Изгубени в прехода
Този, така като всеки друг разказ за българската фотография от последните две десетилетия на ХX век, няма как да бъде обективен. Принадлежа към онова поколение, което видя малко от блясъка на нейния „огън” и много от пушека на останалите след пламъка въглени. Имаше и красота, и болка, и тъга. В средата на деведесетте, аз – осемнайсет-деветнайсет годишна, гледах на фотографите единствено като на артисти. Не от наивността на младостта – тогава просто беше така. Все още съществуваше онази особена порода хора, която можеше да живее без пари, само с изкуство. Помня запознанството ми с Таки, случайните ми срещи с Уша на улицата – облечена в черно и размятаща дългата си плитка, спускаща се от иначе обръсната ú глава, странната походка на Юри, изложбите и разговорите в галерия „Макта”, „Фотоваканциите”, Пловдивските срещи... В турболенцията на прехода пластовете се разместиха – едни потънаха, а други излязоха на повърхността. Моят разказ ще бъде едновременно от позицията на онова наивно момиче, което попиваше всичко с широко отворени очи и жената, която днес знае повече, но се вълнува далеч по-малко.
*** Трудно се конструира каквато и да е фотографска история, поради многоликостта на медията. Тя може да бъде обърната към видимото, към формата, контура, повърхността. Но може да бъде и дълбока, философска, абстрактна. Жанровите различия на фотографията, разтапянето ú в малки нисши и етикирането ú с различни определения, обричат на неуспех всеки, който не е избрал точно върху какво да се фокусира. За да избегна този капан, предварително ще посоча обекта на своя интерес. Този текст е посветен на фотографите-артисти.
На фокус – авторът
Години наред социалистическата идеология поставяше позициите „аз твърдя” или „аз представям” в сянката на безличното „ние правим”. Авторството бе колективен феномен, резултат не от лични преживявания и качества, а от достиженията на цялото общество. То бе споделено между властта и артиста, който никога нямаше последната дума. След отпадането на политическите ограничения, фотографите за първи път получиха възможността свободно да изразят своята индивидуалност. Нещо повече, те най-сетне можеха да опитат в пълнота възможностите на медията, до този момент поставена в твърде тясна рамка. Съвсем естествено е, първият им „бунт” да бъде срещу „традиционната” фотографска образност, която без колебание бе заменена от уникални авторски отпечатъци, не представящи, а интерпретиращи действителността.
Такор Кюрдян полива с емулсия голи женски тела [1], които след това отпечатва в естествен размер върху фотохартия. Той не остава вън, а буквално се „вмъква” вътре в изображението, става едновременно създател и участник в собствените си творби.
Станка Цонкова-Уша [2] „фантазира” женските си портрети, наслагвайки образи от няколко негатива, които издрасква, прогаря или „обелва”, мачкайки фотографската хартия, рисувайки по позитивите с проявител. „Аз никога не нося апарат със себе си – разказва Уша – Виждам нещо на улицата, казвам си „Ей колко страшно!” и цък, правя снимката. Но без апарат. Един фотограф трябва да изостря у себе си наблюдателността, а не рефлекса. Виденият, но несниман момент не е пропуснат. Той е тънък слой от пластовете образни впечатления, които се натрупват в съзнанието на фотографа. Този процес на натрупване и наслояване, е в крайна сметка едно постепенно узряване” [3].
Вторият „бунт” на „свободните” автори е срещу обществено значимите и поучителни сюжети, които социализмът години наред налага като единствено достойни за фотографиране. Николай Трейман изважда на показ различни предмети, погълнати от блатото в едно от софийските предградия, подрежда ги в красиви композиции и настоява тъкмо обратното – че всичко може да бъде фотографирано;
Рафаело Казаков доказва, че фотографът може да насити с разказ всеки сюжет и представя поредица от чернобели цветя, които независимо от изящното си и категорично фотографско присъствие, могат да бъдат „прочетени” като автопортрети, портрети или дори като метафора на краткотрайността на красотата и живота.
