Опитите точно и изчерпателно да се дефинира киберфеминизмът са изключително сложни, защото терминът обхваща голямо разнообразие от теории, практики и общности, които невинаги се припокриват[1]. Най-общо казано, киберфеминизмът изследва взаимовръзките между технологиите – особено интернет и новите медии – и темите за жените и пола[2]. Но това не означава, че можем да го сведем само до въпроса за жените и технологиите или до разпространението на феминизма чрез технологични средства[3]. Всъщност, понятието „киберфеминизъм“ се появява като провокация: то критикува едностранчивите и често стереотипни образи на жени и феминизирани роботи в научната фантастика от 80-те[4]. Въпреки това, както казва Минди Сеу – изследователка и авторка на най-обширния индекс на киберфеминистко изкуство досега – терминът „киберфеминизъм“ често отразява идеи, които идват основно от Запада[5]. Това го прави неособено отворен за подобни движения в изкуството и културата в други региони, включително и в България. Поради това, сериозното проследяване на историята на киберфеминисткото изкуство в България и отражението му в културата у нас изисква по-широк поглед, отвъд призмата на западната култура. България има своя специфичен контекст, особено по време на Студената война, когато технологичната и космическа надпревара между Изтока и Запада оказват голямо влияние върху развитието на технологиите и представянето им в културата и изкуството у нас. Затова и целта на този текст е да предложи трансдисциплинарен исторически анализ на киберфеминизма, съчетаващ изследвания в областта на социологията, компютърните науки и изкуството, който разглежда както западните теории, така и често игнорираните достижения на Изтока, включително тези от бившия социалистически блок. Този подход цели да постави киберфеминизма в изкуството в по-широкия контекст на развитието на технологиите и влиянието им върху обществото и по-конкретно в стремежа на жените към равноправие в международен план.
Женското участие в социалистическата култура на технологиите
Един от основните акценти на икономическата политика в Източния блок, включително и в България, по време на държавния социализъм е развитието на науката и технологиите, известно като научно-технически прогрес. Една от задачите на този целенасочен процес на развитие и внедряване на научни знания и технологии с цел постигане на икономическа, социална и културна трансформация е да запознае широката публика с напредъка на високите технологии. Това става както чрез статии на учени във водещите ежедневници, така и чрез литературата и киното[6]. В тази връзка, една от ключовите фигури в изобразителното изкуството, свързани с българската научна фантастика е художничката Текла Алексиева, която създава кориците на почти всички от 125-те книги от легендарната поредица „Библиотека Галактика“. Важно е също да отбележим и сравнително ранното присъствие на български жени авторки в научната фантастика, като Зора Загорска и Недялка Михова, които пишат още през 60-те години. Макар според някои литературни критици крачките на тези български авторки да са „слаби“[7], можем да оспорим тази оценка, поне в сравнение с тогавашната обстановка на Запад: по това време американското списание Analog Science Fiction and Fact не публикува творби на жени, а малкото жени авторки, публикувани след това, дълго използват мъжки или полово неутрални псевдоними. Наличието на голям брой жени, работещи в областта на науката и технологиите, както и в изкуството и кулурата у нас, поставя под съмнение и аргумента, че жанрът на научната фантастика, както и самите технологии, са поначало „мъжки“[8]. Именно тази троп за технологията като мъжка е основна тема за киберфеминизма на Запад.
Текла Алексиева
Корици на книги от поредицата Галактика, 1979.
Книга
Детайли
- Описание: Корици на книги от поредицата Библиотека Галактика от периода 1979 - 1989 г.
Западният киберфеминизъм: Между съпротива и осветяване на женския принос
Западният киберфеминизъм се развива като отговор на милитаристката, сексистка и експлоатационна употреба на технологиите. Една от главните задачи на киберфеминистките теоретички като Дона Харауей е да изобличат ролята на технологиите в капиталистическата система[9]. В поп-културата групи като Yacht осмиват технологичните норми[10]. От друга страна, артистичната група VNS Matrix[11], която публикува своя киберманифест през 1991 година, и влиза в историята като първата, използваща този термин, разчита на артистичния саботаж. Историческите изследвания на Сейди Плант, Мар Хикс и Марго Лий Шетърли пък подчертават приноса на жените в създаването на технологиите и така директно оспорват предположението, че технологиите са изначално „мъжки“[12]. Историческите примери за жени като математичката Ада Лавлейс[13], програмистката Грейс Хопър[14] и инженерка Кристин Дардън[15], както и работничките от племето Навахо, които ръчно изработват интегрални схеми за мисиите на Аполо[16], разширяват разбирането за ролята на жените в технологиите. В научната фантастика през 70-те, американската писателка Октавия Бътлър[17] основава романите си на идеите на афрофутуризма – съчетание на проблемите на пола и технологиите с расовите проблеми в нейното общество.
