Историята на професионалното кураторство в България започва след 1989 г. с отварянето на страната и достъпа до световни практики. Преди това съществуват различни хибридни форми, както в музеите, така и във всички останали форми на художествения живот. За да се разбере как и защо професията на куратора се появява едва след падането на социалистическия режим и с развитието на демократичните процеси, трябва да осветлим съществуващата дотогава система.
В търсенето на начини за контрол на художествено-творческата интелигенция социалистическият режим се опира най-вече на творческите съюзи (на художниците, писателите, композиторите, архитектите, журналистите) – строго йерархични професионални структури под постоянния контрол на управляващата комунистическа партия. Тези организации побират всички творци и на практика нечленуването в тях означава невъзможност професията да бъде упражнявана. Художниците или другите творци преминават през карантинните зони на ателиетата и клубовете за млади автори, където заедно с действащите комсомолски организации, в тях се подготвят за членството си в съюза-майка. Вече в него, те са разпределени по секции (според съществуващите в Художествената академия специалности) със съответните секционни секретари. В окръжните градове съществуват групи на художниците, също част от по-голямата структура. Председателят заедно с оперативното бюро и управителния съвет определя организационните и творческите активности на членската маса в строга субординация с Централния комитет на комунистическата партия и Министерството на културата. Всички изложби са предписани отгоре, включително темите за представителните, т. нар. общи художествени изложби (ОХИ). Оттук нататък организацията се поема от различни активни членове на Съюза, обикновено наричани по съветски модел – комисари. Те се занимават на практика с техническото осъществяване на една или друга изложба, като нямат никакви права и механизми на въздействие върху избора на темата, участниците (те преминават задължително през жури), дори и върху подреждането, което се извършва от висшестоящите. Много рядко комисарите са изкуствоведи. Изкуствоведите членуват в секция „Критика“ (дори и тези, които се занимават с научна дейност). Тази секция има преди всичко обслужващи съюза и държавната политика функции. Изданието на Съюза на българските художници – списание “Изкуство”, е едно от осигурените полета за професионална изява; другото са откриванията на изложби и по-рядко – участията в журита.
През втората половина на 80-те години на 20. век започна очевидно да става ясно, че системата боксува. Отзвуците у нас на „Перестройката“ в Съветския съюз става повод за организиране на различни акции, хепънинги и изложби извън рамката на СБХ. Сред най-активните по това време като идеолог и участник е изкуствоведът Димитър Грозданов, който заедно със свои колеги художници реализира множество художествени интервенции на различни места в страната.
За своеобразен пробив в традиционните начини на правене на изложби се смята Първата младежка изложба на сценографията „Художникът и театърът“ [1], януари 1986 г., с ръководители сценографката Елена Иванова и изкуствоведът Филип Зидаров (изложбена зала на ул. „Г. С. Раковски 125“). Инициирана от Ателието на младия художник и възползваща се от по-голямата относителна свобода, която една младежка организация има (тази дирижирана отгоре свобода отново демонстрира умелите механизми за контрол и подчинение). Изложбата се превръща в явление, като извежда на преден план фигурите на двамата „комисари“. Работата им с пространството, аранжирането на творбите, поредицата от съпътстващи събития (пантомима, моноспектакли, концерти) показват огромните възможности и потенциал при правенето на една традиционно достатъчно скучна секционна изложба. Изведнъж става ясно, че присъствието на силни личности открива нови хоризонти при представянето на проекти и подчертава огромната необходимост от промяна в начина на функциониране на изложбените практики. Изложбата се отказа от стандартните сценографски макети и скици за костюми и изнася в галерийното пространство реалните декори, дрехи и участници. С други думи – премахва завесата между публиката и театъра, като доближава зрителите до спектакъла. Наситена с живи изпълнения, изложбата разкрива отдавна назряващата нужда от провокации и експерименти.
