Термини и спомени - с елементи на разсъждения II

от Диана Попова

Т.нар. неконвенционални форми  

В бурните 1990-те в развитието на съвременното българско изкуство въпросът за термините и въобще за езика, с който говорехме и пишехме за новите художествени форми и практики у нас, беше все така постоянно актуален. Докато те бяха все още неизбистрени, недиференцирани и дори не съвсем осъзнати сякаш като изкуство, понякога и от самите им автори, ги нарекохме „неконвенционални форми”. Като пиша „ги нарекохме”, аз всъщност не знам кой и кога ги е нарекъл така за първи път. Дълго време имаше общо убеждение, че авторът на този компромисен термин съм аз – заради първата годишна изложба на Центъра за изкуства "Сорос" "N-форми. Реконструкции и интерпретации" (ноември 1994, куратори Диана Попова, Борис Климентиев, Свилен Стефанов, Николай Бошев; зала „Райко Алексиев”, София). Да, аз измислих това „N-форми” за самата изложба, но не и „неконвенционални форми”.

Със сигурност сме го използвали във втората половина на 1980-те. Защото съм запомнила разговора, който водихме с художника Георги Тодоров при подготовката на изложбата „Земя и небе” (октомври 1989, организатори Диана Попова и Георги Тодоров, покрив-тераса на „Шипка” 6, София). Това беше първата национална изложба на тези нови изкуства и най-малкото ние двамата, като нейни куратори, трябваше да се разберем как ще ги наричаме и съответно – представяме. Изборът беше между „нетрадиционни” и „неконвенционални” форми. И двете битуваха някак равнопоставено по онова време, като бяха всъщност разграничителни термини – обособяваха новите изкуства от класическите (живопис, графика, скулптура), за да се разбираме за какво говорим и пишем. Георги Тодоров беше за „неконвенционални”, доколкото използваните изразни средства бяха неконвенционални. Пък и – добави той – другите художници биха се обидили, ако решат, че са „традиционни”. Аз отбелязах, че те ще се обидят не по-малко, ако се привидят и като „конвенционални”. Но в този момент важно ни беше все пак изкуството, което ще представяме в изложбата „Земя и небе”, така че се спряхме на „неконвенционални форми”. (Впрочем да отбележа, че арт средите в Минск, където бях през 1995, явно оказали се пред подобен избор, бяха предпочели „нетрадиционни форми”).

Много мога да разказвам за самата изложба „Земя и небе”, но ще се спра само на няколко важни момента в нея. Идеята за изложбата беше на Георги Тодоров. Той дойде при мен с думите: „Намерил съм страхотно място за изложба! Искаш ли да я направим? От мен – мястото, от теб – художниците”. И започнахме организацията. Тогава не беше прието двама души просто ей така да предложат и да направят изложба, трябваше да имаме организация зад гърба си. Разчитахме това да е Клубът на младия художник, който обаче от началото на 1989 беше в сложни и трудни преговори за своя статут със СБХ. Самият клуб се създаде в края на 1988 на мястото на закритото Ателие на младия художник към СБХ, което пък беше закрито заради участието на неговия предсетател Иван Русев в Комитета за защита на град Русе. Три екипа в новоучредения КМХ разработиха варианти за неговия статут, прие се най-мекият, да го кажа така, изработен от екипа на Лъчезар Бояджиев. Идеята беше, че този статут най-лесно ще бъде „преглътнат” от ръководството на СБХ. Преговорите зациклиха обаче, поради което КМХ не можеше да застане зад изложбата „Земя и небе”, така че се намериха други организации, които формално да бъдат неин „гръб”. (Между другото, с известни компромиси статутът бе приет и фактически първото официално събрание на КМХ се състоя на покрива на „Шипка” 6 някъде около 20 октомври 1989 – точната дата може да се провери в Дневника на „Земя и небе”.)

