Термини и спомени - с елементи на разсъждения

от Диана Попова

Преди време се шегувах, че някой ден ще напиша не история, а мемоари за историята на съвременното изкуство в България. А ползата от спомените показа книгата на Весела Ножарова. Ясно е, че всички помним различно, а и на базата на собствения опит и възгледи интерпретираме  впоследствие по различен начин спомените си. Но доколкото историята се пише и чрез „засичане” на индивидуалните спомени – които обикновено не намират място в статиите, отразили събитията в конкретния период – те могат да се окажат важно допълнение към бъдещи негови изследвания.

Термини и спомени - с елементи на разсъждения  

Личен архив: Диана Попова

Диана Попова преподава история на изкуството (в пушкома на )Гимназията за древни езици и култури, 1985.

Фотография

Детайли


Първа среща

Търговище, през май 1986. Изпратена съм от СБХ да откривам изложба от пленер по живопис, ако не се лъжа. Беше организиран и финансиран от болницата там, ми каза Димитър Грозданов, което беше само по себе си необичайно. Изложбата беше наредена в една от старите къщи, а в двора й – странни неща: бял куб (постамент) виси, окачен на асмата, наоколо – пътеки от бяла хартия, тук-таме и гирлянди, струва ми се. Хепънинг! Направили го художниците, след като си подредили изложбата. Спомням си в този двор Ивайло Мирчев и Владимир Пенев наред с другите. Не знам дали са участвали, но видимо се забавляваха с тази арт изява. После отидох в едно кафене на открито в центъра, за да обмисля словото си, но не можех да мисля от вълнение. В главата ми се въртеше „Най-сетне и у нас!!!”. Защото знаех какво е „хепънинг”. А знаех благодарение на Иван Кирков. През 1984 от в. „Пулс” ми възложиха да направя разговор с него. Тогава нямах представа, че той мрази изкуствоведите, но мен някак ме прие – със съдействието на Андрей Даниел, както разбрах, който му беше асистент в ХА. Покрай срещите си около разговора за вестника споделих с Иван Кирков, че образованието по световно изкуство в Художествената академия приключва с постимпресионистите, и се тормозя, че не знам нищо за почти цял век развитие на изкуството на Запад. Между другото да отбележа, че в изолираната в соц лагера България научавах само слухове и легенди в приятелски кръгове – какво, да кажем, е направил Христо Явашев. Бях първи курс, когато гледах изложбата „Художникът на работа в Америка” – забележителна, още помня отделни работи и местата им в залите на „Шипка” 6. Проблемът беше, че не можех да ги свържа с нищо познато у нас, а и те бяха изтъкнати като още спорни и за самата Америка. Все пак усещах, че има някаква логика в появата им, някаква линия на развитие, довела до тях. Утешавах се, че по-нататък следването ми в ХА ще ми я изясни. Но не би... Та Иван Кирков ми даде книгата „Модерно изкуство” – голяма, дебела, подробна, издадена през 1977; беше му подарък от Кристо, доколкото си спомням, с посвещение съответно. Започваше от постмодернизма. Уговорихме се да я преведа и я печатах в три екземпляра – за мен, за Иван Кирков и за колеги, които евентуално ще се заинтересуват. В последната и най-кратка глава на книгата ставаше дума за новите явления в изкуството, също с известно усъмняване доколко те са трайни и значими. И там прочетох за „хепънинг” и горе-долу за какво става дума... Та през 1986, връщайки се в София, написах статия за хепънинга, организиран от Димитър Грозданов в Търговище, за в. „Пулс”, но тя така и не излезе. Идеологическата редакция на вестника я беше спряла заради неприемливата чуждица „хепънинг”.