Разлики между социалистическия и капиталистическия модел на технологично и киберфеминистко мислене
В контекста на Студената война, развитието на технологиите, завладяването на космоса и еманципацията на жените заемат основно място в съревнованието между различните обществени строеве. Социалистическите общества, включително у нас, отговарят на гореспоменатата презумпция, че технологиите са мъжки, по различен начин от Запада. Те често разглеждат технологиите като средство за освобождение, а не за експлоатация[18]. Пример за това е утопичният проект „Киберсин“ на правителството на Салвадор Алиенде, който представя алтернативна визия за технологично развитие, според която технологиите помагат да се превъзмогнат йерархиите (включително половите такива) и неравенственото, вместо да се задълбочават[19]. В условията на научно-технически прогрес и космическа надпревара с капиталистическите общества, Валентина Тережкова става емблема на женската технологична еманципация за целия източноевропейски блок. По времето на държавния социализъм България не просто следва този кибернетичен модел, целящ постигането на симбиоза между хората и техниката вместо още по-голямото отчуждение на работниците и засилване на неравенството като в капиталистическия строй, а се превръща в един от знаковите му примери: почти половината от всички изчислителни и периферни устройства в Източния блок се произвеждат у нас, поради което България често е наричана „Япония на Балканите“ или „Силиконовата долина на Източния блок“[20]. Неоспорима е и ролята на жените в развитието на научно-техническия прогрес у нас, особено в условията на законово изравняване на половете. Макар патриархалните структури да продължават да влияят негативно върху работата на жените – например в решенията за повишение и достъп до ръководни постове – научните институти са сравнително полово балансирани. В напредъка на високите технологии участват изтъкнати жени учени, като доц. д-р Таня Иванова от Института за космически изследвания към БАН, която разработва първата в света автоматизирана оранжерия в космоса и е първата жена, допусната до екипа на акад. Сергей Корольов, директор на съветската космическа програма „Интеркосмос“[21]. Сред изтъкнатите жени учени в сферата на технологиите са и проф. Йорданка Семкова, чийто дозиметър „Люлин“ обикаля Марс, и проф. Катя Георгиева, която работи в областта на климата и слънчево-земните връзки. Наред с тях, хардуерни и софтуерни специалистки като Теодора Драгоева разработват интегрираните информационни системи на АЕЦ „Козлодуй“, които работят до днес.
Текла Алексиева
марка „1963-1983 Двадесет години от щурма на жената в космоса“, 1983.
Графика
Детайли
Вече през 90-те тези различни подходи, както и различното разбиране за това как да бъде осъществено равенството между половете, създават различна философска концепция за развитието на киберфеминизма в един вече обединен свят. През 1996 година словенската художничка, теоретичка и киберфеминистка Марина Гржинич пише, че критично настроените потребители на глобалната мрежа от източна Европа „не искат просто да бъдат огледално отражение на „развитите капиталистически общества“ от първия свят, а да артикулират своя специфична различна позиция“ в новата конфигурация на силите след падането на Берлинската стена[22].
В Санкт Петербург Алла Митрофанова и Ирина Актуганова са основателки на киберфеминистката група Кибер-Фемин-Клуб през 1996, продължавайки киберфеминистките идеи, зародили се в техноклуб „Тунел“, съществуващ от 1993 г. Многобройните им участия в международни артистично-технически конференции и изложби маркират различен от западноеропейския феминистки и художествен дискурс. През 1998 г. Митрофанова и Актуганова организират конференцията „Киберфеминизъм в Изтока и Запада“[23], като впоследствие анализират разликите между западния възглед за технологиите като „отчуждени и репресивни“ [24],[25] и източния, където те се разглеждат като инструмент за лично и обществено развитие. Според тях технокултурата в Русия се развива при „равновесие на половете“, типично за женската еманципация, а не чрез противопоставяне, характерно за западните феминизми[26]. Тези различни позиции могат да се проследят и в публикациите след третата интернационална киберфеминбистка среща „Next Cyberfeminist International“ 1999 г. в Ротердам. Там например теоретичката Ирина Аристархова развива темата за гостоприемството в киберпространството, като приютяващо всички различия между пол, етнос, раса, националност и класа, а паралелно с това, текстовете на Митрофанова и Гржинич говорят за необходимостта от осъзнаване на физическото тяло с неговата различност, в контекста на глобализиращата мрежа и колонизиращото изтриване на източна Европа и превръщането й в „черна дупка“, през която прескачаме от първия свят в третия (по Гржинич).
Този исторически контекст е от значение за проследяването на развитието на киберфеминизма в България: изравняването на достъпа до технологии по време на социализма, макар и несъвършено, създава предпоставки България да изпреварва напредналите капиталистически общества по брой жени в технологичния сектор. За съжаление, тази пропорция намалява с времето и приближава страната до западните стандарти, където жените в инженерни специалности са под 20%[27]. Въпреки този регрес, културното наследство на държавния социализъм има директен принос към развитието на киберфеминизма у нас, както се вижда в междупоколенческия диалог между киберфеминистки като Боряна Росса и жените учени от 60-те години[28]. Росса, съоснователка на колектива УЛТРАФУТУРО – първият киберфеминистки арт колектив в България, наследява интереса към технологиите от родителите си – кибер инженерното дуо Драгоеви. Тя споделя например влиянието върху работата й на възприятията им за технологиите като средство за освобождаване от монотонната работа, което позволява на човека личностна и обществено полезна съзидателност, включително в областта на изкуството. Това освобождаване е още по-важно за еманципираните жени, от които, както отбелязва Ирина Аристархова, често се очаква двойна работа – професионална и домашна.
За добро или зло обаче, именно западният капиталистически модел е доминиращ в момента. Източноевропейската киберфеминистка Богна Коньор нарича целия интернет „американски интернет“[29], а същото можем да кажем и за голяма част от развитието на изкуствения интелект (ИИ) в момента. Макар по време на Студената война, когато е все още по-известен като „кибернетика“, ИИ да се развива в двуполюсната система на Запада и Източния блок, където както беше споманато по-горе, България има значителен принос, от три десетилетия е подчинен изключително на глобалния западен капитализъм.
