Четох някъде изказване на българския галерист Георги Колев, че началото на видео-арта в България е поставено от един видео запис, заснет от филмовия режисьор Евгений Михайлов на един от първите масови протестни митинги в България на 14 декември 1989 г. пред сградата на Народното събрание, в който тогавашният премиер на страната Петър Младенов (БКП/БСП) изговаря скандалната реплика “да дойдат танковете”[1]. Не знам защо тази теза заседна задълго в главата ми. Ясно е, че няма как репортажният запис да е произведение на изкуството. То никога и не е било разглеждано като такова. Да приемем обаче, че съм лишен от здрав разум и се доверявам на несъзнателно заседналата в паметта ми теза. Така и никой не узна дали тези думи са наистина казани от Петър Младенов. Звукът на записа бе силно замърсен от околни шумове и никакви експертизи на специалисти не можаха да компенсират лошото качество. Ето една първа прилика с видео изкуството в България, поне в периода до 1995 година. Въпреки несигурността в обективността на доказателството, думите останаха и се препредават и извън контекста. Видеото създаде мит, развихрящ въображението. И понеже настоящият текст е опит за обзор на развитието на видео изкуството в България, това може да се окаже необходимият основополагащ мит.
***
В края на 1980-те медията на видеото навлиза в полето на новото българско изкуство като средство за документиране на пърформанси, хепънинги и акции. Множество художници и групи, като Орлин Дворянов, Димитър Грозданов, Георги Тодоров, Даниела Ненова, ползват видеото като особено ефективно средство за запазване на иначе ефимерни събития, случили се в извънинституционален контекст. През 1992 г. Венцислав Занков представя документация от своите ритуални пърформанси в изложбата си „Границите на агонията II“ (СБХ, Шипка 6). Тези първи видео-документи, правени предимно в потребителския аналогов видео формат VHS, снимани и монтирани импровизирано, притежават особена аура на автентичен отпечатък на отдавна отминало време. Това са записи, в които движещият се образ все още не се е превърнал в автономен език и художествена медия. Едно от първите появявания на видеото като част от мащабни мултимедийни инсталации е в проекта на Недко Солаков „Приключенията на Франсоа дьо Бержерон” (Institut Français, София, 1993 г.). Включването на видео фрагменти в асемблаж от множество различни медии, като рисунка, живопис, текст, документи, обекти и др. се превръща в разпознаваем личен почерк в множество последващи негови емблематични тотални инсталации: “Сънища (Нощ)” в Aperto’93 на Венецианското биенале; “Суеверният човек” в Музея за съвременно изкуство (Скопие, 1994 г.); “Mr. Curator, please…” в Künstlerhaus Bethanien (Берлин, 1995 г.).
***
Центърът за изкуства Сорос - София е особено инструментален с дейността си през 1990-те за развитието на съвременното българско изкуство, в това число и на видео изкуството. Първият сериозен форум, посветен на художественото видео е именно втората годишна изложба на Центъра през 1995 г., озаглавена “Видео-харт”, с куратор Камен Балкански. Изложбата представя произведения, в по-голямата си част, специално произведени за проекта от автори като Лъчезар Бояджиев, Косьо Минчев, Недко Солаков, Георги Тушев, Венцислав Занков. Впечатляващото пространство на Археологическия музей в София, и професионалната подкрепа на центъра в продукцията и представянето на произведенията са фактори за появата на сериозни първи примери на мащабни видео инсталации, скулптури и асемблажи. Венцислав Занков показва тринайсет-канална видео инсталация “Тайната вечеря”, в която телевизионен водещ получава тринайсет инкарнации, всяка водеща някакъв крипто-диалог с останалите, недостъпен за публиката. Косьо Минчев прави мащабната видео инсталация “Полиция” - манипулиран полицейски автомобил, в чиито фарове са монтирани два монитора, излъчващи синхронизирани огледални образи. В “Up and Down, Back and Forth” Лъчезар Бояджиев използва софистицирана техника на постпродукция за превръщането на образа на диктатора от класическата лента на Чаплин “Великият диктатор” в бял анонимен силует, който зрителят може да въплъти по свой избор. В „Без название (опознаване)“ Недко Солаков режисира пред камера иронично-ритуален сценарий in-situ пред тракийски конник от III в. пр.н.е. В съпътстващата програма към изложбата, Илияна Недкова курира серия от уъркшопи и презентации, които оказват влияние върху развитието на видеото в съвременното изкуство в следващите години. Еди Бърг от FACT, Ливърпул; Джон Уaйвър от Video Umbrella/Channel 4, Лондон; и Хуго Ван Фалкенбърг от P.A.R.K.4DTV курират програми с прожекции и презентации. P.A.R.K.4DTV са поканени да проведат уъркшоп за млади художници, ръководен от Рене Беекман и Маартен Шпренгер в НАТФИЗ, а произведените проекти са излъчени от Амстердамския експериментален видео-арт канал. Илияна Недкова продължава целенасочената си дейност в посока развитие на медийните изкуства в България, като през следващите две години организира уъркшопите “Crossing Over I, II”, в които кани утвърдени куратори, художници и теоретици, които представят актуални проблеми в полето на изкуството на електронните медии и се ангажират с диалог с работата на млади български автори. С нейното кураторско съдействие във фестивала Video positiv “Revolutions” през 1997 г. в Манчестър и Ливърпул Лъчезар Бояджиев участва в изложбата към фестивала с мащабна интерактивна инсталация “Революция за всички”, а видеото “Библиотечна параноя” на Красимир Терзиев е включено в програмата с прожекции. Същата година във фестивала “Videoostranenie” в Десау, са включени медийни произведения на Петко Дурмана, Красимир Терзиев, Одилия Янкова.