Среща втора

През лятото на 1986 бях изпратена в Доспат да откривам изложба от младежки пленер по живопис. Още с пристигането Стефан Зарков ме посрещна с думите: „Чакаме те с нетърпение. Трябва ни изкуствовед!”. Бях смаяна – за първи път чух художник да казва, че му трябва изкуствовед. За какво, попитах. „За да обясниш на останалите какво правим”, бе отговорът. И тук се налага пояснение. В пленера наред с другите художници участваха и няколко от завършилите през 1985 студенти на Иван Кирков. Запознах се с тях, когато той ме беше поканил на своя лекция в Докторската градинка, доколкото си спомням. Тогава разбрах, че разговорите за изкуство бяха важна част от метода му на преподаване. Студентите му го ценяха високо, защото стимулираше индивидуалността им; курсът му беше над 20 души, много от тях се бяха прехвърлили да учат при него – защото не искаха да станат „светлинчета”. И един от тези възпитаници на Иван Кирков беше Стефан Зарков. Заведе ме на тавана на единствения тогава висок блок в Доспат. И там, по пода между носещите колони на сградата, се виеше 42-метрова хартиена „змия” от налепени зигзагообразно един за друг картони. По нея Стефан Зарков, Ива Владимирова (също от курса на Иван Кирков) и видинският художник Чавдар Петров бяха нарисували всевъзможни орнаменти – експресивни, с ярки цветове, отчетливо си спомням и една гарга... Идеята им беше да налепят парчета стиропор под „змията” и да я пуснат на следващия ден в язовир Доспат – от един полуостров с формата на динозавър. Което и се случи. С другите художници от пленера наблюдавахме пускането на змията от скалите над шосето. Не знам какво съм обяснявала за ставащото там, но връщайки се в София, подготвих публикация и за този „хепънинг” за в. „Пулс”. Снимките не се бяха получили, поради което Стефан Зарков направи рисунка като илюстрация. А за да бъде публикувана статията, опасната дума „хепънинг” бе заменена с „художествена намеса в природната среда”. Което всъщност се оказа и по-точното описание на станалото в Доспат. И тук трябва да отдам дължимото на Мария Василева, която като редакор във в. „Пулс” тогава правеше всичко възможно да следи и отразява тези нови явления в българското изкуство – в цялата им неопределеност тогава. А този вестник като младежки орган за култура беше сякаш естественото място за тях.  

Когато всичко беше „хепънинг”

... И забавление. Правеше ми впечатление, че в тези първи хепънинги – обикновено на пленери и симпозиуми извън градските официални места за изкуство – един инициатор увличаше някои от колегите си като участници. Много активен в това отношение беше Димитър Грозданов. Но за повечето от участниците хепънингите бяха предимно забавление сякаш, по-скоро моментно отклонение от „сериозното” изкуство, което правеха. Поради което и участието им бе еднократно – то не предопределяше път за развитие при тях. Инициаторите обаче знаеха какво правят – или поне приблизително, на базата на пътувания и провокирали ги несистемни (в общия случай) познания. Така например Стефан Зарков беше пътувал до Париж – и там, предполагам, е стимулът му за „змията” в Доспат. Сашо Стоицов ми разказа наскоро, че бил на симпозиум в соц страна, там западен колега му подарил каталог, донесъл го в Благоевград и там започнали да го „разучават”. Сред оригиналните начини за получаване на информация и знания беше „Ку-ку” дневникът на Орлин Дворянов и Добрин Пейчев. В един от броевете на това самиздат списание бяха извадили само обширните цитати от западни автори, които Кръстьо Горанов оборваше в своята „Марксистко-ленинска естетика”... За ситуацията в средата на 1980-те говори и следният случай, който ми разказа млад тогава скулптор. Пътувал до Париж, видял плакат за изложба на Йозеф Бойс, знаел е името му и решил да разгледа работите му. На прага на залата решил, че тя е в ремонт... и си излязъл. Откъслечната информация, несигурността в собствените оскъдни знания, както и липсата на опора в художествената практика в страната бяха причина самите участници сякаш да не бъдат твърде убедени в това, което правят. Успоредно стоеше и въпросът как да го определят и назоват. Но така или иначе процесът беше тръгнал, изявите продължавата и ставаха все повече в страната. И когато думата „хепънинг” най-сетне проби във вестниците, тя стана нарицателно за всички тях. Терминът вършеше работа, доколкото ясно отграничаваше за публиката тези прояви от обичайните форми на изкуство, въпреки че сред самите художници диференциацията беше вече започнала. Работата в групи от съмишленици даваше своите плодове, включително на базата на общуването, споделените знания и на вече натрупан, макар и малък собствен опит. Изпреварвайки събитията ще отбележа по-нататъшното използване на думата „хепънинг” сред все по-широката публика. Обозначавайки първоначално необичайна форма на изкуство у нас, тя премина към публични празненства с хепънинги (например на площада в Кюстендил през 1988). След 10 ноември 1989 имаше предизборни митигни с хепънинги, а в един момент вече и самите партии започнаха да си организират предизборни хепънинги. По този повод в Клуба на (вечно) младия художник в самото начало на 1990-те се взе решение членовете, които участват в хепънинги на партии да го правят в лично качество и да не ангажират клуба в тях. А докато терминът „хепънинг” набираше популярност в обществото, в арт средите вече се обособявата и диференцираха акциите и пърформансите. До голяма степен това бе свързано и с навлизането на новите форми в градската среда и в галериите в края на 1980-те.  

