Когато за първи път приема поканата да се включи във Венецианското биенале, България е все още млада държава, освободила се от Османската империя преди 30 години. Официалните институции в страната тепърва прохождат, няма инфраструктура и условия за пищен културен живот. Българските художници са предимно образовани в чужбина и носители на различни влияния от там, но държавата решава да пристъпи към международната художествена сцена и да покаже „типично българското“.
В първия български павилион във Венеция авторите участват с произведения, които малко преди това са показали в салона на Художествено-индустриалното училище (както тогава се нарича Националната художествена академия в София) като част от лятната изложба на Дружеството на художниците – едно от двете съществуващи сдружения на художници по онова време. Селекцията е консервативна и предимно съставена от реалистични, битови картини, описващи тогавашното битие на българина. Както пише в писмото си италианският посланик в България Фаусто Куки Боасо: „Смятам, че българската зала ще представлява интерес, тъй като, доколкото разбирам, художниците си дават ясна сметка, че изложените творби трябва да представят предимно национални сюжети.“[1].
По това време Венецианското биенале също е съвсем млад форум. Първото му издание е през 1895 г., буквално три години след първото българско изложение в Пловдив, което поставя началото и на официалната държавна колекция на изкуство в страната.
Още с основаването на биеналето участието в него става с покана до съответната държава, което до голяма степен предопределя политическите фактори на влияние, както и кризите в историята на този 130-годишен форум. Комисии на биеналето селектират произведенията, които са изпратени от различните държави, и ги разполагат в едно споделено пространство. Националните павилиони започват да се издигат в градския парк Джардини през 1907 г., но може да се каже, че националната идентичност на художниците и националният характер на участието в биеналето започва да става собено важен и противоречив около Първата световна война. Войните и геополитическите обрати силно влияят върху климата на това, уж по характера си, културно събитие.
Самото му начало обаче е все още невинно и в духа на плурализма. Първите издания на международната изложба се организират по модата на международните салони и изкуството се разполага в среда със съответните декорации, мебели, цветя. Ако се съди по кореспонденцията във връзка с организирането на първия павилион, българските художници са били наясно с тези изисквания и са ги взели присърце за организирането на „типично българска украса“ с килими от държавната фабрика „Панагюрище“, „типично български керамични изделия, изложени във витрина, също типично българска“, произведени от Художествено-индустриалното училище. [2]
Наблягането на „типично българското“, дори и то да е повлияно от сецесиона и други актуални към онзи момент художествени направления, прави силно впечатление. Обикновено в международните представяния на България в този ранен момент за организирането на „типична“ среда се включват множество елементи като старобългарски плетеници и орнаменти, житни класове, тютюневи листа, копринени буби, рози, фонтани с розова вода, завеси, шевици, гайтани, селянки в носии, картини на Мърквичка.[3] В случая с Венецианското биенале обаче акцентът пада върху самото изкуство, което се представя там. Допълнителните елементи са сведени до минимум.
Впоследствие за историята на България с този голям международен форум „типично българско“ ще стане по-скоро дългото отсъствие, големите скандали и критики в местната среда, които съпровождат всяка от епизодичните появи във Венеция, както и синдрома на първооткривателя: във Венеция българският художник е винаги като Марко Поло, откриващ непознати светове.
През 1910 г. във Венецианското биенале участват общо осем държави. Биеналето тогава има основна цел да съдейства за обединението на италианската нация, представяйки в отделни павилиони изкуството на различните области на Италия. Международното присъствие е все още незначително, както като цел, така и като численост, но българската държава се отнася отговорно:
„На изложбата, която ще се открие идущия месец априлий в Венеция, са поканени да вземат участие и нашите художници. И двете дружества – „Съвременно изкуство“ и „Дружество на художниците“, са дали вече отговор за участие в изложбата. С тая покана Администрацията на изложбата прави голяма чест на нашето изкуство, и нам е приятно, че художниците схванаха това, та приеха да изпратят своите произведения.“[4]
Веднага след този първи павилион следва и първата голяма пауза на националното участие във Венеция. През динамичния и изпълнен със събития, художници и изложби период на 20-те и 30-те години България не участва в биеналето. В архива му се пазят откъслечни свидетелства и размяна на писма от тези години на отсъствие. През 1920 г. във Венеция е получена само една телеграма с отрицателен отговор от българската легация в Рим.[5] Следващата следа е чак от 1940 г., когато секретариатът на биеналето изпраща писмо до българския скулптор Кирил Тодоров, с което любезно му отказва индивидуално участие като представител на България.[6]
Второто участие на България в биеналето е по времето на Втората световна война. През 1942 г. страната ни е закъсняла, според думите на тогавашния комисар Борис Денев. Той пише: „България участва в биеналето за пръв път и затова, по мое мнение, участието на по-голям брой художници в изложбата, макар и в ущърб на цялостния облик, може да даде по-добра представа за днешното състояние на изкуството ни. Липсата на индивидуални изложби ще бъде компенсирана с по-голям брой – от 5 до 6, на платна на няколко художници“[7].