***
Често се твърди, че видео изкуството (както и съвременното изкуство) се е появило прекалено късно в България. На пръв поглед, като че ли трудно можем да оборим подобно изказване. Според мита, Нам Джун Пайк прави първата си видео работа през далечната 1965 г., докато първи форми на употреба на видео от художници в България са регистрирани едва в началото на 1990-те. Но все пак, в основата си това е необосновано и манипулативно изказване, редуциращо историята до линеарна крива. Все едно да твърдим, че християнството навлиза късно в страната – едва през 864 г. След десетилетия на държавен монопол върху телевизията и радиото (две телевизионни програми и три канала на националното радио), през 1990-те станахме свидетели на наводнение от кабелни оператори, излъчващи с и без лиценз всевъзможен спам на екрана: Порно по всяко време на денонощието, филми с бойни изкуства от преди две десетилетия, също толкова стари екшъни и латиносериали. Един стихиен бульон, достигащ неподозирани висини с пирона на телемагията – екстрасенсът Кашпировски[2], който лекуваше нацията в национален ефир. Това е средата, в която видеото намира популярния контекст, спрямо който да се оттласне като художествена медия.
***
1995-та по стечение на множество обстоятелства се оказва особено продуктивна година за появата на цяла серия видео произведения, а до края на десетилетието следва бурно развитие на различни жанрове, формати и подходи, както и дефинирането на ясни авторски позиции в областта на видеото. Появява се първото автономно видео на Недко Солаков “Some of My Capabilities”, както и серия работи в един кадър на Расим (Красимир Кръстев): “Автопортрет с цигара”; “Дрога”.
Това са примери в полето на класическата естетика на единичния кадър, при която частното събитие пред обектива придобива стойност в превода си в публичното пространство в момента на показване. Следват серия от произведения, които разчитат до голяма степен на монтажа: “Музеят – причина за среща и запознанство” (1997) на Калин Серапионов; “Библиотечна параноя” (1996) на Красимир Терзиев; "Изплъзваща се самоличност” (1997) на Венцислав Занков; “Реалити шоу” (1998) на Хубен Черкелов; “Отпразнуване на следващия миг” (1999) на Боряна Роса. Произведенията на Серапионов, Терзиев и Черкелов се родеят с формата на филма - всички са конструирани на базата на наратив, при който протагонист(а)ите са поставени в неочаквани обстоятелства. Серапионов следва индивидуалните разходки на двамата непознати в Националната галерия в София, само за да ги събере в сексуален акт в музейната тоалетна. Черкелов режисира себе си според схемата на нощно телевизионно реалити шоу. Терзиев въвлича героя си в имагинерен екшън в обществена библиотека. Докато при Серапионов и Черкелов звукът е допълнително добавена електронна музика, подсилваща емоционално развитието на разказа, при Терзиев звукът е активен драматургичен елемент - колажът от саундтракове от екшън филми е в колизия с образа, в който враг така и не се появява. За разлика от последните трима, Занков и Роса разчитат на тежката намеса на постпродукцията. С модната по това време техника на video-morphing[3] Занков осъществява хибриден превод между фотография и видео, в който лицето на автора мутира през различните фотографските портрети от лични документи, докато Боряна Роса ползва техниката на скретчинга, позната от клубната техно-култура на VJ/DJ сетовете, за да превърне лицата на две млади момичета в гротескни и истерични персони, втренчени някъде встрани от кадъра. Венцислав Занков продължава търсенията си във формата на видео-скулптурата, правейки четири-каналната инсталация „Реконструкция на Homo Sapiens: ХХ век” (1997). Калин Серапионов експериментира с пространствения монтаж, разделяйки екрана на девет прозореца, в които се разполагат в синхрон девет сцени в мащабната прожекция на „Топлата супа и моята домашна общност“ (1998). Подобна техника ползва и Красимир Терзиев в “Галерия изолирани персонажи” (1999), ползвайки бели ризи като прожекционен екран. В този период се появяват и първи изложби, изцяло изведени в медията на видеото: това са изложбата на Калин Серапионов “Видео работи” в галерия Ата-рай (1997), показваща три актуални самостоятелни произведения; и “Мултиплицирани сенки” на Красимир Терзиев в АТА център за съвременно изкуство (1998), в която с помощта на closed-circuit[4] излъчване и препредаване трите помещения на галерията са превърнати в медийни камери.