Личен архив: Диана Попова

подреждане на изложбата „11.11.89”, 1989.

Фотография

Детайли

  • Фотограф: Галя Йотова

  • Описание: 10 ноември 1989, Благоевград

    На снимката: Диана Попова, Любен Костов (пародират статуята „Рабочий и колхозница” на Мухина) и Асен Ботев.

Личен архив: Диана Попова

Откриване на изложбата „11.11.89” в Благоевград, 1989.

Фотография

Детайли

  • Фотограф: Галя Йотова

  • Описание: На снимката: Диана Попова с шапка с петолъчка като част от акция на художничката Албена Михайлова.

Личен архив: Диана Попова

Изложба „Плаж” на покрива-тераса на „Шипка” 6, 1990.

Фотография

Детайли


  • Описание: Част от изложбата „Умерен авангард в рамките на традицията” на Клуба на (вечно) младия художник.

    На снимката: Диана Попова – куратор и участник в изложбата „Плаж”

Първа среща с пърформанса

Беше именно в Кюстендил. В рамките на градско празненство на площада имаше хепънинг и пърформанс. Под звузите на „слонски” джаз художникът Румен Саздов рисуваше слонове на големи платна. А после на подиум наблизо започна пърформансът на Асен Ушев. Поради множеството публика бях далеч, не виждах и не чувах добре – разбрах главно, че става дума за режисирано действие, изпълнявано от актьори. После за събитието писа Стела Иванова – и това, струва ми се, беше първото упоменаване на думата „пърформанс” на страниците на в. „Пулс”. По това време превеждах – за лично и общо ползване – книгата „Пърформанс арт” на Роуз-Ли Голдбърг. Тя току-що беше издадена, Станислав Памукчиев я бе донесъл от Англия и беше прекрасно, че ми я даде. (Впрочем през 1992, когато я бях занесла във в. „Култура” – Никола Вандов искаше да й потърсим издател и бъде публикувана на български – книгата изчезна от бюрото ми. Някой я открадна просто. Останаха само част от набързо и нескопосано преведените от мен глави, които все пак бяха полезни на няколко колеги, включително и в областта на театъра.) Книгата проследяваше развитието на пърформанса, започвайки от проявите и нагласите на дадаистите и футуристите, през събития, организирани през 1950-те, през Флуксус в 1960-те и т.н., разширявайки обхвата на пърформанса по границите с театъра, танца, музиката... Разбира се, ставаше дума и за хепънинга. И при всичките определения за хепънинг, които съм чела, може би това на първия, който използва думата през 1959 – Алън Капроу – си остава за мен най-точно сякаш: „хепънинг е нещо, което става, за да стане”, подчертавайки по този начин игровия и импровизационен момент в него. Да, мислех си, ето този опит вече го имаме и у нас. Но по отношение на пърформанса не беше така. Липсата му в практиката на българското изкуство усетих именно при превода. В книгата отделни важни събития бяха описани доста добре, така че човек да добие представа какво и защо се е случило, каква е била иидеята и как е била реализирана. Но когато тази представа е само теоретична, се губят важни моменти в разбирането на самото това изкуство и неговото въздействие. Спомням си добре един пърформанс в книгата – „Водопад”. Беше описан като изградено скеле, по което пърформъри качват с контейнери с вода. А после „водата слиза долу” – бе лаконичният завършек на описанието. И започна моята мъка: как по-точно слиза, изливат ли я, контейнерите ли хвърлят, или пък си ги предават един на друг надолу по скелето?... Питах и по-вещи в английския от мен как биха го превели, но и те не можеха да ми кажат. Защото проблемът не беше в английския, а в непознатото за нашата среда явление. А когато се появи, се случваше и назоваването му да се окаже неточно. Например т.нар. хепънинг на двете семейства художници – Елена и Йордан Парушеви и Димитрина и Александър Дойчинови – в галерията в Сливен през 1989 беше по-скоро пърформанс. Тримата (Елена Парушева се беше разболяла тогава) бяха изградили конструкция от найлони, вътре в която, облечени в костюми от найлони, нарисуваха по стените религиозни и идеологически символи, доколкото си спомням, включително и петолъчна, след което ги прорязаха и излязоха през силуетите им. Споменавам тази работа, защото беше в общинската галерия. А към края на 1990-те повечето такива изяви в галерии и изложбени зали се възприемаха като пърформанси, докато събитията на открито и в градска среда продължаваха в общия случай да се назовават хепънинги. Донякъде това зависеше и от придобилата популярност дума в пресата – и тя вече не трябваше да се обяснява на журналистите, а донякъде и от степента на знание и разбиране на самите автори за това, което правят. Със сигурност това знание и разбиране го имаше при Албена Михайлова – видимо в пърформансите й от края на 1980-те и началото на 1990-те: някои ритуално съкровени и „женски”, да кажем, а в други интерпретираше себеусещането в затворената система на соцлагера (например тези, които представи в изложбата „Земя и небе” през октомври 1989).

Личен архив: Диана Попова

Изложба „Земя и небе” на покрива-тераса на „Шипка” 6, 1989.

Фотография

Детайли


  • Описание: петък, 13 октомври 1989, пълнолуние.

    На снимката: Добрин Пейчев, Георги Тодоров, Диана Попова, Орлин Дворянов, Асен Ботев, Жоро Ружев