Йордан Йорданов-Юри възпява величието на незначителното, представяйки изоставени райони, малки общности, маргинални хора [4] – един паралелен свят, който социализмът бе обявил за „несъществуващ”. Мъжете от „Строителни войски” на Гаро Кешишян, безапелационно са обърнали мощните си гърбове на системата, на обществото и неговите норми, на всички нас. „Във времето, в което западната култура е разтърсена от идеята за „смъртта на автора” – пише Георги Лозанов – българският автор се „ражда” [5].
Жената в търсене на „Жената”
Еманципирането на жената е едно от достиженията, което социализмът изтъква като най-видими и най-важни за българското общество. Новите обстоятелства променят не само вътрешния, но и външния облик на жената, която изоставя своите досегашни физически дадености и смело се потапя във водите на първичната безполовост. Социалистическата жена е активна, мъжествена. Тя е овладяла не само мъжките професии, но до голяма степен и мъжките маниери. Заличаването на различията между половете, между мъжката и женската чувствителност, сексуалност, потребност и изобщо – разбиране за света, скоро след политическите промени се превръща в един от скритите проблеми на нашето общество. И ако на запад жените „воюват” под флага на феминизма, то у нас, тъкмо напротив – те трябва да открият отново своята женственост. През последните десетилетия на ХХ век цяла плеяда от талантливи авторки, сред които Деяна Стаматова, Нели Гаврилова, Станка Цонкова-Уша, Соня Станкова, Светлана Бахчеванова, Нели Недева-Воева и още не малко други, се обръщат към вътрешния свят на жената в търсене на нейните емоции, страсти, желания и фантазии.
Не случайно повечето от нях се насочват към акта или към „разголването” – метафора на освобождаването от предразсъдъците, нормите и табутата.
Пазарът на изкуството
След падането на желязната завеса, интересът към източноевропейската фотография се засилва. Тя е атрактивна не само заради все още „чистите”, „наивни” и „неопетнени” от пазара на изкуството автори, но и поради факта, че представя непозната, „екзотична”, и до този момент скрита от западните погледи социалистическа и постсоциалистическа действителност. Музеи и колекционери започват да купуват българска фотография, откриват се нови възможности – международни конкурси, стипендии, резидентни програми. Швейцарската фондация за култура „Про Хелвеция” и фондация „Център за изкуства „Сорос” подкрепят редица визуални проекти. Много от българските фотографи решават, че най-после могат да започнат да живеят като истински артисти – само „от” и „за” своето изкуство. Но всички тези пътеки на финансиране изискват новаторски идеи, формулиране на дългосрочни и смислени задачи, владеене на чужди езици. За всичко това повечето от нашите фотографи се оказват неподготвени. „Да си добър фотограф в реалния свят – пише Георги Лозанов – изисква много повече от това да си добър фотограф в лагер. Преди творческата фотография беше алтернатива на едно не- свободно общество, а после самата тя не знаеше каква да бъде. Преди получаваше смисъл отвън, а после трябваше да го открие в себе си” [6]. Към края на 90-те години България вече не е така интересна за Запада, както веднага след падането на социализма. Оцеляването на фотографите става все по-трудно и почти всички са принудени да започнат някаква комерсална дейност, за да си осигурят доход. Това е падане от високо за много от артистите, които отново са принудени да се свият в рамки, не по-малко тесни от предишните. А онези, които все пак избират свободата, плащат за нея много висока цена.
Международни фотографски форуми
Още през 60-те години започва повдигането на завесата, отделяща българската фотография от световната фотографска сцена. Участието в чуждестранни конкурси става задължително за по-изявените ни фотографи, особено за тези, вече сдобили се с отличия на Международната федерация за фотографско изкуство FIAP[7]. Доброто представяне на българските автори и печеленето на награди е не само фотографски, но и политически въпрос, дотолкова, доколкото нивото им свидетелства за преимуществата на социалистическия строй в техническо, естетическо и организационно отношение. „Фотоизкуството е част от националната ни култура – пише Божан Тодоров на страниците на списание „Бълграско фото” – и то трябва да е на същото ниво на постижения и активност, като останалите изкуства. Българската фотография трабва да очарова световната култура в такава степен, в каквато тя е очарована от да речем нашето вокално изкуство”[8]. Така, през следващите десетилетия, международните фотографски салони стават една от главните цели на българските автори, тъй като те представляват, макар и косвена възможност за досег до западния свят. Участията са много, наградите и отличията – също, творческите биографии стават все по-богати – в условията на културна и информационна изолация, въпросът за реномето и сериозността на конкурсите за повечето от авторите остава на заден план.