Киберфеминистко изкуство в България: Опит за историческо проследяване
Както беше споменато, след края на държавния социализъм у нас, ролята на жените в технологиите остава голяма, но започва да ерозира[30]. Въпреки това, 90-те години бележат значително ранното включване на България в сферата на кибер изкуството, включително от страна на жени творци. През 1996 г. кураторката Илияна Недкова участва в източното подразделение на арт лабораторията V2_ в Нидерландия, посветено на архивите и документацията. Година по-късно Недкова се включва в събитието „Киберплетене“, организирано от канадската художничка от унгарски произход Нина Цегледи в рамките на форума за електронни медии Ostranenie в Десау, част от бившата източногерманска демократична република[31]. Недкова описва киберплетенето като „метафора за информационната супермагистрала“, която подчертава взаимоотношенията между хората, а не технологичното развитие[32]. През същата година тя инициира и курира проекта „Виртуални революции“, който разглежда трансформациите в Източна и Централна Европа през 90-те години. Съществен принос за развитието на киберфеминисткото изкуство в България имат и многогодишните мултимедийни проекти „Фронт за комуникация“, организирани от Димитрина Севова, Емил Миразчиев и Надя Генова в Пловдив от 1999 г. нататък. Тези издания предоставят платформа за създаване на технологично изкуство в сътрудничество, размивайки границите между физическо и виртуално. От това време датира и първата онлайн изложба, в която участват само жени, организирана от Недкова, която кани шест жени творци от „поколението dot-bg“: Мария Берова, Анна Бочева, Антоанета Иванова, Димитрина Севова, Зорница София и Ваня Вълкова, да разкажат своите истории на платформата blinddata.net. За съжаление, както отбелязва художникът Рене Беекман, значителна част от това интернет изкуство вече не е достъпна и е безвъзвратно изгубена[33]
Боряна Росса и УЛТРАФУТУРО
Последният клапан, 2004.
Пърформанс
Детайли
- Фотограф: Алла Георгиева
- Материал: Фото документация на пърформанс
- Широчина: 90.00 cm Дължина: 100.00 cm Дълбочина: cm
- Собственост на: Боряна Росса
- Описание: „Последният клапан“ е манифест, прокламиращ бъдеще, свободно от омраза базирана на пола. Росса зашива вулвата си с хирургическа нишка, играейки с популярния български сексистки израз "зашита путка", отнасящ се за жените, които предпочитат да избират кога и с кого да правят секс, а не се подчиняват безпрекословно на мъжкото желание. Росса се вдъхновява от съществуващи транссексуални или без-полови, не детерминирани сексуално и полово тела, познати и в животинския и в човешкия свят, както и от появата на изкуствено създадени роботизирани и живи тела, които нямат полова определеност. Всички тези модели предлагат изход от хетеронормативния бинаризъм. Тези модели предлагат и предполагат възможно общество, което да има потенциала да приеме по-гъвкави представи за пола и сексуалността, да приеме съществуващото вече многообразие и да създаде по-гъвкави определения за пол и сексуалност.
- Авторски права: Боряна Росса
- Препратки и връзки: http://performingtheeast.com/boryana-rossa/
https://bit.ly/2Dsvj01
https://bit.ly/2I4nWBM
https://bit.ly/2TG0M60
http://www.vaginamuseum.at/LEIBundLEBEN/geburt-rossa-at
https://bit.ly/2MZIFW3
Следва основаването на групата УЛТРАФУТУРО от Боряна Росса, Олег Мавроматти, Катя Дамянова и Антон Терзиев през 2004 г. Групата се утвърждава като първия киберфеминистки колектив у нас. Важна точка в историята на киберфеминизма у нас е манифестът за радикален транс-хуманизъм (или интер-хуманизъм, определен от Росса и Мавроматти по-късно[34]), който колективът издава през 2004 г. и който се превръща в един от най-влиятелните манифести на киберфеминизма не само в България, а в световен мащаб. През 2022 г. манифестът е включен в каталога „Киберфеминистки индекс“, куриран от Минди Сеу, и така става част от световната история на киберфеминизма. Чрез изразената защита на правата на роботите и симбиозата между хората и машините, манифестът насърчава диалог за взаимовръзките между човечеството и създанията му, включително технологиите и науката, но и за взаимовръзките между самите хора и отношението към маргинализирания друг – полово, сексуално, расово, класово и прочие. С други думи, манифестът е прокламация на еманципация и строго заклеймяване на системите на йерархия и бинарности, които създават неравенство и насилие. Технологиите в лицето на робота – фундаменталния „Друг“ – са помощници в борбата за еманципация. Тази позиция се различава от доминиращата западна киберфеминистка критика, която разглежда технологиите главно като средство за експлоатация и контрол.
Пърформансът на Росса от същата година „Последният клапан“, в който тя зашива с хирургически конци вагината си, физически въплъщава призива на манифеста за премахване на половите конструкции, символично затваряйки „последния клапан“, който възпрепятства „безполовата революция“. През 2006 г. УЛТРАФУТУРО прилага на практика принципите на манифеста, като праща декрет за правата на роботите до Ватикана и българската Патриаршия. В декрета се съобщава, че „трябва да се счита за грях убийството на изкуствено създадено, разумно същество (тоест робот).“ Казва се също, че роботите имат право да избират своята религия, както и че създаденото от човека трябва да се счита за равноправно с него[35]. Поантата на радикална еманципация продължава в пърформанса на Росса „Витрувианско тяло“ (2009), представен на международната изложба и пътуващ пърформанс архив re.act.feminism в Берлин, с който тя отхвърля хегемонния идеал за човешката форма, основан на „Витрувианския човек“ на Леонардо да Винчи, чийто стандарт далеч не включва, а напротив – изключва и така отхвърля – мнозинството от света, включително телата на жени, не-бели, възрастни и хора с увреждания. С помощта на партньора си, тя зашива тялото си с хирургически конци към метална конструкция, имитираща тази на Витрувианския човек на Леонардо да Винчи, състояща се от кръг и квадрат. Тази творба може да служи като алегория за цялостната работа на Росса и УЛТРАФУТУРО, която, както Росса я обобщава, се занимава с факта, че „Аз-ът и съвременното общество са не само разпънати между всички съставни части на нашите йерархии като класа, пол, етнос, раса, националност, способности и т.н, но към тях вече са добавени и технологиите“[36]. От създаването си преди две десетилетия УЛТРАФУТУРО провежда повече от 60 пърформанса, включително в САЩ, Канада, Австралия, Русия, Германия и Нидерландия. Този транснационален аспект на групата води до парадокс – макар и световноизвестна, работата му остава по-позната зад граница, отколкото у нас. По случай двайсетгодишнината от създаването на трансхуманистичния манифест на УЛТРАФУТУРО от 2004 г. се провежда концерт на 9-ти август 2024 г. в Берлин[37].