Ярко се заяви в пърформанса и Венцислав Занков със серията „Червено” през 1990-91. Използването на кръв формално препращаше към Херман Нич – а косвено и за дългата на тези изкуства, която в бързи темпове художниците у нас усвояваха. Последователен в изявите си в пърформанса беше и Орлин Дворянов от началото на 1990-те – бяха добре замислени, но може би прекалено дълги и монотонни, и в протяжността въздействието им се губеше. (Да отбележа, че някои от пърформансите включваха и други изпълнители, а въпросът дали става дума за участие или за съавторство често оставаше неуточнен в началото. И това не се отнася само за пърформансите, но и за други съвместни произведения. В ентусиазма на онези времена дори и авторството на замисъла понякога се губеше в името на общото действие. Някои се уточниха години по-късно, а споровете за други продължават и сега.) По отношение на термините и понятията съм запомнила следния показателен разговор от началото на 1990. Даниела Ненова и няколко млади фотографки, наскоро формирали група „Да”, подготвяха своя изява в рамките на изложбата „10х10х10”. Ставаше въпрос за подиум и екран, на който да се прожектират диапозитиви на абстрактни фотографии, а съответно и върху красиво голо момиче, което ще танцува или поне ще изпълнява изящни движения и пози пред екрана. Даниела Ненова твърдеше, че това е „кинетична фотография”, докато Орлин Дворянов я убеждаваше, че е бодиарт. После разговорът бързо се прехвърли върху по-конкретни проблеми – в последния момент момичето отказа да е съвсем голо и се яви на пърформанса с бели гащи до кръста. Това определено развали замисъла, но снимката за публикация по-късно беше ефектна – включително защото там гащите ги нямаше. Малко по-късно група „Да” се преименува в група „Пърформанс”. Което ме подсеща, че и аз съм правила пърформанс – „Духът на Манцони” – през 1991. Беше много изкуствоведски и образователен, така да се каже, макар да не съм сигурна доколко се е възприел като такъв. Беше базиран на няколко изложби и акции на Пиеро Манцони през 1961. На три картона на стената беше изписано „MANZONI’61”, а на три постамента пред тях лежаха и седяха три неподвижни фигури. Орлин Дворянов в ролята на „духа на Манцони” изписва с флумастер на различни места по телата им подписа на художника. После първата фигура се „събужда”, отива до картоните и обръща първия от тах. Остава надписът „ZONI”61”. После „събужда” втората фигура – тя обръща втория картон и остава „I’61”, третата обръща третия картон. „Духът на Манцони” се явява и изписва върху картоните „Бялата повърхност е бяла повърхност и нищо повече”. Следва запис с кратка биографична справка за Пиеро Манцони и тържественото „Посвещава се на 30-годишнината от първата младежка художествена изложба в София”. За мен беше важно това съпоставяне на арт събитията у нас и на Запад тогава. През 1961 на тази младежка изложба се заявява т.