***
Акумулирането на жив интерес към и популярност на видео изкуството във втората половина на 1990-те води до появата на богата екосистема от платформи, форуми, фестивали, изложби и събития. Появяват се галерийни пространства, гостоприемни към новите медии, като Галериите Ата-рай, АТА център за съвременно изкуство на Раймонда Мудова в София, Центъра за съвременно изкуство “Баня старинна” в Пловдив, ръководен от Емил Миразчиев, просъществувалата за кратко галерия “Тед” на Димитрина Севова във Варна. През 1995 е основан Института за съвременно изкуство, играещ ключова роля в развитието на съвременното българско изкуство, в това число и на новите медии. През 1995 започва ежегодното издание на Седмицата на съвременното изкуство в ЦСИ “Баня старинна”, Пловдив, в която видеото има силно присъствие. През 1998 г. в центъра се организира изложбата „Видеоарт“ с куратори Емил Миразчиев, Моника Роменска и Надя Генова, събираща над тридесет автора. През същата година е основан Центърът за медийни изкуства “Интерспейс” от Петко Дурмана, Венцислав Занков и Красимир Терзиев. Същата година “Интерспейс” организира съпътстваща видео-арт програма в Международния младежки филмов фестивал с гостуващи програми на The Kitchen, Ню йорк и Montevideo, Амстердам, а на следващата година - форумът за медийни изкуства “Проект Край”. През 1999 се появява фестивалът “Видеоархеология” с куратори Живка Валявичарска и Борис Костадинов и има три годишни издания до 2001. Същата година Института за съвременно изкуство показва блок-бъстър изложбата “Място-интерес” в Галерията за чуждестранно изкуство, курирана от Яра Бубнова, за която в София гостуват световно известни видео художници като Пипилоти Рист, Дъглас Гордън, Петер Коглер. Отново през 1999 стартира международният фестивал за изкуство и технологии “Фронт за комуникации”, куриран от Димитрина Севова, Илияна Недкова и Емил Миразчиев, който има още две издания през 2000 и 2001 година, и успява да събере едни от най-активните автори и инициативи в областта на новите медии от цяла Европа през този период.
***
Тезата за късното появяване на видеото в България обикновено автоматично е съпътствана и от твърдението, че процесите във видео-изкуството в родината през последните няколко десетилетия на неговото съществуване имат вторичен характер; че копират модели, родени някъде другаде. Всъщност ако се опитаме по-сериозно да проследим какво се случва с видеото след втората половина на 1990-те, можем да регистрираме, че художниците, работещи с видео демонстрират доста адекватна рефлексия, иновативни подходи и интуиция по отношение на актуалните процеси, както в технологично, така и по отношение на идеи. За разлика от предходния период, произведенията се отличават с чувствителност към актуалните исторически процеси и ангажимент към турбулентните трансформации в социалната тъкан на ранната глобализация. В технологично отношение, в края на 1990-те протича процес на конвергенция в технологиите за производство на иображения – кино-лентата постепенно бива заменена от дигитални видео формати и компютърна пост-продукция. В края на десетилетието киноразпространението на DVD замества VHS видео касетите. Гледането на филми в домашни условия сближава киното и телевизията. Появява се жанра на Making-off[5]. Независимото кино добива притегателна сила, а документалното кино получава разпространение, конкуриращо се с игралното. Телевизията се превръща в основен агент на процеса на глобализация, започнал през 1990-те. Ако един ден имаме щастието да се появи национален архив за видео изкуство и можем да проследим нагледно продукцията от последните две десетилетия, бихме си дали сметка, че за отрицателно време тази форма на изкуство се позиционира в центъра на събитията, и като времево базирана медия, диша с дъха на своето време.
***
В първото десетилетие на новия век интересът към видеото и новите медии в страната достига своята кулминация. Авторите, решили да профилират практиката си във видеото развиват свои индивидуални подходи към медията, с които започват да стават разпознаваеми с работата си в движещия се образ в международен план. Даниела Костова прави своето видео „Рамка“ през 2000, в което осмисля вроденото качество на видео образа - резолюцията и присъщите й пропорции, като преобръща местата на видимото и невидимото пространство. Централното поле на екрана е заето от черен правоъгълник в пропорция 16:9, над и под който, като че ли е подпъхнато видео изображение в пропорция 4:3. Сценарият е туристическа обиколка на София, режисирана от екскурзовод. Зрителят вижда само фрагментни от местата, които гласът на екскурзовода представя и тяхната реконструкция е оставена на играта на въображението между чутото и (не)видяното. Същата година Иван Мудов прави „Един час предимство“ - видео, което отново разиграва хореография на градското пространство. Статична камера в автомобил регистрира безкрайна обиколка в кръгово движение, която, спазвайки всички правила за движение, все пак предизвиква късо съединение в регулацията на движението.