Боряна Росса, заедно с Олег Мавроматти (УЛТРАФУТУРО)
Витрувианско тяло, 2009.
Пърформанс
Детайли
- Фотограф: Ян Страдманн
- Материал: фотография
- Широчина: 150.00 cm Дължина: 120.00 cm Дълбочина: cm
- Размери: Jan Stradtmann
- Собственост на: Софийски Арсенал - Музей за съвременно изкуство
- Описание: Пърформансът „Витрувианско тяло“ е критика на “идеалните пропорции” на човешкото тяло, дефинирани като такива от римския архитект Витрувий в неговата рисунка “Витрувиански човек”. Този пърформанс показва болката, която преживява човек, който не е смятан за „стандартен“ или съответсващ на универсалните и идеални пропорции и изисквания към тялото и идентичността си.
Ръцете и краката ми са промушени в дупките на метална конструкция, специално построена за пърформанса. Тази конструкция наподобява геометричния чертеж на Витрувий, който се състои от кръг и квадрат, в който е вписано тялото на бял мъж. Тази рисунка представя разработената от архитекта взаимовръзка между човешките пропорции и геометричните форми. Човешкото (или в случая мъжкото тяло) е използвано като основен източник на пропорциите използвани в класическата архитектура. Тази рисунка черсто е използвана и като универсален символ на човечеството и е използвана многократно като лого на медицински организации.
Олег Мавромати зашива китките и краката ми за металната конструкция с помощта на хирургически конец. Аз говоря по време на целия пърформанс, обяснявайки смисъла и историята му, както и невъзможността едно мъжко тяло да бъде универсален образ на човечеството, всъщност представляващо широка палитра от разнообразни тела и идентичности.
В началото на действието аз каня публиката да прави снимки с всички налични устройства – телефони, фотоапарати и камери. На публиката се позволява да се приближи до мене и да използва светкавици. Тази съвместна работа с публиката е елемент от всички мои последни пърформанси. По този начин, аз реагирам на спецификата на дигиталните и интернет технологии, които позволяват на хората да създават свои собствени истории, новини в социалните мрежи, а така също и митологии. - Авторски права: Боряна Росса
- Препратки и връзки: https://frieze.com/article/open-stage
https://bit.ly/2E2gpz9
https://bit.ly/2MWyhyi
Работата на колектива не е изолирана – паралелно с нея се развиват и други киберфеминистки художнички като Албена Баева. Баева активно работи в областта на новите технологии и ИИ в последните двадесет и пет години, особено в контекста на добавената реалност, и е съоснователка на първата по рода си галерия за дигитално изкуство в България – „Галерия“[38]. Изключително важна за историята на българското киберфеминистко изкуство е например изкложбата й от 2017 г. „Овцата, змията, кучката и тяхното прасе“, която изследва баналния сексизъм в онлайн пространството и влиянието му върху социалните норми и общуването[39]. Изложбата е киберфеминистка критика на затворените „балони“ на интернет платформите, където повтарянето на мнения ги превръща в реалност, а обидите, наред с вербалното насилие, биват нормализирани, и това е особено разпространено в контекста на нападки срещу жени. Затова за Баева е важно да проследи разпространението на ежедневния сексизъм в дигиталната сфера, често изразяван чрез обидни животински метафори, насочени към жените, като изважда метафорите от потисническата им употреба и с помощта на технологиите ги превръща в оръжия срещу сексизма. Баева трансформира обезпокоитлно често срещаните обидни названия като „мацка“, „крава“ и „свиня“ в хибридни 3D скулптури на митични същества, вдъхновени от текстовете на Дона Харуей. Скулптурите се допълват от интерактивната инсталация „Сивилите“, която озвучава сексистки коментари и колажи с добавена реалност, разглеждащи актуални социални проблеми. Баева активно използва ИИ в работата си, особено т. нар. generative adversarial networks, много преди те да се превърнат в леснодостъпно средство за генериране на изображения чрез платформи като DALL-E и Midjourney в последните 2-3 години. Пример за това е инсталацията й „Автопортрет“ от 2019 г., в която Баева „тренира“ своя собствена изкуствена невронна мрежа, за да даде възможност на алгоритъма сам да избере половата си принадлежност и външния си вид, вместо да й се налагат нормите и стереотипите на човешките й създатели[40]. В това търсене, както в работата на Росса и УЛТРАФУТУРО, личи нуждата от самоопределяне, която машините, жените и други идентичности и общности изпитват в потискащите рамки на цисхетеропатриархата, както и възможността технологиите да се използват с цел еманципация.
Албена Баева
Кучка, изглед от изложба Landscapes and Nudes в Project space, ASU Art Museum, 2016.