През март 1987 г. последва графичната изложба „Авторски отпечатък“[2] с организатори Кирил Прашков и Филип Зидаров – отново нетрадиционно решена в същата зала с амбицията да се покаже използването на нови езици и материали, да се демонстрират на място различни графични техники и да се направи опит за възстановяване на контакта с публиката, изгубен през годините на привидно демократичен, но на практика силно затворен художествен живот. Както споменава Филип Зидаров, в разговора в редакцията на списание “Изкуство”, за разлика от общите изложби, при които всеки художник предоставя своя творба на съда на журито и резултатът винаги е почти един същ, тук: “се започна от самата идея, от това каква пластическа насоченост да имат творбите в изложбата в отговор на убеждението, че трябва да се търсят в най-широкия смисъл нови територии на едно изкуство като графиката”. Оттам и необходимостта изложбата да бъде на една група, а не с широко отворени граници, каквато е практиката дотогава. Той изказва и мнението; “че авторът може да бъде подтикван от критиката към определено позитивно движение в творчеството му, а не да се разчита единствено на неговата готова продукция”. Говори и за “идеи, насочени към развитие на изобразителните принципи в съответствие с новите символи, които съвремието постоянно създава, а не за някаква измислена тематичност или за приказки за високохудожествено равнище, което никой не може да обясни какво е”. В началото на 90-те години на 20-ти век по подобен начин вече мислят достатъчно хора и това безвъзвратно променят изложбената практика в България.
Филип Зидаров е една от най-активните фигури в процеса на промяна. През май 1987 г. година той организира и голям хепънинг в двора на Софийския университет, който не минава без политическо напрежение (най-вече заради участието на поета Петър Манолов и стиховете, които чете). Поемането на инициативи и рискове не е никак лесно в тези години. Филип Зидаров е син на художника Любен Зидаров – заместник-председател на СБХ и дългогодишен председател на Творческия фонд към съюза, което несъмнено му дава значителни предимства. Самият той интелигентен и с бунтарска натура, успява да извлече максимални ползи от ситуацията и разкрие възможностите на едно ново отношение към правенето на изложби. Не случайно именно той работи с легендарната в края на 80-те години група „Градът“ и организира първата им голяма и важна за съвременната история на изкуството изложба (юни 1988 г., галерия на ул. „Г. С. Раковски“ 125). Необичайното е, че Зидаров поставя условието да се направи изложба без картини, което е сериозен авангарден жест, както по отношение на членовете на групата – всички традиционно обучени живописци, така и на ситуацията като цяло, която тогава все още е подчинена на строгото разделение на жанрове и видове изкуства. Да припомним, че това е време на групови действия и понякога е трудно да се разпределят справедливо ролите за случването на един или друг проект. Така или иначе като част от нестандартните за времето си инициативи трябва да споменем “Вавилонската кула” и “Хамелеон” на група “Градът”. През 1989 г. отново Филип Зидаров съвместно с Яра Бубнова поемат организацията на Осмата национална младежка изложба[3] в галерията на ул. „Шипка“ 6, като успяват да включат неконвенционални работи (както се наричат по това време творбите, които не попадат в дотогава съществуващите категории), както и да въведат по-различно подреждане и комуникиране на изложбата.
Краят на 80-те и началото на 90-те са много активни години, през които се случват различни събития, всички допринесли в една или друга степен за общата промяна[4]. Важен етап е разпадането на Ателието на младия художник към СБХ и създаването на негово място на Клуба на младия художник през месец юни 1989 г. Основните му принципи са: 1. Свободно членство, без оглед на образование и възраст 2. Неконвенционални форми на визуално изкуство 3. Свободно участие в изложби без журиране 4. Демократизиране на ръководния принцип 5. Привличане на зрителския интерес чрез нестандартни акции. Само тези кратки пет точки показват драматичната смяна, която се извърша по това време. Тя засяга всички нива на функциониране на художествения живот, включително и очертава нуждата от лидерски фигури на различни нива, които да организират появилата се и насъбрана енергия и да й дадат най-добрата възможна видимост.