Земя и небе, 1989

Албена Михайлова - Бенджи

Диана Попова

Самата организация на изложбата беше трудна, защото трябваше да използваме системата на СБХ – просто тогава друга система нямаше. А СБХ пречеше, къде волно, къде неволно. Например важен момент беше изработването на допълнителен предпазен парапет на терасата. За целта художник изработи проект, явих се с него на държавна комисия в СБХ, проектът беше одобрен и възложен за изпълнение на „Пространствено оформление”, което беше едно от предприятията на Творческия фонд на СБХ. Парапетът трябваше да е готов преди откриването на 6 октомври 1989; често се отбивах да питам докъде са стигнали, постоянно беше „почти готов”... И тъй като трябваше да се монтира на място, специално бях предупредила тръбите за него да са до 3 метра дълги, за да се поберат в товарния асансьор на сградата. В крайна сметка камионът с материалите за парапета пристигна вечерта на самия 6 октомври 1989 – и тръбите бяха дълги 4 метра, та ги качвахме по стълбите с художниците, дошли за откриването на изложбата. Е, запазихме присъствие на духа, и на покрива, който приличаше на работна площадка, „Земя и небе” беше обявена за изложба в развитие. А аз започнах да водя дневник на изложбата, за да може публиката да се ориентира кое там се явява произведение на изкуството, кое е част от бъдещия парапет и кое е просто боклук.

На границата на две епохи – авангард

Замислен като улеснение за публиката, оказала се на необичайно място за изложба и сред необичайни на вид произведения, Дневникът на „Земя и небе” по-късно стана важен документ не само за развитието на изложбата, за съвместната работа и общуването на художниците на покрива, но и за времето на обществени и политически трусове тогава. Водех го основно аз, а в няколко дни Георги Тодоров ме замести. Всеки ден лепях на един стелаж кратки описания на събитията през предишния. И така зрителите, идвайки през няколко дни, хем се веселяха, хем се осведомяваха какво се е случвало междувременно.

Мисля си със задна дата колко неща прозират в тези страници и за колко не съм можела да напиша тогава. Комунистическият режим се клатеше, но май никой от нас не подозираше колко сериозно е това. Когато си се родил с Тодор Живков на власт, както беше при мен, не очакваш, че строят някога ще се срине. Смяташ, че ще си кара така, клатейки се, още дълго време – както се е клател и в десетилетията преди това. Дори „перестройката” в СССР, която отекваше в България и бунеше духовете на хората, сякаш не даваше реални надежди за голяма промяна. Включително и защото през 1987 Тодор Живков прогласи на пленум или на конгрес на БКП директивата: „ние ще се снишим, докато мине бурята”. А „бурята” беше именно перестройката. Времето беше несигурно и това личеше и в изложбата „Земя и небе”. СБХ не я искаше, но явно не искаше и директно да я забрани. И някои от пречките, които създаваше при подготовката й, бяха по-скоро с идеята двамата с Георги Тодоров сами да се откажем да я правим. Например искането на разрешение от инженера на сградата за тежестта на произведенията на покрива беше разумно – издирихме го и той разреши 400 кг на квадратен метър. Обаче когато ми казаха, че трябва и разрешение от „Въздушно движение” на летище София, едва не се разсмях. Обясних, че ние нямаме намерение да вдигаме нови етажи на сградата, а ще правим само изложба на покрива й, който вече си съществува – и сигурно полетите на самолетите отдавна са съобразени с височината му. После, когато изложбата вече вървеше, част от развитието й се дължеше пак на несигурните и поради това непредвидими действия на властта. Не знам каква бе причината една сутрин, когато отворих терасата, да установя, че от стелажа с дневника липсват листове. Оказаха се страниците, в които се споменава „Поглед на Запад” на Недко Солаков – далекоглед, монтиран на парапета и фиксиран върху червената петолъчка на комунистическия партиен дом. Самия далекоглед художникът донасяше сутрин и си прибираше вечер. Обаче беше изчезнала месинговата табела, която бе етикет на работата. Беше ясно, че „тайните служби” наблюдават изложбата, но този направо криминален начин да заличат провокативното произведение наистина ме ядоса. Възстанових липсващите страници – тогава всичко пишех на машина под индиго в три екзепляра, - а в дневника за този ден написах само изречението „Изчезна табелата „Поглед на Запад”. При всеки случай произведението вече беше станало легендарно и липсата му само затвърди за публиката този негов статут.