Скулптура
Детайли
- Фотограф: Албена Баева
- Материал: гипс, 3д принт
- Широчина: 10.00 cm Дължина: 8.00 cm Дълбочина: 15.00 cm
- Собственост на: Албена Баева
- Описание: Комбинация между 3Д сканирани скулптури на Кучето Дженингс, римско копие на елинистичен бронзов оригинал, II в. пр. х., Британски музей и бюст на женско божество от Индия VIII-IX в. сл. хр., МЕТ
- Авторски права: Албена Баева
- Препратки и връзки: http://albenabaeva.com/bg/2017/nudes/
След влизането на България в Европейската общност се увеличава миграцията на млади художници и в последните две десетилетия много от тях работят паралелно в България и зад граница. Този феномен създава необходимост работата на все повече от младите художници да бъде разглеждана в транснационален контекст. Наталия Йорданова например е авторка на скулптури и интерактивни инсталации, изследващи взаимодействието между човека и технологиите и работи между Амстердам и София. Йорданова активно изследва прехода между дигиталното и физическото, като обединява в едно критичния анализ на технологиите и потенциала за спекулативно бъдеще в областта на киберфеминизма. Изкуството й преплита исторически, социологически и научни перспективи, за да провокира и търси отговори на въпроса какво означава човешкото в контекста на взаимодействието между естествени и изкуствени същества, на глобалната мрежа и онлайн присъствието, както и на влиянието им върху емоциите и комуникациите между хората и между хората и машините. В изложбата си от 2018 г. Museum of Non-Human Ethics after The Fifth Law[41],Йорданова набляга на пресечеността между минало и бъдеще, дигитално и материално, човешко и нечовешко и кани публиката да се потопи в енигмата на времето ни, в което въпроси за това, дали създадените от човека технологии имат право на права и етични защити, и както характеризира материалността в епохата на дигиталното, вече не са спекулативни, а реални търсения на обществото. Събирането на миналото – идеята на пространството като „музей“ – и бъдещето – технологиите като маркиране на необозрими хоризонти – в точката на настоящето е киберфеминисткият похват на художничката да ни накара да мислим както себе си, така и другия, включително машините, динамично и диалектично, а не просто като противопоставяне или линеарност. През 2023 г., Йорданова и Боряна Росса са сред тринайсетте художнички, участващи в изложбата „Игли в купа сено“ по темата „Извънредно положение“, която цели да представи многопластовите преживявания на жените в изкуството и обществото[42].
През 2024 г. трите киберфеминистки художнички – Росса, Баева и Йорданова – взимат участие в ТЕХНОФЕМ: Киберфеминизъм в България – цикъл от пърформанси и дискусия, водена от кураторката Снежана Кръстева в Топлоцентрала, София[43]. Това събитие е уникално за киберфеминизма не само у нас, а по принцип, тъй като представя основните киберфеминистки позиции, описани по-горе, и обхваща няколко поколения в българското киберфеминистко изкуство. Самата Кръстева, за която пресечеността на феминизма, изкуството и технологиите е също дългогодишен интерес, определя събитието като част от много по-голям и амбициозен регионален проект, обхващащ не само български жени творци, а Източна и Централна Европа като цяло чрез изложби и публикации. Поради тези причини проследвяването на киберфеминисткото изкуство у нас би било непълно без подробен анализ на ТЕХНОФЕМ. Цикълът от пърформанси започва най-младата участничка, Наталия Йорданова, която седи пред компютърен екран с втори екран непосредствено зад нея, а публиката наблюдава прожекция на монолога на художничката за изграждането й като киберфеминистка. С творбите на Сейди Плант и VNS Matrix се пренасяме в началото на западното киберфеминистко движение, когато за пръв път се споменава понятието „киберфеминизъм“. Йорданова говори за приноса на „Нули и единици“ на Плант към осветляване ключовата роля на жените в развитието на изчислителната техника и към поставянето на феминизма в центъра на технологиите, но в разказа на Йорданова можем да прочетем и диалога на самата художничка с теоретичката, който тя превръща в изкуство с работата си от 2019 г. „Naive enough to have concerns about one’s own happiness when others have no seals to pet“[44]. Йорданова коментира и трудността да се дефинира киберфеминизмът, както и факта, че той не е монолитен, а е система с много разновидности, които могат да бъдат както скептични спрямо съществуващите технологии с йерархичните им структури, разглеждани като мъжки, така и градивни. Пример за това е концепцията за изкуствен живот (artificial life – AL), представена от изследователката Сара Кембър като феминистка алтернатива на изкуствения интелект.
Вторият пърформанс от цикъла е на Баева. В пърформанса си, подготвен специално за ТЕХНОФЕМ, тя, под звуците на електронна музика, влиза във взаимодействие с публиката като кани доброволци един по един да седнат на стола срещу нея и да участват в технологичен таро сеанс. Избраната от участника карта получава традиционно тълкуване, което Баева дава, но тя също така съдържа QR код, който след сканиране с камерата на мобилен телефон, препраща участника към специален аватар, генериран от ИИ. На случаен принцип се изтеглят ключови карти от тестето, чийто QR код отвежда в платформата aicommandments.site, разработена от Баева, и съдържаща триизмерен дигитален куб, на чиито страни са изписани дванайсетте „ИИ заповеди“, като например „Заповед 2: Не ме боготвори като фалшив бог или идол. Аз съм образ по твое подобие“. Или „Заповед 3: Боготвори ме с химн от кликове. Кликвай, кликвай, кликвай, защото се нуждая от невидимия ти труд“. Независимо от специфичното тълкуване на таро картите и аватарите, Баева не пропуска да напомни на участниците в сеанса да са внимателни с настройките на телефоните и компютрите си и винаги да отхвърлят невинно изглеждащите „бисквитки“, на които повечето от нас без да се замислят дават „съгласие“ в интернет сайтовете, които посещаваме, но които са основен инструмент в кибер наблюдението.
Пърформансът на Росса за ТЕХНОФЕМ е базиран на манифеста на УЛТРАФУТУРО от 2004 г. В първата част художничката, възкачена на стълба, прокламира манифеста, докато във втората част той е изпълнен от гласа на изкуствен интелект на фона на видео, също така създадено от ИИ, представящо графики за отношенията между хората и машините. В различните сцени машините, изобразяващи хуманоидни роботи, са често представени с диаболични визуални оттенъци, които на пръв поглед плашат и отблъскват с „нечовешкия“ си облик. В хода на манифеста УЛТРАФУТУРО ясно заявява обаче етичната си позиция, която бихме могли да характеризираме като „тотално освобождение“ (total liberation), понеже цели отхвърлянето на всяка форма на потисничество не само за хората, но и за машините. Така манифестът се превръща в етичната декларация на колектива, която проследява пресечеността между човешка категория като пол и технологиите, в която бинарните разделения като мъж-жена, хетеросексуалност-хомосексуалност и човек-машина неизбежно се превръщат в йерархии. В тези йерархии първата група парадира като нормата, от която втората е девиация и затова става подчинена и потисната от нея. С разбиването на всяка бинарност страховитите черти на машините уж-демони и всяващата уплах с тяхната нечовешкост във видеото всъщност разкриват действителността на насилието, протичащо от хората към машините, а не обратното. Този образ представлява интересен контраст с другите пърформанси в ТЕХНОФЕМ, които разглеждат негативната и опасна страна на технологиите и особено ИИ, като например темата за технологичното наблюдение, застъпена от Баева, или дискриминацията и експлоатацията на труд и данни, дискутирани в пърформанса на Йорданова.
