също засяга въпроса за инерцията и безотговорността на политическата конюнктура и превземането на обществения интерес, чрез частни инвестиции (въпросният паметник е иницииран и платен с частни пари).
Друга страна на проблема за обществените паметници е дълго дискутирания паметник „1300 години България” на Валентин Старчев, който в продължение на повече от 20 години е оставен да се разрушава. Паметникът отново е обект на политически проекции от страна на широката общественост, а неговите естетически и конструктивистки качества остават на заден план, както и фактът, че той е реализиран в един късно модернистки международен стил, а също е в стилистично и композиционно единство с комплекса НДК.
Дискусиите около паметника продължават до окончателното му демонтиране през 2017 г. Като лична рефлексия срещу заличаването на културната памет и иконоклазъм срещу паметниците от времето на социализма художникът Антон Терзиев прави пърформанс през 2015 г. озаглавен „200% истинско минало”, пред рушащия се паметник. Той залепва последователно една за друга страниците от книгата на Никола Михов Forget your past, която документира именно модернистичните и бруталистки монументални паметници на територията на България. От трите случая, които стават обект на артистична реакция и заявяване на критична позиция личи, че държавните институции пренебрегват аргументите на художниците и критиците и тяхната позиция има малка тежест във вземане на решения относно визуалните проекции властта и обществеността. Не може да не се отбележи също, че съдбата на обществените паметници изисква постигането на обществен консенсус, който е трудно при крайното поляризиране на обществото. Този процес би могъл обаче да бъде опосреден с участието на художниците, историците на изкуството и критиците, за да се изведе дебата на експертно и надполитическо ниво.
От представените артистични реакции спрямо културните политики в страната могат да бъдат изведени множество изводи. Всяка една от споменатите изяви осветява различни проблеми на артистичната общност. В началото на периода 1989 г. това е консерватизма на институциите за изкуство и представяне на българската култура извън страната по неадекватен начин. Зараждат се различни заместващи стратегии, които попълват празнотите в родните културни политики и заместват или проектират тяхното основаване. Много художници усещат изкуството и себе си за изтласкани в периферията на обществения живот, а други разпознават инструментализирането на културата от различни властови инстанции. Остава въпросът как всички тези критични позиции могат да бъдат канализирани в аргументиран и градивен дебат, който има потенциала да постигне консенсус и позитивни промени.
[1] Терминът институционална критика се използва, за да назове политизирани художествени практики през 1960-те – 70те години, който се появява за пръв път в текст на Мел Рамсден от 1975г. Виж Albero, Alexander. Institutions, critique and institutional critique. Стр. 8. Alberro, Alexander and Stimson, Blake (eds.) (2009), Institutional Critique: An Anthology of Artists' Writings [1] (Cambridge, MA: MIT Press).
[2] Stimson, Blacke. What was institutional critique. Стр. 31-39. Alberro, Alexander and Stimson, Blake (eds.) (2009), Institutional Critique: An Anthology of Artists' Writings [1] (Cambridge, MA: MIT Press)
[3] Chukhrov, Keti, The socialist past, Atlas of transformation, с. 596 – 603. „Основният парадокс, беше идеологическата кухина останала след комунизма, която в много социалистически държави се оказа празна, но по същество скоро се запълни с националистически квази идеологии резултиращи в интеретнически или геополитически конфликти в някои региони. Boris Groys, “Privatization or Artificial Paradises of Post-Communism,” Art Power, The MIT Press, Cambridge 2008, с.172.
[4] Moore, David Chioni. “Is the Post in Postcolonial the Post in Post-Soviet ?” Toward a Global Postcolonial Critique.” Atlas of transformation, JRP|Ringier; Pap/Chrt edition (January 31, 2011)p. 449 - Според грубия консенсус културите на постколониалните държави се характеризират с напрежение между желанието за автохтонност и фактът на хибридния пост-колониален произход, между съпротивата и съучастничеството, както и между имитация (или мимикрия) и оригиналност.
[5] Виж. Kiossev, Alexander. Notes on the Self-colonising Cultures, http://www.kultura.bg/media/my_html/biblioteka/bgvntgrd/e_ak.htm, Kiossev, Alexander. The Self-Colonizing Metaphor, Atlas of Transformation Paperback – January 31, 2011, by Zbynek Baladrán (Editor), Vit Havránek (Editor), JRP|Ringier; Pap/Chrt edition, 2011, с. 567 -576.