Съвсем директен обаче беше сблъсъкът ни по повод дисидентския рецитал. Случи се така: Колежка дойде да ме попита може ли на покрива да се състои рецитал на екопоезия. Аз нямах против, още повече че клубът, който го организираше, съществуваше формално към СУ. Казах й да пита все пак и Георги Тодоров. Разбира се, „екопоезия” беше сигнал за дисидентство – тогава екологичната тема, като идеологически неутрална, се използваше като форма на съпротива срещу властта. От клуба бяха разлепили в центъра на София малки, направо миниатюрни, съобщения за рецитала. В резултат с Георги Тодоров бяхме привикани при ръководството на СБХ – там имаше и непознати за мен хора, вероятно от „тайните служби” – и ни казаха буквално: „Този рецитал не трябва да се състои”. Интересната формулировка бе придружена със заплахи, сред които затваряне на изложбата „Земя и небе”, забрана на предстоящата изложба „11.11.89” в Благоевград и въобще край на тези нови форми в българското изкуство. Георги Тодоров убедително обясни, че ние нямаме връзка с тези хора, нямаме им телефоните; че като дойдат, ще им кажем, че ръководството на СБХ не желае този рецитал – и това е, което можем да направим. И което направихме. Рециталът започна на покрива, а когато изгониха поетите – сред тях си спомням Николай Колев-Босия, Михаил Неделчев, Владимир Левчев, те го продължиха в Докторската градинка. Изложбата „Земя и небе” не беше закрита, а само редуцирана само до произведенията на самия покрив-тераса. Част от тях бяха изпотъпкани и изпочупени от публиката на рецитала, което предизвика недоволството на художниците. Отразих го в дневника съответно, а два дни по-късно, когато стана ясно, че повече последствия за изложбата няма да има, заменихме листовете с по-неутралните описания на събитието от Георги Тодоров. Така че в Дневника, който още преди години подарих на СГХГ, фигурират и двата варианта.

Ситуацията беше сложна и защото някои от участниците в изложбата бяха имали вече неприятни преживявания със „службите” в миналото и основателно се страхуваха. От друга страна, за публиката изложбата беше място на свобода и артистичен бунт срещу системата. Медиите бяха обявили „неконвенционалните форми” за авангард – и в някакъв смисъл за момента и за обществото у нас тогава те играеха точно тази роля. От своя страна художниците бяха наясно, че усвояват арт традиция и развитие, от които десетилетия наред българското изкуство е било откъснато, бидейки изолирано в соца. Своеобразна връзка с тях бе Кристо например, за чийто изяви се знаеше в тесни кръгове, сред колеги и приятели, но официално за него не се говореше – беше избягал от страната и изкуството му попадаше сред „вредните западни влияния” според комунистическия режим. А заедно с тази нова у нас традиция се усвояваше и език – при това не само художествен.

Съвременно изкуство

През 1990-та си спомням отчетливо разговор с Мария Василева във влака на връщане от Ловеч. Там имаше изложба и конференция, мисля, посветена на новите езици в изкуството, в която участвахме група от Клуба на младия художник. И разговорът ни с Мария Василева бе именно за езика – или по-скоро за недостига му, когато обсъждаме т.нар. неконвенционални форми. Липсваше ни не само терминология, но и език в по-общ смисъл – като подход, мислене и говорене за тези нови явления в българското изкуство. Още повече когато срещу тях се изправяше с пренебрежение, а често и с презрение голяма част от „гилдията”. „Това вече е правено” – казваха художници откъм класическите изкуства по повод инсталациите в изложбите на КМХ, който по-късно заради търкания със СБХ се преименува в Клуб на (вечно) младия художник. Та на „това вече е правено” отговарях – „то и живопис вече е правена, и скулптура, при това доста по-отдавна, от векове и хилядолетия се правят”...