“По Българската следа” (2002) на Красимир Терзиев съпоставя градските пространства на София с диалозите в холивудското кино, които портретуват българина и българското между клишето и неприемливата действителност. Спойката между двете пространства е протагонист с бяла фанелка с отпечатан кадър от филма, който следва. Поредица от автори развиват афинитет към двуканалната синхронизирана видео прожекция, с помощта на която се изгражда едновременно триизмерно физическо пространство, но и се запазва връзката с безплътността на филма посредством насочения светлинен лъч. Двуканалната видео инсталация на Калин Серапионов “Unrendered” от 2001 е наблюдение на специфично градско пространство - на летището в Цюрих, и подобно на Даниела Костова, разчита на играта между кинематографичното пространство в-и-извън кадър.
Калин Серапионов
Unrendered, 2001.
Видео Инсталация
Детайли
- Фотограф: Бернд Бодтландер
- Материал: дву-канална видеоинсталация, DVD, Pal, 4:3, звук, 18:16 мин (луп); 2 видео прожектора, 2 DVD плеъра, аудио система, синхронизация
- Размери: вариращи размери
- Описание: Инсталация в Manifesta 4, Frankfurter Kunstverein, Франкфурт/Майн 2002
Камерата следи посрещачите в залата за пристигащи, чиито погледи са съсредоточено втренчени винаги някъде встрани, извън полето на кадъра, превръщайки присъствието на всеки в кадър в отсъствие. Нина Ковачева и Валентин Стефанов, които по това време се съсредоточават върху работата с видео, в „Мокър контакт“ (2002) превръщат монтажната техника на план-контраплан във формообразуващ принцип на двойния си автопортрет. Всеки от двамата, рамкиран в анфас поема на порции върху себе си плиснала струя вода. “Един Филм” (2004) на Красимир Терзиев е продукт на един снимачен ден в киностудия “Бояна”, в който основните елементи на историческата кинодрама - декор, костюми, статисти са превърнати в ready-made. Група от 50 статисти в исторически костюми от гардероба/колекция на Киноцентъра са оставени в очакване на сигнал “action” в продължение на часове.
***
През 2000 г в България пристига и се заселва руският художник и експериментален режисьор Олег Мавромати. През цялото десетилетие той работи в България в един жанр, рядък за българската сцена - експерименталния филм със средствата на експресивната перформативност, родеещи се в някои отношения с тези на игралното кино. В тази посока са филмите на Мавромати “Копелета” (2000); “Най-голямото кюфте на света” (2001); “Плъховете напускат кораба” (2003). В своята практика Мавромати преследва последователно сливането на физическите, радикални и интензивни като преживяване пърформанси и акции, които той прави самостоятелно и в колаборация с Боряна Роса и групата Ултрафутуро, и експресивното експериментално кино на плътта, кръвта, действието и сблъсъка. Стефан Николаев и Ергин Чавушоглу - двама български художници, напуснали страната през 1990-те, първият, заселил се в Париж, а вторият в Лондон, имат също афинитет към граничната зона между игрално кино и експериментално видео. “The Screensaver /The Hard Disk / The Disk” (2003) на Стефан Николаев е хипнотизираща сюрреална сцена, в която джудже запира с дистанционно управление в ръка български кавъри на световни хитове, докато се опитва да запази равновесие в богато декориран интериор, неподвластен на гравитацията. Подобна хипнотичност притежава и “Sickiss” (2006) - видео, част от дълга серия работи на Николаев, осмислящи културата на пушенето далеч отвъд привидно простата природа на феномена. В своите мултиканални видео-инсталации, Ергин Чавушоглу превръща софистицираните техники на киното в база за своите метафорични и многопластови сценарии, посветени на емиграцията, транзитните пространства и изненадващите културни преводи на глобалната съвременност. “Entanglement” (2003) е шест-канална видео-инсталация, фокусирана върху присъствието на полицейски вертолети охраняващи градските пространства на Лондон.
Ергин Чавушоглу
Point of Departure, 2006.
Видео Инсталация
Детайли
- Фотограф: Marc Doradzillo
- Материал: Six channel video installation, three channel audio. Duration: 31:36 min
- Размери: Dimensions variable
- Собственост на: Marc Doradzillo
- Описание: Installation view Kunstverein Freiburg, 2008
- Авторски права: Courtesy the artist, Film and Video umbrella and Büro Sarıgedik, Istanbul
- Препратки и връзки: Film and Video Umbrella, London
Четири-каналната инсталация “Downward Straits” (2004) брилянтно разкрива театъра на Босфора, в който главните действащи лица са тъмните силуети на преминаващите търговски кораби. Друг един пример на изолирана жанрова форма, непопулярна в Българската художествена сцена е работата с 3-D моделиране и анимация на Желко Терзиев ““5/5” (2005), в която новина за трагичен инцидент от печатните медии, става повод за визуализирането на събитието в имагинерно синтетично 3-D пространство, в което всеки обект в света трябва да бъде създаден от нулата.