[6] Манчев, Боян, Тоталното тяло на удоволствието.в Кодовете на социализма в постсоциализма. (съст. Наталия Христова), НБУ, 2014, С. 205-213
[7] Аврамов, Димитър. Летопис на едно драматично десетилетие: Българското изкуство между 1955-1965 г. София: Наука и изкуство, 1994.
[8] Дичев, Ивайло. От принадлежност към идентичност, С. 2002, Дичев, с. 128.
[9] Виж: Млечевска, Вера. Източници на информация до 80-те години на XX век относно модерното изкуство – граници на свободата на изразяване. Сб. Изкуството в Европа: модели и идентичности, БАН, 2018. http://artstudies.bg/wp-content/uploads/2019/06/Art-Readings_New-Art-Module_2018.pdf
[10] Василева, М. Началото на нашия авангард? Изкуство/Art in Bulgaria., 17.1994. с. 6 -9.
[11] Виж: Свилен Стефанов, Диана Попова, Димитър Грозданов… Грозданов, Д. Един поглед назад, Изкуство/Art in Bulgaria, бр.17 1994, с. 1-3., Попова, Д. Новите форми на българското изкуство през 90-те.- Проблеми на изкуството 1998, №1., с. , Стефанов, Свилен. Авангард и норма. Иновационни тенденции в българското изкуство от края на ХХ век. София: „Агата - А”, 2003.
[12] Bourdieu, Pierre. La distinction : critique sociale du jugement, 1979. С.59-60 Прев: Антоанета Колева
[13] Ива Куюмджиева, Образи на българския художник – самоопределения и медиини образи, Българските художници в посткомунистическите условия (1986-2003) https://liternet.bg/publish16/i_kuiumdzhieva/postkomunisticheskite.htm
[14] Маринска, Р. Социална промяна и изкуството на 90-те години (Тезиси за модела на българското културно пространство. Сб. Българското изкуство през 90-те год. Между традициите и иновациите, „Лик”, 2003. с. 57.
[15] Попов, Ч. Някои особености на смяната на модела през 90-те год („Десакрализация на изкуството” и „деритуализация” на художествения живот. Сб. Българското изкуство през 90-те год. Между традициите и иновациите, „Лик”, 2003. С.72.
[16] http://www.class.bg/българия/общество/item/83139-художникът-зенг-фанджи-и-модният-дизайнер-томи-хилфигер-получиха-отличието-„златен-век”-от-вежди-рашидов
[17] В нея всяка от европейските държави членки е представена по саркастичен начин или чрез банализирано клише за всяка конкретна страна. Например Италия е представена от футболисти, които извършват сексуални движения с футболни топки, а Полша с католически свещеници, които развяват знамена на гей -движението.
[18] Бетина Жотева, говорител на постоянното ни представителство в ЕС заявява: „Скандалът е грандиозен, ще разбием с чукове арт инсталацията". Директорът на дирекция „Европа ІІ" Никола Калудов е поискал модулът, който представлява България да бъде незабавно отстранен. Чешкото председателство на ЕС се принуждава да поднесе официални извинения на България и на другите засегнати страни. Стига се до там, че Вацлав Клаус призовава чешкото правителство да се дистанцира официално от произведението на Черни.
[19] „Когато съвременното ни изкуство бива дискредитирано, незабелязвано, игнорирано като медия и средство за изява и въздействие, когато се заявява и то не от кой да е а от родните ни куратори, изкуствоведи и т.н., че у нас няма изкуство, нищо не се случва, няма съвременни автори, това което ни остава, е да смесим в реално действие политика и изкуство. Използвахме политически средства, за да провокираме и повдигнем въпроси, засягащи всички.”
[20] Miwon Kwon, One place after another, site –specific art and locational identity, „Cambridge: MIT Press, 2002.
[21] „Паметници и памет. Парк-музей на мемориалите” (Генова, Ирина. Паметници и памет: парк-музей на мемориалите. В. Култура. (26 юни 2015)
Вера Млечевска, 2019