Както вече стана дума, Венецианското биенале, освен културен феномен, е и политическа платформа. Разместванията на държави по павилионите, видимостта, която те получават, прекъсванията на участието и размените на артисти отразяват по много откровен начин моментното състояние в международните отношения.
„Биеналето като лакмусова хартия отразява промените в културния климат“, както пише Филип Райландс, дългогодишният директор на колекцията на Пеги Гугенхайм във Венеция.[8]
През 1942 г. България е част от Тристранния пакт на Втората световна война и се разполага, колкото и тревожно символично да звучи, в павилиона на Полша в Джардини. Това участие остава в историята като най-многобройното и масово българско представяне на биеналето.
Разслоението на дружества, влияния, тенденции, обогатяването и оживяването на художествения живот в страната може да се проследи в еклектичната и многобройна селекция за този павилион. Всички жанрове са представени, както и свързващата нишка на „типично българското“, която се проявява в избора на сюжети и мотиви. Експозицията по своеобразен начин отразява контраста в обществения живот в България от началото на 40-те години със селските сюжети и етнографски детайли, от една страна, и с градския живот и официалните портрети, от друга.
Интересното е, че на последвалото си участие в първото следвоенно биенале, през 1948 г., когато на форума са реабилитирани постиженията на кубизма и западноевропейските модернизми, България се включва с доста сходен списък от автори, както в предходното издание. През това време в страната ни е настъпил периода на сталинизма, официално е утвърдена доктрината на социалистическия реализъм, но общата картина поне в първите години се запазва относително непроменена от началото на 40-те и това личи по павилиона.
Следва обяснимо прекъсване за повече от десет години (най-догматичния период на сталинизма) и нова поява на България във Венеция през 1964 г. Това участие се организира като че ли да затвърди убеждението в официалните органи, които ръководят художествения живот в социалистическата държава, че ние нямаме място на подобен форум.
Малко преди това, през 1961 г., е започнала нова глава в историята на българското изкуство под директивата за връщане на многообразието на Априлския пленум на БКП от 1956 г. За българския художник това многообразие не е част от актуалните тенденции в света на изкуството, а е поредно обръщане към миналото и към търсенията, които е изоставил преди десетилетие. Затова и павилионите ни на Венецианското биенале от 1948 и 1964 г. са като че ли в една линия на приемственост с този от 1942 г. Различно е само новото поколение художници.
В началото на 60-те години изгряват звездите на Светлин Русев, Величко Минеков, Александър Дяков. Почти веднага след дебюта си те са приети, както в ръководните органи на Съюза на художниците, така и в музейните колекции, а също и като лицето на България в големия международен форум. Съпоставката и връзката между поколения е като че ли основна за тази селекция. Младите автори са представени заедно със своите учители – Дечко Узунов, Стоян Венев, Найден Петков, Марко Марков, Васил Радославов.
След включването ни във Венеция в момент, когато биеналето е превзето от американския попарт и абстрактен експресионизъм, българският комисар Атанас Стойков споделя в единствената излязла в местната преса статия за това участие, че българското представяне е било: „едно от малкото островчета на сериозно и жизнерадостно изкуство“[9].
Разбира се, критиката е също толкова неустойчива и податлива на влияние в онзи период, колкото са и политическите условия в страната. Малко преди да отпътува с младите художници за Венеция, Атанас Стойков ги критикува по време на общата изложба от 1962 г., защото спрямо локалния контекст за него те са все още недостатъчно убедителни в постигането на „новото в социалистическия реализъм“[10].
През 60-те години биеналето преминава през криза и това води до промени в структурата му, които са валидни и до днес. Изложбените модули се разделят на две. Единият е голяма тематична изложба, която се възлага на различен куратор. Другият модул е съставен от изложбите в националните павилиони. Помежду им няма връзка или изискване за тематично синхронизиране.
За българските художници тази структура и принцип ще останат задълго мистерия, защото след представянето ни през 1964 г. българските участия в биеналето прекъсват за най-дълъг период от време. България се затваря много повече, в сравнение с периода на сталинизма. Докато трае това дълго отсъствие, през 70-те и 80-те години държавата поръчва изкуство на едро, най-интензивно се попълват колекциите на галерии и музеи. Това е времето, в което се формира реалният съвременен образ на българското изкуство, но това се случва без сверяване със света навън или поне без Венецианското биенале.