Ергин Чавушоглу
Downward Straits, 2004.
Видео Инсталация
Детайли
- Фотограф: Ергин Чавушоглу
- Материал: Four screen video installation, four channel sound Duration: approximately 3 min video, and 13:25 min audio, continuous loop
- Размери: Dimensions variable
- Собственост на: Ергин Чавушоглу
- Описание: Installation view ICA, London, 2004
- Авторски права: Courtesy the artist and Büro Sarıgedik, Istanbul
- Препратки и връзки: The Goetz Collection
Banu - Hakan Çarmıklı Collection
Collection Pinault
Kutlug Ataman Collection
***
Това е период, в който се забелязва засилен интерес от страна на българските художници към възможностите на документалния разказ за улавянето на радикалните промени в социалната тъкан на прехода и натиска на глобализацията. Разбира се, не става дума за класически документални формати, а за придобилия по това време в международен план тренд на доку-фикцията. Аделина Попнеделева прави в продължение на четири години методични срещи с протагониста на “Fresh” (2005-2009), станали основа на серия документални разкази, в които израства фигурата на героя на прехода - меркантилен, безскрупулен, безхаберен и егоманиакален - някои от показателите на мутризацията на българската култура.
Аделина Попнеделева
Fresh, 2005.
Видео Инсталация
Детайли
- Фотограф: Аделина Попнеделева
- Материал: DV, PAL, 30' 8'' за целия филм
- Собственост на: едно копие Ирина Баткова; второ копие СГХГ
- Описание: Видео инсталацията "Fresh"се състои от 4 филма с общо времетраене 30 минути и 8 секунди.Снимана е в реално време между 2005 и 2009 година. Първата част е снимана през 2005 година ( 6' 04''), втората 5 месеца по -късно (4'14''); третата- три години по- късно (8'33'') и четвъртата през 2009 година (10'51''). Героят е истински , т.е. автентичен и според мен изразява времето и ценностите на поколението си.
- Авторски права: Тиражът , който е обявен е 5 копия.
Боряна Венциславова използва методично възможностите на композирането на индивидуални интервюта или перформативни действия пред камера, за да акумулира общности от индивидуални мнения, отношения, присъствия в серия от работи: “Self Acting” (2012); “Онова нещо” (2014); “Ние сме част от колекция” (2017), или перформативни свръхидентификации, като във видеото “Високи сини планини” (2009), или в мултиканалната видео-инсталация “Ще преплуваме” (2008). В документалния си филм “Тяло без органи” (2006) Даниела Костова проследява преводите, които родната чалга култура получава в модната за момента етно-пънк култура, зародила се в хитовия Bulgarian bar в Ню йорк. Надежда Ляхова документира методично, след което по особено изтънчен начин драматизира атомизацията, разпада и бързите промени в структурите на пост-социалистическия град в краткото видео “Умерен оптимизъм“ (2008) и в мащабната инсталация „Глобално и дългосрочно ситуацията е положителна“ (2009). В документалния си филм “Битките на Троя” (2005) и мултимедийната инсталация “Движение в задния план” (2007-08) Красимир Терзиев проследява пътуването в света на киното (и Мексико) на 300 българи, наети като “специализирана масовка” да изиграят битките в епохалния холивудски блокбъстър “Троя”.
***
Уплътняването на авторски позиции е съпътствано със сгъстяване и диверсификация в пейзажа на Българската художествена сцена. През 2002 Интерспейс представя изложба „M.A.P: case study.02.“ в СГХГ на 10 медийни проекта, продуцирани от центъра. През 2005 се появява международният фестивал за кино, видео и нови медии х-Филм, иницииран от Рене Беекман и Красимир Терзиев. През 2006 г. по инициатива на Аделина Попнеделева е издадена селекцията „10 години видеоизкуство в България“, курирана от Венцислав Занков, Надежда Олег-Ляхова и Попнеделева. В периода 2004-2006 се появява мащабният проект на американския куратор Хамза Уолкър “New Video. New Europe”, изследващ развитието на видео изкуството в Източна Европа. В селекцията, която за две години пътува из музеи като The Renaissance Society, Чикаго; Тейт Модерн, Лондон; Stedelijk Museum, Амстердам; The Kitchen, Ню Йорк; и др. е включена работа на Красимир Терзиев, а през 2009 г. в изложбата “Sounds & Visions. Artists' Films and Videos from Europe. The Last Decade” в музея за съвременно икуство в Тел Авив, курирана от Мариа Роза Зосаи и Анджело Джио е включена работата на Калин Серапионов. Недко Солаков прави дълга поредица от топ участия във Венецианското биенале (49-то издание, курирано от Харалд Зееман, 2001; 50-то издание, курирано от M. Несбит, Х.У.