Обичайното темпо на участие в стандартни съревнования, тук-таме нарушавано от отделни, наистина значими изяви, се преобръща напълно през 1990 година, когато петима български фотографи получават покана за биеналето “FotoFest” в Хюстън, САЩ – едно от най-големите и важни фотографски събития в света. Станка Цонкова Уша, Такор Кюрдян, Гаро Кешишян, Йордан Йорданов – Юри и Георги Нейков имат възможността да представят своите произведения пред възможно най-отбраната публика, за която би могъл да мечтае един артист – собственици на галерии, издатели, критици, теоретици, музейни куратори.
Дебютът на българската фотография на голяма сцена преминава с неочакван успех. Във вестник „Ню Йорк таймс” се появява статия, в която, от всички, близо сто и петдесет изложби, са фокусирани само две – българската и чехословашката. „След публикуването на материала – пише фотографът Рафаело Казаков, придружаващ нашата група – директорът на фестивала Фред Болдуин ми каза, размахващ вестника и видимо възбуден: „Не знам дали съзнавате колко важно е това! Тази статия поставя вас, българите, на световната фотографска карта!”[9]. Текстът в „Ню Йорк таймс” е илюстриран с кадър от серията „Петното” на Станка Цонкова – чернобял женски портрет с изличена от бяло петно (всъщност – „слънчево зайче”) уста, своеобразна метафора на цензурата отвъд Желязната завеса.
Но доколко нашите автори са били подготвени за подобен интерес, предизвикан както от достойнствата им като творци, така и от факта, че поемат първата си глъдка въздух като „свободни” артисти, представители на своеобразна балканска „екзотика”? Направени са няколко предложения за изложби, няколко откупки и разбира се, най-важното – създадени са контакти и приятелства. Но всичко спира до тук. „За да се харесаш, трябва да се предлагаш – пише по-късно Уша – и то комплексно: да си адски готин, да си отпуснат, да знаеш отлично езика, да не си потиснат. А ние се чувствахме някак смачкани. То просто въздухът те смазва... Не можехме да си представим такова „шоу” – от дъното да те изстрелят до върха. Чувството за беззащитонст се засилва страхонто. Просто си никой”[10].
Разбира се, Европа също има своите престижни фестивали. Най-достъпен за българските фотографи (дори и днес) остава „Месецът на фотографията” в Братислава, Словакия. Макар да не е с мащабите на Paris Photo, или с аурата на фотографските срещи в Арл[11], събитието се отличава с респектираща история и дълъг списък от световни знаменитости, показали свои изложби и провели теоретични или практически семинари и срещи с публиката. От 1991 година насам един наш автор има възмоността да представи експозиция в галерията на Българския културен институт в словашката столица.
Национални фотографски конкурси, прегледи и салони
В средата на миналия век, Пиер Бурдийо определя фотографията като „изкуството на средната класа”[12]. По природа тя е изображение, което се създава чрез владеене на техниката – естетическите ú превъплъщения не са задължителни, те представляват интерес само за онзи, които има чувствителността и културата да ги открие. С известно усилие (или просто с късмет) и нужния фотоапарат всеки може да направи изображение. И всеки може да се реши на участие в конкурс, с надеждата за отличие. Фотографските конкурси в страната ни се множат – през 80-те вече има „Биенале на българската фотография”, конкурс на списание „Българско фото”, салон за експериментална фотография „СТИЛБ” в Ямбол, салон за актова фотография „ЕОС” в Бургас, конкурс „Фотосмях” в Габрово, конкурс „Пиринфото” в Благоевград, конкурс „Студентски мигове”, салон за сценична фотография в Стара Загора, конкурси „Човекът и природата” и „Човекът и тудът” и още десетки други. Участието в подобни съревнования е основно занимание не само за любителите, но и за професионалистите. То се представя като възможност за сравнение, усъвършенстване, оценка... Но дали конкурсите в действителност помагат на българските автори или по-скоро им пречат? Журитата са съставени от почти едни и същи хора и на всеки е ясно какво може и какво не може да бъде одобрено и отличено. Нагаждането към критериите на оценяващите е неизбежно, а то става за сметка на личния, авторски „вкус”. В списание „Българско фото” се коментират „скъперническото” събиране на точки за FIAP-ски звания и авторите, които „не правят фотография за себе си, а се съобразяват с високи технически и изобразителни изисквания, попълват галерия от трайни образци”[13].