Междувременно колкото и бързо да се развиваха и диференцираха, вече без заплахата от идеологическа санкция и със свободно навлизаща информация, липсата на опит в тези „неконвенционални форми” понякога си казваше думата. Например когато през лятото на 1990-а СБХ отпусна на К(в)МХ цялата сграда на „Шипка” 6 за изложбата „Умерен авангард в рамките на традицията”, предложих на колегите на покрива да направим изложба „Плаж”. По чисто практични съображения. От изложбата „Земя и небе” предишната година знаех как слънцето напича покрива-тераса дори през октомври, та си представях какво ще да е през лятото. Предложението бе прието, осигурих тента и басейни от спонсори – което си беше цяло приключение, и на покрива зафункционира истински плаж. Разбира се, и там имаше произведения на художници, съобразени с мястото и темата. Обаче едва след статия на Георги Лозанов във в. „Пулс” осъзнах, че всъщност „Плаж” не е просто изложба, а е пърформанс. Изпълняван ежедневно в променлив състав и от участниците, и от публиката, и продължил до края на лятото – когато изложбата „Умерен авангард...” надолу по етажите отдавна вече беше приключила. Години след това в СБХ ме питаха кога пак ще отворя плажа на покрива...

Плаж, 1990

Диана Попова и Мария Василева

Диана Попова

Орлин Дворянов

Орлин Дворянов и Емилия Дворянова

Отчетливо си спомням и друг разговор – с Яра Бубнова. Беше след изложбата „N-форми. Реконструкции и интерпретации” (1994), за която споменах по-горе. Тя бе първата годишна изложба на Центъра за изкуства „Сорос”, стана своеобразен преглед на 10-годишното развитие на „неконвенционалните форми” у нас. И за първи път имаше пари за каталог! Неуспешни опити или самоделни каталози имаше за отделни прояви преди, но официално отпечатано издание за тези изкуства нямаше. Поради което събрахме в каталога на „N-форми...” всичко, което успяхме да намерим, за тяхната история. Аз бях поканена в кураторския екип на изложбата на по-късен етап, когато избраното й название беше „Инсталацията. Реконструкции и интерпретации”. Но доколкото тя трябваше да представи не само инсталации, названието ми се видя твърде ограничено и неточно. От друга страна, „неконвенционални форми” вече беше наложен термин за тези изкуства, но пък беше твърде тромав за название на изложба. Затова предложих да е „N-форми” – предвид многобройните им разновидности. В крайна сметка това название се прие, изложбата беше грандиозно събитие за времето си, каталогът остана за историята – и това беше своеобразен апотеоз на т.нар. неконвенционални форми у нас.

N-форми, 1994

Божидар Бояджиев

Диана Попова

Хубен Черкелов

Косьо Минчев и Хубен Черкелов

Хубен Черкелов и Венцислав Занков

Хубен Черкелов

Лъчезар Бояджиев и Яра Бубнова

Свилен Стефанов

И точно в този момент в разговора ни Яра Бубнова между другото ме попита: „Защо продължаваш да ги наричаш „неконвенционални форми”?”. А как да ги наричам – се озадачих аз. „Ами „съвременно изкуство”, спокойно отговори тя. Веднага „включих” за какво става дума. А ставаше дума за двоен стандарт всъщност. Произведенията на българските художници на международни форуми бяха „съвременно изкуство”, а у нас битуваха като неопределени „неконвенционални форми”. Терминологията трябваше да се уеднакви, защото това българско изкуство вече излизаше на международната арт сцена. И трябваше да стане част от нея, а в по-далечна перспектива – и българската арт сцена да стане международна.

Въздъхнах тежко, да си призная. Толкова труд бяхме положили всички ние, за да убедим най-малкото „гилдията” в правомерното съществуване на тези изкуства у нас и да ги утвърдим чрез термина „неконвенционални форми”, а сега трябваше да го сменим. И да се заемем с обясняването и утвърждаването на друг термин – „съвременно изкуство”, което щеше да отнеме още много години, изпълнени със спорове, дискусии и борби даже... Но нямаше как – налагаше се да започнем.

И започнахме. 

 

P.S. Тук приключвам втората част на моето писание. Разбира се, може да има и трета, и четвърта, предвид различните термини, които навлизаха във и със съвременното българско изкуство. Но да кажем, че предстоят. Евентуално.