Обрист, Р. Тираваниджа, 2003; 52-то издание, курирано от Робърт Стор, 2007) и Документа (D12, куратори Рогер Бюргел и Рут Ноак, 2007 и D13, куратор Каролин Христов-Бакърджиев, 2012) в които в своя непогрешим и наложил се маниер включва видео, като часто от комплексните разкази в своите мултимедиални инсталации. Това се отнася и за поредицата големи ретроспективни изложби на художника "All in Order, with Exceptions,” в галерия Айкън, Бирмингам; фондация галерия Чивика, Тренто; музеят S.M.A.K., Гент; музеят за съвременно изкуство Serralves, Порто; както и за безбройните мащабни инсталации на Солаков в престижни музеи по света. През 2011 изданието на ежегодните награди за българско съвременно изкуство “unlimited/Мтел” е посветено изцяло на видео изкуството. Наградата получава произведението “В защита на лунните мелиорации” (2011) на Цветан Кръстев, един от авторите утвърдили своя собствена позиция във видеото. Другите награди за съвременно изкуство в страната - Наградата Гауденц Б. Руф се връчват ежегодно от 2007 до 2011 на един млад и един утвърден творец след конкурс и мащабна изложба на номинираните, в която много от цитираните в този текст проекти намират място. От 2008 г. сдружение „Видеохолика“ организира ежегоден международен видеофестивал със същото име, ръководен от Павлина Младенова и Нено Белчев. През 2008 г. в Националната художествена академия в София е открита магистърска програма „Дигитални изкуства”. По случай 20-годишнина от падането на Берлинската стена през 2009-2010 Интерспейс организира международния видео арт архив Transitland, събрал 100 едноканални видео произведения от Централна и Източна Европа датиращи от периода 1989-2009, които рефлектират трансформациите на пост-социалистическата действителност в резултат от падането на стената. В рамките на две години селекцията пътува из цяла Европа в серия изложби и програми прожекции, в това число в Музея Рейна София в Мадрид, на фестивала Трансмедиале в Берлин, Музея Лудвиг в Будапеща, Moscow Museum of Modern Art. През 2012 трите центъра в мрежата на Гьоте-институт в България, Гърция, Турция инициират колаборативния проект ArtUp, в рамките на който се появява онлайн архив на медийните изкуства в трите балкански съседни страни, платформа с авторски текстове по проблематиката и общи изложби в Анкара, Атина и София. След дългата, неравна и вече доста многопластова история на медията в страната се появяват и маркери на институционализация. От 2006 г. главният куратор на Софийска градска художествена галерия Мария Василева инициира колекция за съвременно изкуство и фотография, която с годините методично и последователно успява да интегрира доста плътно образците на видео изкуството от предните две десетилетия. Колекцията на Мтел/ArtProject Depo притежава работи на Боряна Роса, Нина Ковачева и Валентин Стефанов, Красимир Терзиев, Ергин Чавушоглу. Видео произведения на Недко Солаков и Боряна Роса са част от колекцията Контакт на Erste Group във Виена. Произведения на Боряна Роса са в колекциите на Elizabeth A Sackler Center for Feminist Art, Brooklin Museum, Ню Йорк. Произведения на Недко Солаков, Калин Серапионов, Иван Мудов, Красимир Терзиев са в колекцията на Moderna Galerija в Любляна. Видео инсталации и самостоятелни видеа на Недко Солаков са част от Burger Collection, Хонг конг; Caldic Collectie B.V., Roterdam; Castello di Rivoli Museum of Contemporary Art; De Vleeshal, Миделбург; Fonds regional d’art contemporain de Bretagne, Шатогирон; Fonds regional d’art contemporain de Languedoc-Roussillon, Монпелие; Herning Kunstmuseum, Хернинг, Дания; Musee d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Люксембург; Stedelijk Van Abbemuseum, Айндховен. Нина Ковачева и Валентин Стефанов са в колекциите на MOCA Taipei, Тайван; Museum for New Arts, Детройт; Museum of Contemporary Art, Южна Корея; Museum of Contemporary Art, Белград; Fusion Arts Museum, Ню Йорк; Guo Zhong Art Museum, Пекин; Гьоте-институт – Мюнхен. Произведенията на Ергин Чавушоглу са в колекциите на Solomon R. Guggenheim, Ню Йорк; Leeds City Art Gallery, Лийдс; FRAC Alsace, Алзас; Sammlung Goetz, Мюнхен; DD Collection (Dimitris Daskalopoulos), Атина; Vehbi Koç Foundation; Pinakothek der Moderne, Мюнхен, Haus der Kunst, Мюнхен, Neues Museum, Нюрнберг; Istanbul Modern; Ludwig Forum für Internationale Kunst, Аахен; Arts Council England; Borusan Contemporary. Красимир Терзиев е в колекцията на музея за модерно изкуство “Centre Pompidou” в Париж. Разбира се, много повече са частните колекции по света, които притежават видео произведения на Български художници, но тяхното изброяване тук е непосилна и може би неуместна задача.