Биенале на българската фотография
Биеналето на българската фотография [14] е най-големият и най-престижен фотографски преглед (и отново – конкурс) в страната. В него взимат участие почти всички български фотографи, и разбира се – стремят към отличие. Резултатите винаги са дискутирани горещо, а списание „Българско фото” им посвещава цял брой, в който се публикуват критики, анкети и анализи на събитието. Тъй като голямата награда се дава от Комитета за култура е ясно, че за нея ще са нужни повече от чисто фотографски умения. Но има и други „утешителни” отличия като „Специална награда на съюза на българските художници”, „Специална награда на българските журналисти” или „Специална награда на младата художествено-творческа интелигенция”. Биеналето има за цел да направи преглед на нивото и достиженията на българската фотография, но дали това изобщо е възможно, при условие, че в програмата присъствт всички фотографски разновидности наведнъж – репортаж, спортна фотография, експериментална, актова, портретна и пр. и критериите за оценяването им са еднакви?
Международни фотографски срещи в Пловдив
През 1986 година в Пловдив гостува Франсоа Ебел – тогава артистичен директор на фотографските срещи в Арл. Той споделя, че Старият град много прилича на Арл и има голям потенциал. Да, Пловдив е градът, който пръв се отваря за международната фотография и с това ежегодно привлича любители и професионалисти. Още през 60-те години там се заражда идеята за първата международна изложба в страната, която става факт през 1964 г. След това инициативата продължава с променлив успех. През 1979 година, една от къщите в Стария град е предоставена на „Българска фотография”, която я превръща в „Къща на фотографията”. В нея творческата група на фотодейците в Пловдив урежда своя малък дом-музей, етаж за изложби и клуб-кафене. На практика, това е и първата фотографска галерия в страната със собствeн избор на експозиционна програма. Там се поставя и началото на „Международната седмица на фотографията”, която се превръща в първия фотографски фестивал в България, включващ ежегодно в програмата си експозиции, международен пленер и теоретичен семинар. Седмицата на фотографията в Пловдив постепенно спечелва славата най-сериозната и съдържателна проява у нас. Но какво я прави по-различна от всички останали, случващи се в столицата или в други градове събития? Причините са няколко, и както и световният опит доказва – са от съществено значение за издигането, налагането и поддържането на реномето на един фестивал. Първата причина е отсъствието на конкурсния елемент. Авторите не се надпреварват, няма класации, журита, оценки. Фотографите се канят в зависимост от идеята на организаторите и тяхната обща концепция. От тук следва и вторият извод – представят се цели изложби, тоест цикли, серии или завършени проекти, а не индивидуални фотографии (освен ако не става дума за общи експозиции). Историята на родната ни фотография изобилства от отделни, емблематични кадри, с които авторите печелят популярност (и конкурси) – самотни отблясъци на фотографската интуиция, техника или творческа мисъл. И третото условие, но може би най-важното – фестивалите се правят не от рекламата, гостите или от участниците, а от личностите, които ги организират. Зад всеки голям форум стои и голямо име, готово да поема рискове, да налага тенденции, да открива таланти и да носи отговорност. От него се очаква не да гради собствена фотографска кариера, а да познава самата фотография, да е наясно с нейната история, да следи местните и световни фотографски „моди”, да владее умението да общува с хората и да има таланта да привлича пари. Такъв човек се заема с организирането на Международната седмица в Пловдив през 1984 година и е неин основен куратор до 1989 година. Никола Лаутлиев има и самочувствието и качествата, необходими за създаването не просто на фотографски форум, а на интелигентна и приятелска атмосфера, която всеки, посетил веднъж града, помни и няма търпение да усети отново. През 1992 година той инициира учредяването на фондация „Пловдивско фотографско средище” и възобновява традицията като „Международни фотографски срещи”, които се провеждат и днес. Цялостната им концепция е насочена към поощряването на дискусионна среда, към създаване на диалог между поколенията, към откриването, презентирането и обучението на нови имена в областта на фотоизкуството. Наред с българските автори от класическата и съвременна фотография като Николай Попов, Никола Стоичков, Петър Божков, Лоте Михайлова, Румен Георгиев, Нели Гаврилова, Зафер Галибов, Милан Христев, Галя Ушева, Станка Цонкова-Уша, Гаро Кешишян, Юрдан Йорданов – Юри, в Пловдив през годините са показвани и световни имена, сред които Херберт Лист, Брасай, Димитрий Балтерманц, Александрас Мациаускас, Ромуалдас Пожерскис, Антанас Суткус, Мартин Парр и още много други.