Личен архив: Диана Попова
Изложба „Земя и небе” на покрива-тераса на „Шипка” 6, 1989.
Фотография
Детайли
- Описание: петък, 13 октомври 1989, пълнолуние.
На снимката: Добрин Пейчев, Георги Тодоров, Диана Попова, Орлин Дворянов, Асен Ботев, Жоро Ружев
През октомври 1989 г. изложбата на покрива на галерията на СБХ на ул. „Шипка“ 6 „Земя и небе“ утвърждава тези процеси с активната работа на изкуствоведката Диана Попова и художника Георги Тодоров, които успяват да превърнат изложбата в събитие от огромно значение и да ангажират вниманието на обществеността. Все още те се наричат „комисари“[5] и независимо от осъзнаването на ролята на „организатора“ и все по-активното въвличане на изкуствоведи в създаването на изложби, на практика терминът „куратор“ на този етап все още не е познат в България.
В процеса на преобръщане на начина на функциониране на системата активно участва и изкуствоведът и художникът Лъчезар Бояджиев, който по семейни причини пребивава известно време в Ню Йорк и още през май 1984 г. изнася знаменателна лекция с диапозитиви за най-новите течения в изкуството на САЩ и Западна Евpопа в Графичния кабинет на Софийска градска художествена галерия. Неговите знания и активно присъствие в случващото се през следващите години е от съществено значение за промяната на контекста. По негови идеи се организират някои от най-интересните изложби, като: „Край на цитата“, “Happy - край” (заедно с Георги Тодоров), „Косъмче от четка“ и други. Много активни в началото на 90-те години са и Диана Попова, Георги Тодоров, Димитър Грозданов.
Важна е и дискусията за ролята на критиката, която започва на страниците на в. “Пулс” (издание за изкуство и култура на Димитровския комунистически младежки съюз)[6]. Под рубриката „Грозна ли е музата на критика?“ се публикуват статии, които се стремят да извадят българската критика от обслужващата й роля и да покажат едновременно с това новите възможности, които се откриват пред изкуствоведите, включително активното включване в изложбения процес, правенето на изложби и т.н. Теоретичната обосновка на необходимостта от активна критика и очертаването на различни перспективи за реализация на критиците заедно с промените в практиката уплътняват процеса и осмислят случващото се.
Споменатите дотук проекти показват непознати за българската ситуация модели на работа. Те не са заучени, а в голяма степен инстинктивно намерени и породени от променящата се картина на обществения живот. Именно затова те са интересни и по някакъв начин непринудени. Със сигурност те не прилагат готови кураторски модели (напомням, че тази дума все още не се е появила и няма знание за свободните кураторски практики), нито “пълнят” актуални и модни теми със съдържание, а реагират в момента на случващото се, като освен това се опитват да допринесат към процесите за демократизация. Днес е трудно да си представим работата в такава силно консервативна и политизирана среда. Въпреки всеобщото въодушевление нека да не забравяме, че става дума за тоталитарен строй с всичките ограничения и възможни последствия; че по отношение дори само на художествения живот говорим за разбиването на една тежка машина, работила десетилетия по определени формули и далеч не готова да се откаже от извоюваните привилегии. В този смисъл всяко усилие – независимо от мащаба му – всъщност представлява огромно завоевание и сериозен пробив в системата. Такова усилие например е отвоюването на нови територии извън казионните зали на СБХ, които олицетворяват системата. “Излизането” на покрива на сградата на СБХ на ул. “Шипка” 6 например (изложба "Земя и небе"; изложба “Плаж” – част от “Умерен авангард в рамките на традицията”, юли-август 1990) или изложбите в западното крило на Софийския университет (изложба "10/10/10", януари 1990, "Край на цитата", април 1990) са символични жестове от огромно значение.