На пръв поглед може да ни се стори, че позиции като тази на УЛТРАФУТУРО реабилитират същите тези технологии, към които киберфеминистките са по начало критични, но това заключение е възможно само ако не вземем под внимание разликите между западния и източния модел на развитието на технологиите и киберфеминизма, споменати по-горе. В западния модел, както пърформансът на Йорданова убедително показва, технологията е неделима от лустрото на неоколониалния расов хетеронормативен капитализъм, където главната цел е финансова изгода, а социалното и етичното са на втори план и едва през последните десет години с киберфеминистките текстове на авторки като Симон Браун, Сафия Умоджа Ноубъл и Руха Бенджамин[45] започват да се дискутират масово в публичното пространство. За разлика от това, концепцията за технологиите на Росса и УЛТРАФУТУРО е лечебна – представени са като един вид „техно-плацебо“, като „метод, магия или дори ритуал, а не просто технически изобретения“, както обясняват Росса и съоснователят на УЛТРАФУТУРО, Олег Мавроматти, в своя „Манифест на щастието“ от 2021 г. Манифестът е публикуван от фондация „Отворени Изкуства“ като част от мултижанровата визуална ситуация „Бъдеще незабравимо“, курирана от Веселина Сариева[46]. Според манифеста ролята на технологиите е „да пренапишат зловещия сюжет“ на реалността и да предложат алтернатива на несправедливостта, служейки като двигател на щастието[47]. В тази парадигма понятието „щастие“ не се разбира като наивно и егоистично удоволствие, а има ясно изразен политически смисъл – борба срещу всякакви форми на потисничество, йерархии и неравенства. Важен източник на вдъхновение за този манифест, както самата Росса отбелязва, е творчеството на художничката и илюстраторка Текла Алексиева, с която започва настоящата статия. Росса си спомня моменти от детството си, когато родителите ѝ са събирали поредицата „Библиотека Галактика“ и са ѝ давали детски книжки, илюстрирани от Алексиева, за утеха и развлечение винаги, когато е била болна[48]. Именно заради срещата на тези коренно различни перспективи ТЕХНОФЕМ е уникален проект, който не би бил възможен на Запад. Той маркира определен дискурс – различност, която предстои да бъде изследвана в международен контекст, както отбелязва Ирина Аристархова в нейния текст за сборника Cyberfeminism Index[49]. Kогато казваме, че ТЕХНОФЕМ съчетава три различни поколения, имаме предвид не само (и не основно) възрастови разлики, а преживявания на промени на цели политически, икономически, философски и технологични системи – от социалистическата държава към тази на прехода към западен капитализъм, който включва и задграничния опит на Йорданова в Нидерландия и Росса в САЩ. В този контекст гледните точки на художничките в ТЕХНОФЕМ далеч не са оксиморонни и не могат да се сведат до бинарните категории на технопесимизъм срещу технооптимизъм, защото технологиите и създаващите ги системи, за които трите говорят, не са задължително едни и същи. Събитието онагледява философските и морални разлики между различните контексти, в които се развиват технологиите, за които говорят Алла Митрофанова и Марина Гржинич. В тази връзка можем отново да споменем работата на Росса, която в наблюденията си за киберфеминизма напомня за недостатъчно добре изследваната у нас и на практика непозната на запад история на еманципацията (Росса, 2008). Тя, за разлика от феминизма, който в институционализираната си форма обслужва интересите на бели привилегировани жени, олицетворява борбата на жените работнички и надмогва бинарността мъж-жена, като се бори за изравняването и дори заличаването на половете. ТЕХНОФЕМ е важна стъпка в процеса на изследването и продължаването на това политическо и културно наследство.
Слава Дойчева и Кирил Проданов
„Спирка“ – част от изложбата „Старост е радост“, 2024.
Фотография
Детайли
- Авторски права: Материалът е предоставен от Слава Дойчева (slava.doytcheva@gmail.com)
Важно е да се отбележи и използването на ИИ в изкуството като сътрудник в създаването на утопии в последните няколко години. Пример за това е изложбата на режисьорката и визуална артистка Слава Дойчева „Старост е радост“ в галерия „Доза“ от края на 2024 г. В нея Дойчева представя фотографии, направени съвместно с Кирил Проданов, на възрастни куиър хора в обикновени ситуации от ежедневието, например в градския транспорт или на почивка. За изложбата може да се говори като за киберфеминистко събитие, защото, както споделя Дойчева, сцените, представени в изложбата, не са случайно уловени мигове от действителността – те не съществуват, а са изпълнени от „актьори“, режисирани от самата нея и „състарени“ с помощта на изкуствен интелект. За употребата на кибертехнологии в работата си Дойчева казва, че е наясно с моралните казуси на ИИ, но и че е важен импулсът да се материализира копнежа по спокойни и щастливи куиър старини в България, за да бъде тази мечтана реалност една крачка по-близо до осъществяването си, особено на фона на новоприетия закон на омразата срещу куиър и транс хора у нас[50].