Фотоваканция
Една друга фотографска седмица, също през есента, започва да се провежда от 1982 година, но край морето. „Фотоваканция” се настанява през месец септември в къмпинг „Оазис”, където се провеждат конкурси, прожекции на диапозитиви, демонстрации, лекции, изложби. Обичайно, фотографските резултати от тези морски фотоприключения не са кой знае колко съществени. По-важното е друго – „Фотоваканция” се превръща в „свободна” зона за общуване, за експерименти, за разговори и забавление. Атмосферата е приповдигната и приятелска и точно заради това – много необходима. След промените през 1989 година провеждането на „Фотоваканция” е преустановено, но през 1995 година събитието започва да се организира отново.
Фотографското образование в страната
Повечето български фотографи, активни в последните три десетилетия на ХХ век, са завършили фотографския отдел на Техникума по полиграфия и фотография „Юлиус Фучик” в София. От 60-те години до края на века там преподават едни от най-уважаваните български фотографи – Николай Попов, Никола Стоичков, Борис Юскеселиев, Янка Кюркчиева и др. Въпреки скромната база, учениците получават добра техническа подготовка, но развиването на артистично мислене не е сред приоритетите (а и сред възможностите) на преподавателския състав. Междувременно, във ВИТИЗ съществува „Фотокомпозиция” като квалификационен курс преди изучаването на операторско майсторство. Във ВИИИ „Н. Павлович”, фотографията също фигурира единствено като помощна дисциплина към други специалности. Подобно е положението и във Факултета по журналистика в СУ, където фотографията почти не е застъпена, макар фотожурналистиката да е основна журналистическа дисциплина[15]. С други думи, въпреки всички изложби, конкурси и награди, фотографите все още се подготвят не за това да бъдат „автори” с индивидуален почерк, а тъкмо напротив, послушно да „обслужват” киното, търговията, промишлеността и пр. На този фон, през осемдесетте години, повечето от преподавателите, фотографите и анализиращите фотографската ситуация в страната все още са на мнение, че „въвеждането на висше фотографско образование у нас не е целесъобразно. По-уместно е след ежегоден конкурсен изпит да се изпращат трима-четирима, завършили с отличие фотографския техникум, за следване във висши учебни заведения в чужбина. Именно тези кадри ще бъдат бъдещите преподаватели по фотография в страната”[16]. В резултат на тази „стратегия”, към края на миналия век фотографите с висше образование у нас се броят на пръсти. Успешно завършилите в чужбина (Москва или Прага) са само няколко, а останалите се дипломират в други специалности, предимно в областта на инженерните науки. Вярно е, че висшето образование не създава артисти. Даже понякога тъкмо напротив – унифицира ги, вкарва ги във вече утъпкани коловози. Но то е важно за друго – университетските преподаватели имат много по-големи възможности за влияние и за собствено професионално развитие. Когато през 1992 година във ВИТИЗ „Кр. Сарафов” е основана специалност „Фотография”, а малко по-късно – и в Нов български университет, назначаването на преподаватели с висше образование се превръща в изключително трудна задача. Много от вдъхновяващите и харесвани от младите хора наши фотографи така и не получават възможност да преподават, поради факта, че имат единствено средно образование. Оказва се, че при оформянето на преподавателския състав във висшите учебни заведения с фоторафски специалности у нас, артистичната биография и качествата остават на заден план, за сметка на други, далеч по-малко важни фактори.