Това, което трябва да се подчертае е, че във всички случаи резултатите са плод на колективни действия и понякога могат да се срещнат разминавания затова кой каква роля е играл в процесите. Често идеята за дадена изложба е на един човек, а други изпълняват ролята на организатори. Все още фигурата на куратора не се е обособила като водеща и узурпираща всички етапи и части от правеното на една изложба. Често явление са и груповите курирания. Но се появяват доста от симптомите на един съвременен проект: ясна концепция и поредица от съпътстващи интерактивни събития, сред които хепънинги (хепънинг по идея на Лъчезар Бояджиев – колективно създаване на линогравюра и отпечатването й в изложбата “Авторски отпечатък”), пърформанси (Даниела Ненова и група “Да” – пърформанс “Кинетична фотография” в рамките на "10/10/10”; четения на група “Фортинбрас”, участници: Ивайло Дичев, Иван Кръстев, Владислав Тодоров в "Край на цитата"), дискусии и обсъждания, директна работа със зрителите (печатане на графики на място в изложбата “Авторски отпечатък”), водене на публичен дневник, видеопрограма, акции и теоретичен семинар (“Земя и небе”). Повечето от споменатите изложби са съвместно усилие на отделни хора и на ръководствата на Клуба на младия художник, преименуван през 1990 г. в Клуб на (вечно) младия художник.
Разбира се, ще бъде справедливо да отбележим, че става дума за едно доста стихийно правене на изложби в абсолютно нетрадиционни условия (или по-скоро при липсата на каквито и да било условия). Т.нар. “куратори” от началото на прехода са подвластни на общите процеси за демократизиране и отваряне на системата към нови тенденции. В повечето от изложбите, за които говорим, принципът на участие е свободен, т.е. организаторите не избират авторите, нито дори знаят предварително какви произведения ще получат. Те работят с това, което им се предлага и ролята им се свежда до това да го менажират по най-добрия начин и да му дадат максимална гласност. От друга страна, именно това е времето, когато генерално се променя концепцията за правене на изложби, когато границите на изкуството се отварят към нови форми и материали[7], когато разместените пластове трябва да се организират по нов начин. Хората, участвали активно в тези процеси, помнят ентусиазма и бързината, с които се развиват събитията, както и чувството за важността на случващото се, независимо, че не всичко се осъзнава докрай. Както пише Георги Тодоров по повод на “Земя и небе”: “Това не беше изложба, а деяние”[8] и това в огромна степен е валидно за всички големи изяви през този период.
В средата на 90-те години започва процес на професионализиране. Думата куратор вече се е появила и се опитва да намери мястото си в артистичния жаргон и в работното поле, което не се оказва лесна задача. Системата сериозно се съпротивлява на промяната. Първо, защото кураторите по това време се интересуват преди всичко от “неконвенционалните” форми в изкуството, които са непознати и поради това плашещи, и второ, защото техните избори разбиват досега съществуващия принцип за равноправно участие на всички в изложбения живот (да добавим, че тази консервативна позиция съществува и днес). Организираните курсове за куратори в чужбина по това време дава на първото поколение самочувствие и знания да развият уменията си и да се чувстват като част от професията. Това довежда и до “Първия национален курс за млади куратори”, 2000 г., с. Бистрица (ИСИ-София и Центъра за изкуства “Сорос”), който даде много материал за размисъл и стимул за мнозина по-млади колеги да продължат в тази посока.
В процеса на профилиране значение имат различни събития, които съсредоточават случайните усилия на едно място и им дават форма и видимост. Такива са: фестивалът "Процес – Пространство" в Балчик (първо издание през 1992 с организатори: Димитър Грозданов, Борис Климентиев, Диана Попова, Лидия Георгиева, асистент); излизането на международната сцена, като например участието в Третото истанбулско биенале (куратор Лъчезар Бояджиев, участници: Любен Костов, Георги Ружев, Недко Солаков; куратор на четвъртото е Яра Бубнова с участници Лъчезар Бояджиев, Недко Солаков и Правдолюб Иванов), както и последвалите участия на биеналетата в Йоханесбург (1995, куратор Борис Данаилов с участници Кирил Прашков, Сашо Стоицов и Цвятко Сиромашки), Сао Пауло (1994, куратор Яра Бубнова) и Куанджу (участник Лъчезар Бояджиев); активната работа на частните галерии като Ата-Рай (1989-2002) и Леседра (представя съвременно изкуство в периода 1992-1995) в София и Акрабов в Пловдив (1992-1995), галерия XXL в София (1996-2002).