нар. априлско поколение художници, които преодоляват натурализма и идеологическия буквализъм, да го нарека така, на соцреализма от 1950-те. Срещат голяма съпротива, обвинения и тежка критика – и то за произведения, които днес дори не можем да си представим с какво са я предизвикали. Например „Градина” на Иван Кирков е малка картина с идилична сцена на двама влюбени на пейка в парка. Предизвиква гнева на тогавашната критика с това, че фигурите на влюбените са нарисувани по същия начин, по който и бюстовете на паметниците по алеята – и как може такова нещо!?! Едва ли има по-точна съпоставка на тези два свята тогава – компромисният бунт на художниците в соцлагера и предизвикателствата на художниците в „свободния свят” през онази 1961. Тя ми напомняше и за развитието, което българското изкуство е пропуснало поради изолацията и което „наваксваше” в ускорени темпове през 1991.  

Художниците и критиците

Впрочем „Духът на Манцони” е последното произведение, което направих. Участвах по-скоро от солидарност в няколко изложби на К(в)МХ с инсталации и концептуални работи, които бяха общо взето слаби. Единственото успешно и важно беше в съавторство с Добрин Пейчев – „Проект за превръщане на Паметника на съветската армия в ЦАМИ (център за авангардно и модерно изкуство)” от същата 1991. Аз написах текста, а той направи визуалната част. Със сигурност не ставам за художник – знаех си го поначало. Не е достатъчно човек да рисува добре, за да бъде художник, а аз просто нямам тази нагласа. Новите форми подмамиха и други изкуствоведи и критици към художническа изяви. Особено съжалявах тогава, че критиката ни загуби Лъчезар Бояджиев, но пък съвременното изкуство определено спечели забележителен художник в негово лице. Така или иначе през 1991 си дадох сметка, че критиците, въвлечени в новите художествени форми, ставаме по-малко, а работата, която имаме да вършим, е все повече. И в края на годината написах първата, както се оказа, критична към съвременното изкуство статия. „Какво пречи купонът на авангарда” бе публикувана в началото на 1992 във в. „Пулс”.

Край на първа част.

Личен архив: Диана Попова

Изложба „Обект по български”, 1993.

Фотография

Детайли


  • Описание: Куратори: Диана Попова, Мария Василева, Яра Бубнова.

    На снимката: Мария Василева и Яра Бубнова; момент от подреждането на изложбата

Куратор: Диана Попова

Изложба „Антифеминизъм / Антимачизъм”, 2000.

Фотография

Детайли


  • Описание: На снимката: Боряна Драгоева, Даниела Костова, Зорница София и Диана Попова – като част от произведението „Sex is…” на Зорница-София