Списание „Българско фото”
В средата на 1966 година е отпечатана първата книжка от списание „Българско фото”. Предписанието е то да бъде богато илюстрирано като повече от петдесет процента от неговата площ трябва да бъде заета от илюстрации, които да са публикувани в голям формат[17]. Във всеки брой има портрет на известен български фотограф, отразяват се почти всички фотографски събития в страната, представят се млади автори, публикуват се материали не само за историята на фотографията, но и за киното и живописта. В редакцията се получават различни европейски фотографски списаня, които се следят като съдържание и графично оформление. „Българско фото” винаги е поддържало реномето си на сериозно и полезно на читателите издание, но своя своеобразен „връх” достига през 80-те години, когато към списанието се присъединяват Георги Лозанов, Игор Чипев, Рафаело Казаков, Антони Георгиев, Валерия Калчева, Иглена Русева и още редица други интелигентни и образовани автори. Главен редактор по това време е Иван Славков – зет на Тодор Живков. Този факт, а и обстоятелството, че самото издание се смята за маргинално и към него не се проявява кой знае какъв интерес от страна на властта, му осигуряват възможност за относително свободна редакционна политика. На страниците на списанието за първи път се появяват преводи на текстове от Сюзан Зонтг, Ролан Барт, Хърбърт Маршал Маклуън, Мишел Турние, интервюта и материали за световни автори като Ралф Гибсън, Ансел Адамс, Едуард Уестън, Брет Уестън, Бил Бранд и още много други. Благодарение на богатия илюстративен материал, отразяващ различни области от живота, „Българско фото” се превръща в нещо повече от фотографско списание – то е разказ за времето, за промените, за България, който с всяка изминала година става все по-ценен и все по-необходим. Събития в страната се случват – изложби, конкурси, доклади... Но никоя галерия не пази спомени от тях, никоя история на българското изкуство не ги описва. Почти всичко, което знаем днес за българската фотография е документирано на страниците на списанието. Ето защо, когато през 1991 година е отпечатан последният му брой, загубата не е само за фотографските среди. Тя е за всички. „Повлечено от стихията на пазарния хаос – пише в последното си обръщение към читателите главният редактор Стефан Ланджев – списание „Българско фото” дълго и мъчиелно бере душа. Заедно с него умират и десетки други пристижни издания, предимно списания, чиито имена са вградени от десетилетия в основите на българската наука и култура”.
Краят на хилядолетието
В края на 90-те години комерсиалната фотография почти напълно е погълнала творческата. Да останат на повърхността успяват онези, които са намерили начин да се приспособят към пазара. Някои продължават да вярват, че могат да бъдат артисти, но другаде. Георги Нейков, Рафаело Казаков, Антони Георгиев, Светлана Бахчеванова са само част от фотографите, напуснали страната. А онези, които все пак избират да останат, също „емигрират”, но в света на своето изкуство. Едно от малкото пространства, където все още може да бъде видяна качествена фотография е „Клубът за естетическо възпитание на артиста” (К.Е.В.А.) към НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов” – кафе-галерия, курирана от успешния творчески тандем Борис Мисирков-Георги Богданов и „Българско фотографско сдружение”[18]. Младото поколение във фотографията има възможността да поправи грешките на предишните – образование, пътувания, международни контакти – най-важно в новия век се оказва умението да използваш правилно свободата.
[1]Георги Лозанов описва впечатленията си от изложбата на Такор Кюрдян така: „Огромни късове фотографска хартия са запълнени с изображения, които просто не отвеждат наникъде. Липсват дори утехите на декоративността: работите са по-скоро грозновати, носят някаква несръчност, измъченост и незавършеност. Тук-таме се забелязват очертанията на голо женско тяло, но те влагат единствевено доза еротичност в хаоса от усещания или може би точно обратното – отнемат възможността за такъв прочит. Еротичността е претопена в безполовостта на зачеването, в безбрежността на естеството. Чувства се усилие, нещо се е случило, обаче трудно може да се каже какво. Камерата е изчезнала, моделът и образът са се слени, получил се е чист образ-следа”. Виж: Лозанов, Георги. Студените води на съществуването. Българско фото, 1989, №3, с. 17.