Калин Серапионов
1719D, 2007.
Видео Инсталация
Детайли
- Материал: дву-канална видеоинсталация; DVD, NTSC, 4:3, без звук, 35 мин (луп); 2 видео прожектора, 2 DVD плеъра, две пространства
- Размери: вариращи размери
- Описание: Инсталация в Heterotopias, 3-то биенале на съвременното изкуство, Солун 2007
Калин Серапионов
Колкото далеч, толкова близо, 2013.
Видео Инсталация
Детайли
- Материал: Видеоинсталация; HD видео, 4.0 съраунд звук, екран, черно пространство; 10:26 мин (луп). Звук Мартин Луканов и Ангел Симитчиев
- Размери: вариращи размери
- Описание: Инсталация в Галерия ИСИ, София 2013
***
Развитието на всички изброени форми не означава, че протожанрът на пърформанса документиран от видео камера изчезва. Напротив, той намира своите основания и сила именно в момента на развитието на целия спектър на манипулации на образа при дигиталното видео. Но това е вече видео-пърформанс, в смисъл, че е невъзможно да отделим перформативността от езика и формата на видеото, двете позиции са напълно отрефлектирани и образуват затворена цялост. Недко Солаков прави обезоръжаващо-смешна обиколка пред камера на столичните сгради на институциите на властта във видеото “Silent (But As Rich As Only The Bulgarian Language Can Be) F Words” (2009). Коста Тонев извършва простичък но ефектен ритуал в рамките на един кадър в “Само-достатъчна машина” (2009). Миряна Тодорова запечатва своите експерименти с текстилни форми за “носене в колектив” на видео в серията “Движещи се обекти (Movables)” (2011). В “Performing Time” (2012) Иван Мудов предлага възможността на зрителя да проследи как авторът контролира физически времето, като мести сам стрелките на часовник в рамките на 24 часа.
Иван Мудов
Performing Time, 2012.
Видео
Детайли
- Материал: HD video, no sound, 24 hours (loop). Video still.
- Описание: Творбата е пърформанс, показан като еднокадърна 24-часова видео документация. Изпробвайки чувството си за време, Иван Мудов остава сам в пространство с голям часовник на стената, движейки стрелките на часовника ръчно. Художникът не знае колко е часът, така че действието е напълно интуитивно. Оказава се, че Иван Мудов има доста добро усещане за време, като неговите „възприемани“ 24 часа възлизат на 23 часа и 15 минути в астрономическо време.
С любезното съдействие на Prometeogallery di Ida Pisani и художника.
“Нирвана” (2012) на Аделина Попнеделева ни предлага силното тактилно усещане на прането с кал. Самуил Стоянов анимира по прекрасен начин препарираните екземпляри от животинския свят във видеото “10 мин. Национален природонаучен музей” (2013).
Самуил Стоянов
10 Мин. Национален природонаучен музей, 2013.
Видео Арт
Детайли
- Фотограф: Райна Тенева
- Материал: Едноканално Full HD видео, звук, 10'20"
- Собственост на: автора
- Описание: Видео и аудио обработка: Станислав Колев и Самуил Стоянов
Заснето в Национален природо-научен музей – София
Проектът “10 минутен портрет” представлява серия от видео работи, които са заснети в различни забележителни сгради по света. Основната идея е да се направят своеобразни нощни портрети на сградите, чрез използване на необикновено, динамично осветяване на различни вътрешни пространства. Пространствата на Националния природонаучен музей са специфични и пълни със съдържание, което по своето естество спира времето за част от материята. Този контекст придава на самото осветяване като акт на “оживяване” допълнителен смисъл.
„След като прави пространствен портрет на сградата на Института по геодезия в Белград, където през 2012 г. се провежда 53-ия Октомврийски салон, Самуил Стоянов се е спрял на Националния природонаучен музей в София. Художникът изследва представителната и систематизираща функция на двете модернистки пространства като разколебава един от фиксираните елементи в тях – светлината. Така всяка от сградите се превръща в част от собствената му художествена вселена. Завъртайки електрическа крушка над главата си във възможно най-голям кръг, Стоянов, по собствените му думи, реферира начина, по който космическите обекти се движат в откритото пространство. Тук художникът е не само в ролята на псевдоучен, провеждащ любопитни експерименти, но и на черна дупка, която успява да подчини центробежните сили в послушна орбита. За своя първи пространствен портрет на територията на България Стоянов е избрал Националния природонаучен музей, в който е представена земната еволюция.“
Овюл Дурмушоглу (Турция, Германия) - куратор на Sofia Contemporary 2013 - Авторски права: Самуил Стоянов
- Препратки и връзки: http://www.samuilstoyanov.com/en_EN/works/2013-2/10-min-natural-museum/
Камен Стоянов намира сюблимно приложение на изоставена конструкция за билборд на Термина 2 в София във видео-пърформанса си “Синхронизация” (2010), а в “Impossible” (2015) хореографира движенията на лодка в морето, с които трябва да се образуват една след друга буквите от заглавието.