Политическите промени в края на 80-те връщат самочувствието и увереността на българския художник, че може да се присъедини към останалия свят. По отношение на Венецианското биенале обаче пробивите не са лесни и се случват най-вече благодарение на индивидуалните усилия на отделни артисти.
Индивидуалните участия на български художници в биеналето са отделна глава, която не зависи от завоите в официалната държавна политика или моментното състояние на сцената. Те са резултат от личните заслуги и натрупванията в биографията на отделни автори, които най-често са или трайно пребиваващи в чужбина, или с много силна международна изява.
Николай Дюлгеров, който прекарва целия си съзнателен живот в Италия, участва осем пъти в международната изложба на биеналето. Но това участие се осъществява в контекст, в който българинът е част от италианската група „Секондо футуризмо“.[11] Според архива на биеналето Николай Дюлгеров е част от изданията през 1928, 1930, 1932, 1934, 1936, 1976, 1978 и 1995 г.
Кадър от изложбата „Acqua alta. История на българските национални участия във Венецианското биенале 1910 – 2024“, галерия "КАПАНА"
Куратори Светлана Куюмджиева и д-р Пламен Петров, 2025.
Инсталация
Детайли
- Фотограф: Ванеса Попова
- Описание: Организатори: Градска художествена галерия – Пловдив и Община Пловдив.
Андрей Николов, който прекарва по-голямата част от живота си в Рим, е първият, който свързва българските институции и художници с биеналето още през 1909 г.[12] След това той взима участие последователно в двата първи национални павилиона през 1910 и 1942 г. Андрей Николов и Борис Георгиев имат най-многобройно присъствие с творби във втория български павилион през 1942 г. „Българският художник Борис Георгиев от Милано“ дори е посочен като помощник на комисаря на тогавашното ни участие Борис Денев.[13]
Преди това Борис Георгиев участва индивидуално и в международната изложба през 1926 г. с две творби, документирани в каталога на биеналето.
След случая с Кирил Тодоров от 1940 г. и Мари-Терез Господинова прави опит да получи покана като представител на България. През 1968 г. българският посланик в Рим ходатайства за нея, но биеналето отново любезно отказва.[14]
В архивите на биеналето се появяват следи от участията на други художници с български произход като израелския живописец Аврам Офек (роден в България и завършил в Италия), който представя Израел през 1972 г., както и Ергин Чавушоглу (роден в България и завършил в Турция), който през 2003 г. представя Турция. Харалампи Орошаков участва в секцията „Аперто“ (от ит. „отворен“) през 1988 г. Секцията се организира от 1980 до 1997 г. и дава възможност за изява на млади и развиващи се артисти. В „Аперто“ през 1993 г. участва и Недко Солаков.
Неговият опит и контакт с биеналето до голяма степен правят възможно националното участие през 1999 г., което се реализира за пореден път в извънредни условия и срокове. Недко Солаков участва индивидуално в кураторските изложби на биеналето през 2001, 2003 и през 2007 г. в проекта на Робърт Стор, когато с инсталацията си „Дискусия (Собственост)“ печели специалната награда на журито.
Има нещо общо между всички тези на пръв поглед разнородни автори – те са формирани по-скоро в чужда среда или са носители на тенденции и влияния, които не са присъщи на родната им сцена към съответния исторически момент. Обикновено те са различни, отличаващи се от общите тенденции.[15] Същото важи и за повечето художници, които през годините са представяли България в официалните павилиони. Те имат своя малък или значителен опит на международната сцена, образовани са в чужбина или живеят там. Някак спонтанно и почти интуитивно жребият за включването ни в тази надпревара винаги попада на автори, които имат своето място в света. Те сякаш създават експортния образ на българското изкуство, разбираем и четлив в чуждия контекст. С напредването на броя на участията „типично българското“ отстъпва все повече пред този стремеж към адекватност спрямо общата картина.
Интересът в България към Венецианското биенале се възражда отново в крехък по отношение на обществените и политически условия период – началото на 90-те години. Това е моментът, в който Венецианското биенале разширява още повече територията си, включва историческите сгради в „Арсенале“ и все повече пространства в града. За централната изложба започват да се канят първите международни куратори.