[2] „Какво е за мен фотографията? – пише Уша – Може би най-вече да отхвърля от себе си натрупаното, наслоеното. Фотографията е моето освобождаване, изкрещяване. [...] Искреността за мен е кръвният поток на творческия процес. [...] Не се страхувам от реакцията на тези, които ще видят снимките ми в изложбената зала, защото знам, че съм била докрай искрена”. Виж: Станка Цонкова – Уша. Снимки със и без фотоапарат. Българско фото, 1986, №11, 24-25.
[3] Пак там.
[4]„Бил съм в психиатрично заведение, в съда съм бил, бил съм в панделата и в кръчми съм бил най-вече. Работил съм в периодични издания продължително време, а и от време на време, като през цялото това време не съм поставял черта, нито бразда, камо ли граница, между разума и лудостта”. Виж: Йорданов, Йордан (Юри). Монголия – азбука на живота сред природата. Фото око, 1999, №1, с.28.
[5] Lozanov, Georgi. The birth of the author in Bulgarian photography. Eight names from 1980s. IMAGO, 2001, № 11, р. 22.
[6] Лозанов, Георги. Образите встрани от идеологията. Нула 32, 2017, №9, 16: (09.07.2018).
[7] През 1962 година България е приета в Международната федерация за фотографско изкуство – FIAP. При заслуги в областта на художествената фотография, всеки български фотограф може да получи едно от четирите звания на федерация: „Почетно звание на FIAP” – най-високото звание. Броят на живите титуляри не може да надвишава 100. За него се взимат под внимание всички приноси за развитието на фотоизкуството и за прогреса на FIAP; Званието „Отличие на FIAP” – EFIAP, се присъжда на автори, които са имат изключителни технически и художествени достижения в областта на фотографията и участия в редица национални и международни изложби. Взимат се под внимание получените дипломи, медали и отпечатаните фотографии и статии в различни издания; Званието „Артист на FIAP” – AFIAP се присъжда на автори, които вече са утвърдили своето име като художествени фотографи и са активни най-малко от 5 години, в които са участвали в изложби в страната и чужбина. –Правилник за отличията на международната федерация за фотографско изкуство FIAP”. ЦДА, фонд 720, оп. 1, а.е. 62, 1.
[8] Тодоров, Б. Тревожни мисли, породени от една изложба. Българско фото, 1967, №8, с.24.
[9] Казаков, Рафаело. До Хюстън и назад. Приятели на САЩ, 1991, №1, с. 23.
[10] Уша. Там всичко може да стане изкуство. Култура, 5 юли, 1990, с. 10.
[11] През 1987 г. за първи път е показана българска фотография на фестивала „Срещи в Арл”. Това е серията, разказваща за следреволюционна Куба на арх. Николай Попов, представена от неговия колега и приятел – Петър Божков. Девет години по-късно, през 1995, друг българин – Николай Трейман, печели награда в Арл за серията си „Блатото”.
[12] Bourdieu, Pierre. Photography – A Middle-Brow Art. Сambridge, 1998.
[13] Русева, Иглена; Лозанов, Георги; Чипев, Игор. Конкурсът – пътуване от „личната фотография” към личността във фотографията. Българско фото, 1987, №11-12, с. 15.
[14] Биеналето на българската фотография се организира от Комитета за култура, Българска фотография, Клуба на фотодейците и списание „Българско фото”.
[15] Тодоров, Божан. Мисли за фотографското образование у нас. Българско фото, 1981, №8, 26.
[16] Тодоров, Божан. За фотографското образование и квалификация. Българско фото, 1981, №5, с.13.
[17] Информация за състоянието, работата и задачите на сп. „Българско фото”. ЦДА, фонд 720, оп. 2, а.е. 37, 100-101.
[18] „Българско отографско сдружение” е в състав: Иво Хаджимишев, Емил Христов, Георги Лозанов, Игор Чипев, Надежда Чипева, Борис Мисирков, Георги Богданов, Димитър Дилков, Борис Десподов, Ангел Цветанов.