Галерия Ата-Рай и нейната собственичка Раймонда Мудова изиграват важна роля в стабилизирането на процесите в изкуството, тъй като не само работят с куратори за всички изложби, но и наемат млади изкуствоведи, на които дават възможност да се образоват и специализират (кураторско образование в България не съществува до ден днешен); създаването на Секция 13 в рамките на СБХ, 1994 г.; създаването на Центъра за изкуства “Сорос” и организирането на годишните изложби (1994-2004); създаването на Института за съвременно изкуство-София (официално от 1995 г.).
Сред тези процеси и професията на куратора и думата куратор намират своята по-адекватна реализация. Тя започва да се използва плахо още в началото на 90-те, но сред първите осъзнати кураторски изложби, направени по правилата на професията, са: "Обект по български", К(в)МХ, Шипка 6, София с куратори: Яра Бубнова, Мария Василева и Диана Попова, октомври 1993; “Една идея за българската живопис” с куратор Руен Руенов, ноември 1993, галерия Ата-Рай; "Дерматология? Изкуство", Медицинска академия, Катедра по дерматология, София с куратор д-р Галентин Гатев, март 1994; "В търсене на отражението си", Старинен Пловдив с куратор Яра Бубнова, юни 1994. Тези изложби следват европейски и американски модели на куриране, които бързо се възприемат от мнозина и масово навлизат в практиката.
[1] “Художникът и театърът”. Първа младежка изложба на сценографията. Сп. Изкуство, 1986/10, с. 2; Василева, Мария. Художникът и театърът. В. Пулс, 04 февруари 1986.
[2] Разговор по повод младежката изложба “Авторски отпечатък”. Сп. Изкуство, 1987/9, с.16; Осигурете си неповторимост. Обсъждане на младежката графична изложба “Авторски отпечатък”. В. Пулс, 21 април 1987.
[3] Грозданов, Димитър. Демитологизиране на представите. Осма национална младежка изложба. В. Пулс, 21 февруари 1989; Попова, Диана. В търсене на третото лице. Осма национална младежка изложба. В. Пулс, 28 февруари 1989.
[4] виж: Хронология на съвременното българско (неконвенционално) изкуство 1982-1995. Автори: Яра Бубнова, Мария Василева, Диана Попова. http://bgartchronology.blogspot.com/2008/
[5] “Земя и небе”, сп. Изкуство, 1990/4, с. 16. За изложбата виж още: Варзоновцев, Димитър. Отворената врата между земя и небе или тяхната проекция върху покрива-тераса на ул.”Шипка”6 и в залата на ул.”Г.С.Раковски” 108. В. Пулс, 24 октомври 1989; Лозанов, Георги. Синята светлина на светофара. Ритуали на освобождаването. В. Пулс, 21 ноември 1989.
[6] Дискусията започна по моя инициатива, като тогавашен редактор във вестника и отговарящ за изобразителните изкуства. В периода март-август 1986 са публикувани статии от Мила Сантова, Мария Василева, Диана Попова, Борис Данаилов, Лидия Влахова, Филип Зидаров, Чавдар Попов, Енчо Мутафов, Димитър Грозданов и Иван Маразов, Атанас Божков.
[7] По този повод на страниците на в. Пулс, януари-май 1990, се провежда още една важна дискусия –за експеримента в изкуството под рубриката “Б-то на авангарда”.
[8] Тодоров, Георги. “Земя и небе” – опит за изкуство на човешкото присъствие. Сп. Изкуство, 1990/4, с.18.
Мария Василева, 2019