Камен Стоянов
Невъзможно, 2015.
Видео Арт
Детайли
- Фотограф: Камен Стоянов
- Материал: 39:35 минути
- Собственост на: Камен Стоянов
- Описание: Гумена лодка се движи в морето с което оставя след себе си бели следи, които след това се разтварят в по-малки вълни и изчезват.
Зрителят бавно осъзнава смисъла на нелинейните движения на лодката. Тя се опитва да изпише отново и отново буква след булва, думата "Невъзможно". Няколкодневен опит да се направи невъзможното възможно. - Авторски права: Камен Стоянов
- Препратки и връзки: https://vimeo.com/kamenstoyanov/impossible
***
В текущото десетилетие видео изкуството в съвременната художествена сцена в България претърпява нов обрат в динамиката. Вместо рожденната си родствена връзка с новите медии от 1990-те, видеото вече по-скоро се родее с всички “стари”, отдавна установени медии: студентите в специалност „Дигитални изкуства” се интересуват повече от възможностите на софтуера и интерактивността, отколкото от възможностите на движещия се образ; новопоявилият се, макар и твърде рехав, пазар е ориентиран предимно към обектни и материални произведения; институциите все още не са изградили достатъчни оборудване и експертиза за професионалното показване и съхранение на видео произведения. Самата технология на видеото претърпя радикални турбуленции вследствие на развитието на дигиталните технологии, стапянето на всичко физическо в софтуерни емулации и конвергенцията на медиите в хибридни и нови форми и джаджи. В тази нова ситуация художниците, които продължават да работят с видео, трябва да намерят нови основания, форма и език. Викенти Комитски използва безкрайния архив от “намерени кадри” в шест-каналната си инсталация “Петролни изригвания” (2010), в която се редуват постъпателно сцени от експлозии на петрол от холивудското кино. Много автори започват да включват в изложбите си кратки видеа, които са просто регистрация на събития, като “Черни балони” (2013) и “Естествен страх” (2014-2016) на Правдолюб Иванов, или “Lucky Fetsih” (2016) на Викенти Комитски.
Олег Мавромати намира източници за експериментиране в онлайн мрежата за видео-споделяне Youtube. Филмът му “No place for fools (2015) е изцяло композиран от “намерени” в мрежата кадри. Нено Белчев във филма си “Моето сърце е октопод или баща ми на брега на черното море” (2014) успява да изработи силно индивидуален синкретичен език, вмъквайки в един псевдо автобиографичен разказ елементи от игралното, документалното кино, анимация, авто-цитати и много други иновативни елементи. Гери Георгиева разиграва възможностите на инсценировката за да се гмурне в дебрите на конструираните национални идентичности в културния туризъм и поп-фолка: “Румената долина” (2017); “Balkan Idol” (2015).
***
Да работиш с видео като художник в България означава постоянен диалог и предоговаряне на територии — с мейн-стрийм киното, с исторически установените медии във визуалното изкуство, с развитието на технологичните формати, с конвенциите на институциите за представяне на изкуство, с навиците на публиките и ценителите. Това означава сложна навигация между различни дисциплинарни пространства, всяко от които заявява своите основания в различни традиции, държи на произхода си и често маскира зад професионалните си принципи идеологически операции от различно естество.
[1] На 14 декември 1989 г. на един от първите мащабни опозиционни митинги пред народното събрание, целящи смяната на еднопартийната политическа система, според разпространен от опозицията видеозапис, Петър Младенов, тогава председател на държавния съвет на НРБ, изрича фразата "По-добре танковете да дойдат", довела до свалянето на правителството и началото на прехода в България. Вж: Уикипедия <http://bg.wikipedia.org/wiki/ноемврийски_плену_ на_цк_на_бкп_(1989)>
[2] Анатолий Кашпировски е пара-психотерапевт, който след успеха си в СССР, гостува и в България в предаването на Българската национална телевизия „Всяка неделя“, провеждайки т.н. телемостове за дистанционно масово лечение.
[3] Техника в компютърната анимация и специалните ефекти, при която се осъществява плавно преминаване от един образ в друг посредством свързването на ключови точки на преход от едното изожбражение в другото. Виж: https://bg.wikipedia.org/wiki/Анимация.
[4] Техника на директна трансмисия на видео изображение, излъчвано в реално време, без запис на лента. Ползва се както от ранния видео арт, така и в системите за наблюдение и т.н. Виж: Slavko Kacunko. Closed Circuit Videoinstallationen: Ein Leitfaden zur Geschichte und Theorie der Medienkunst mit Bausteinen eines Künstlerlexikons. Berlin: Logos Verlag, 2004.
[5] Жанр документален филм, който разприва динамиката зад сцената на една кинопродукция. Виж: https://en.wikipedia.org/wiki/Making-of.