В обобщение можем да кажем, че в България, както и другаде, няма единна дефиниция на киберфеминизма, затова е по-правилно да говорим за различни киберфеминизми. Това развитие кореспондира с разноликите парадигми на кибертехнологиите от феминистка гледна точка, сред които най-общо се открояват две ядра: капиталистическият модел на технологиите като средства за отчуждение и експлоатация, и технологиите като помощни средства за освобождение от оковите на труда и телесните ограничения. Както сочи опитът от събитието ТЕХНОФЕМ, това раздвояване може да се проследи в работата на българските киберфеминистки. Някои от тях, като Росса и УЛТРАФУТУРО, виждат във фигурата на робота символ на освобождението от бинарностите и йерархиите и определят технологиите като спътник в борбата на изкуството за мир и равноправие. Други, като ранните периоди на Илияна Недкова и Димитрина Севова, също виждат надежда в кибертехнологиите, особено с оглед на образуването на женско нет общество. Киберплетенето и технологиите за слепи срещи, които се открояват в тази фаза на киберфеминисткото изкуство, за разлика от работата на УЛТРАФУТУРО, не проблематизират и политизират, поне не директно, половите бинарности и хетеронормативното. У новата вълна жени кибер визуални артистки, като Наталия Йорданова и Албена Баева, това проблематизиране е изведено на преден план, но повече от епистемологичната традиция на западния киберфеминизъм на Сейди Плант и VNS Matrix. При други, като Слава Дойчева, кибер способите като ИИ са по-скоро средство, което помага на твореца в задачата на изкуството да служи като огледало за критично отразяване на аспекти от настоящето. Затова, при дефиницията на почти всяко направление в изкуството, определено от идентичността, остава на дневен ред и въпросът за това какво е киберфеминистко изкуство. Що се отнася до „кибер“: достатъчна ли е употребата на технологии в работата на твореца, или е необходимо технологиите да са активен съзидател и цел в процеса? А относно частта „феминизъм“: достатъчно ли е творбата да е дело на жена, или критическият анализ на пола и сексуалността е необходима част от тази идентичност? Самите художнички, споменати тук, посвоему интерпретират тези параметри, но важното е, че с проекти като ТЕХНОФЕМ се прави съзнателен опит за консолидиране на направеното дотук и за планиране на формирането на киберфеминистка общност, която има за цел не да заличи различията, а да ги цени.
Публикацията се осъществява с подкрепата на фондация „Зингер-Захриев“.
↩[1] Stange, M. Z., Oyster, C. K., & Sloan, J. E. (2013). Cyberfeminism. In The Multimedia Encyclopedia of Women in Today's World Encyclopedia of Women in Today's World ( 2 ed., Vol. 4, pp. 430-433). SAGE Publications, Inc., https://doi.org/10.4135/9781452270388
↩[2] Mary Flanagan and Suyin Looui. Rethinking the F Word: A Review of Activist Art on the Internet. In NWSA Journal, Spring, 2007, Vol. 19, No. 1, Feminist Activist Art (Spring, 2007), pp. 181-200
↩[3] Mindy Seu (2022). Cyberfeminism Index. https://cyberfeminismindex.com/about/
↩[4] Пак там
↩[5] Пак там
↩[6] Пример за това са списанията „Космос“, което се радва на голям успех и продължава съществуването си и до сега, „Наука и техника“ и др.
↩[7] Милена Кирова. МЕЖДУ ТРАДИЦИЯТА И ЕМАНЦИПАЦИЯТА. БЪЛГАРСКИТЕ ПИСАТЕЛКИ ВЪВ ВРЕМЕТО 1944-1989 Г. https://liternet.bg/publish2/mkirova/zhenite-i-kanonyt/mezhdu.htm#29a
↩[8] Владимир Трендафилов в статията „Жената в научната фантастика на социализма“ (Трендафилов 2013: 319-349)
↩[9] Haraway, Donna J. 1985. „A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism for the 1980s.“ Socialist Review, 15(2): 65–107
↩[10] YACHT: https://www.youtube.com/watch?v=R8cavxA10Gc&pp=ygUqaSB0aG91Z2h0IHRoZSBmdXR1cmUgd291bGQgYmUgY29vbGVyIHlhY2h0
↩[12] Plant, Sadie. Zeros and Ones: Digital Women and the New Technoculture. Fourth Estate, 1997; Hicks, Mar. Programmed Inequality: How Britain Discarded Women Technologists and Lost Its Edge in Computing. MA: MIT Press, 2017, и Shetterly, Margot Lee. Hidden Figures. HarperCollins, 2018.
↩[13] https://antistaticfestival.org/project/ada-lovelace/
↩[14] https://softuni.bg/blog/who-is-grace-hopper
↩[15] https://www.nasa.gov/image-article/christine-m-darden/-
↩[16] https://www.sparkfun.com/news/6411
↩[17] https://www.shadowdance.info/800Broeve/Br50/profil/octavia_butler.html
↩[18] Боряна Росса. Творческа позиция (artist statement) на художничката по случай участието ѝ в цикъла „ТЕХНОФЕМ: Киберфеминизъм в България“ (2024 г.)
↩[19] Подробно е описан от завършилия Американския университет в Благоевград кибер теоретик Евгений Морозов: https://newleftreview.org/issues/ii116/articles/evgeny-morozov-digital-socialism
↩[20] https://aeon.co/essays/how-communist-bulgaria-became-a-leader-in-tech-and-sci-fi
↩[21] https://bnr.bg/hristobotev/post/100679730/doc-d-r-tana-ivanova-iskam-da-dojivea-kosmicheskata-misia-do-mars
↩[22] Marina Gržinić, „Media and Body Politics”, n.paradoxa, International feminist art journal volume 2, July 1998 (Women and New Media), pp.23-31 , p. 27, https://www.ktpress.co.uk/nparadoxa-volume-details.asp?volumeid=2
↩[23] https://monoskop.org/Cyberfeminism_in_the_East_and_in_the_West
↩[24] Боряна Росса. Творческа позиция (artist statement) на художничката по случай участието ѝ в цикъла „ТЕХНОФЕМ: Киберфеминизъм в България“ (2024 г.).
↩[25] Алла Митрофанова: „Киберфеминизмът възниква от технокултурата на 90-те години като производно на киберпънка. Тогава, в началото на 90-те, австралийската арт група VNS Matrix беше популярна в ограничени кръгове. Издадоха игра на CD-ROM, в която главна героиня беше войнствена вагина, която унищожава различни мачо герои. Освен това поддържаха връзка по мрежите (вече не си спомням дали през интернет или по друг начин) със Субкоманданте Маркос, като реално бяха негови говорителки извън Мексико. Тези млади жени се определяха като киберфеминистки именно защото се занимаваха с мрежов активизъм.“
Ирина Актуганова: „По-късно, през 1996 г., успяхме да поканим в Санкт Петербург една от основателките на VNS Matrix – Франческа да Римини, и организирахме среща между нея и младежи в клуб „Порт“. В течение на този контакт установихме известни идеологически различия помежду си. Не бяхме точно такива феминистки като австралийките. Всъщност доста се различавахме от западните феминистки. Европейските ни приятелки бяха преминали през строгата дисциплина на католическите училища и патриархалните семейни структури. Майките им бяха домакини. Западните ни приятелки нямаха деца. Не бих казала, че техният феминизъм беше „изстрадан“, но съдържаше в себе си много болезнен протест. Нашият феминизъм беше друг – наследство от болшевиките, което го правеше слабо ценен в постсъветското общество. Но помнехме наследството на Александра Колонтай и джендър политиките от първите години на съветската власт, както и образованите ни и социално активни майки и баби. Освен това, за разлика от западните ни приятелки-феминистки, около нас непрекъснато бяха любимите ни деца, които идваха с нас на феминистките ни срещи. С нас бяха и съпрузите ни, с които поддържахме творчески отношения. Съществувахме в една пълнота, в която нищо не си противоречеше. Бяхме в началото на 30-те и правехме каквото си поискаме. Заради многото деца сред нас дори възникна терминът „кибермайчинство“. Майчинството за нас не беше разглеждано през призмата на пола, а по-скоро психеделично – като екстремно разширяване на телесния опит. Примери за това са проекти като „Пития“ на „Фабрика за намерени дрехи“ (мултимедийно изследване на бременността), „Тантраграм“ на Бетина Майер (телесна симбиоза между детето и майката), „Twins TV“ на Костя Митенев (светът през очите на децата) и „Тачанка“ на Андрей Хлобистин (технологии за съвместно съществуване и придвижване с деца).“ https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/kiberfeminizm-v-rossii-ot-tehno-do-payalnika/
↩[26] Алла Митрофанова, КИБЕРФЕМИНИЗЪМ В ИСТОРИЯТА, ПРАКТИКАТА И ТЕОРИЯТА „Технокультура в Петербурге не без влияния идей, позже ставших киберфеминизмом, формировалась гендерно равновесно.“ https://www.academia.edu/36830076/ZEN2_ALLA_pdf
↩[27] https://therecursive.com/how-come-bulgaria-and-romania-lead-women-in-tech-rankings/
↩[28] Боряна Росса: Био (арт) и кибер (феминизъм), Култура - Брой 33 (2737), 05 октомври 2007 https://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/13351
↩[29] Konior, Bogna. „Post-Soviet Cyberfeminism: On Cybernetic Governance / Lecture by Bogna Konior.“ YouTube, 1 Dec. 2019, https://www.youtube.com/watch?v=5DWoEZtKigg. Accessed 22 July 2024.
↩[30] https://therecursive.com/how-come-bulgaria-and-romania-lead-women-in-tech-rankings/
↩[31] https://openartfiles.bg/bg/topics/3424-net-art-in-bulgaria-the-first-decade
↩[32] https://www.ktpress.co.uk/pdf/nparadoxaissue5_katy-deepwell_12-16.pdf
↩[33] https://openartfiles.bg/bg/topics/3424-net-art-in-bulgaria-the-first-decade
↩[34] https://boryanarossa.com/ultrafuturo-manifesto-2/
↩[35] https://onlinelibrary.wiley.com/doi/pdf/10.1609/aimag.v27i3.1902
↩[36] Боряна Росса. Творческа позиция (artist statement) на художничката по случай участието ѝ в цикъла „ТЕХНОФЕМ: Киберфеминизъм в България“ (2024 г.).
↩[37] https://radar.squat.net/de/event/berlin/stressfaktor/2024-08-09/20-years-ultrafuturo-manifesto
↩[38] https://openartfiles.bg/bg/spaces/3904-gallery-gallery
↩[39] https://albenabaeva.com/2018/the-sheep-the-snake-the-bitch-and-their-pig/
↩[40] https://albenabaeva.com/2019/autoportrait/
↩[41] https://www.nataliajordanova.com/projects/museum-of-non-human-ethics-after-the-fifth-law.html
↩[42] https://openartfiles.bg/en/files/download/2894/230615-113104_artnewscafe-bulletin-0623.pdf
↩[43] https://toplocentrala.bg/program/visual/technofem-cyberfeminism-in-bulgaria
↩[44] https://artviewer.org/screen-naive-enough-to-have-concerns-about-ones-own-happiness-when-others-have-no-seals-to-pet-by-natalia-jordanova/
↩[45] Browne, Simone. Dark matters: On the surveillance of blackness. Duke University Press, 2015; Noble, Safiya Umoja. „Algorithms of oppression: How search engines reinforce racism.“ Algorithms of oppression. New York university press, 2018, и Benjamin, Ruha. Race after Technology: Abolitionist Tools for the New Jim Code. Cambridge and Medford: Polity Press, 2019.
↩[46] https://futureunforgettable.com/phase-6/?lang=en
↩[47] https://www.youtube.com/watch?v=BDgo-xiRnrk&ab_channel=TheOpenarts
↩[48] Пак там
↩[49] Aristarkhova, Irina. „Where is Socialism in Cyberfeminism? On Eastern European Cyberfeminisms.“ in Cyberfeminism Index. Edited by Mindy Seu (Los Angeles: Inventory Press:) 2022