През 1993 г. статутът на биеналето позволява страни без павилиони да се представят в централния павилион след одобрение от комисия на биеналето. Българската художничка Стана Миланова, която в онзи момент живее в Милано, е поканена за участие в кураторската изложба на Акиле Бонито Олива в 45-ото Венецианско биенале. За нея това е добра възможност България да се появи на картата на престижния форум с национално участие, което самата художничка счита за първо: „…до този момент за българско национално участие не беше ставало и дума, тъй като такова на биеналето никога не е имало“.[16]
Нейната инициатива да се свърже с официалните институции в страната става обект на полемики в специализираната преса. Реакцията е по-скоро негативна. Тя не намира подкрепа в професионалната общност и се сблъсква с бавното темпо на институциите, което, по нейни думи, я отказва от първоначалната ѝ идея да привлече и други автори за такова представяне. Реализира участието си с инсталацията „Чудо“, в която отново има отнасяне към „типично българското“ с българския трикольор в някои от детайлите.
Дискусията започнала около изненадващото национално участие на Стана Миланова продължава през следващите години с писма и разговори от страна на художници и куратори с представители на официалната власт.
През 1999 г. Министерството на културата организира конкурс за българското участие във Венецианското биенале. Той завършва с решението да се делегира официалното участие на Недко Солаков и Яра Бубнова с проекта „Съобщение“. Докато тече тази процедура в страната обаче, биеналето изпраща факс, с който уведомява българските власти, че са закъснели и изпускат сроковете. Така реализацията на българското участие е поставена под въпрос. До голяма степен само упорството на Недко Солаков успява да запази официалния статут на проекта „Съобщение“ и той е включен както в каталога, така и в архива на биеналето като национално участие. Проектът е текст на български, английски и италиански, отпечатан на фона на българския трикольор върху картички и тениски, който заявява готовността на България да участва в следващото биенале през 2001 г. Работата на Солаков се разпространява на ръка сред публиката на няколко ключови места на територията на биеналето по време на дните около откриването и предизвиква значителен интерес.
Осем години по-късно, следващият важен обрат в официалната политика на държавата ни ни връща за пореден път във Венеция. През 2007 г. по случай приемането на България в Европейския съюз ЮНЕСКО предоставя безплатно пространствата в двора и част от партерния етаж на своя венециански офис – Палацо Зорзи, за организиране на българско национално участие. Тази възможност се появява късно и Министерството на културата възлага организацията на Националната галерия. Тогавашният директор на галерията и комисар на участието Борис Данаилов кани за куратор Весела Ножарова. Така започва реализацията на проекта „Място, на което не си бил преди“, отново в духа на преоткриване на себе си и на Венеция.
Иван Мудов, Правдолюб Иванов и Стефан Николаев
Място, на което не си бил преди, 2007.
Инсталация
Детайли
- Фотограф: Калин Серапионов
- Описание: Българският павилион на 52-то Венецианско биенале
Куратор: Весела Ножарова
Художниците Иван Мудов, Правдолюб Иванов и Стефан Николаев представят нови работи, създадени специално за случая, като самостоятелни идеи, без да търсят конкретна връзка помежду си. Българският павилион е реализиран с минимално държавно финансиране. Основното спонсорство за продукция на произведенията, както и за цялата организация идва от известния белгийски меценат и колекционер Юго Вутен.
Иван Мудов прави специален тираж българско „Вино за откриване“ и го разпространява във всички национални павилиони, с което отбелязва поредното завръщане на държавата във форума. Мудов участва и с обекти от серията „Фрагменти“, които по ироничен начин обобщават статуса на съвременното изкуство в България, липсата на музей и политика от страна на институциите. За Правдолюб Иванов участието в това биенале е първа среща с Венеция и неговото произведение „Паметта е мускул“ е отражение на вълнението и емоцията на художника, същевременно и универсален символ на откривателството и възприемането на света през образи. Скулптурата му е визуален ребус с формата на силно уголемена гиричка от силикон, която в двата си края вместо тежести има две очни ябълки, вперили окръглени зеници в това непознато и вълнуващо място. Работата на Стефан Николаев е монументално копие на класически модел златни запалки S.T. Dupont с вградена газова инсталация, така че да гори буквално като вечния огън. Работата препраща, както към темата за съвременните табута и ограничения, особено към новата към онзи момент забрана на тютюнопушенето на закрито, така и към някои идеологически стереотипи за монументите от родния контекст.
Правдолюб Иванов
Паметта е мускул, 2007.
Скулптура
Детайли
- Материал: смола, силикон, поликарбонат
- Описание: Кадър от архива на Правдолюб Иванов
През следващата 2008 г. България участва за първи път и на архитектурното биенале във Венеция. И въпреки тласъка, подтикнат по-скоро от външни фактори, тези участия не оказват трайно въздействие върху културната политика на страната. Появите на биеналето отново секват. Пътят към Венеция сякаш е винаги напълно неосъзнат на нивото на официалните институции, от които зависи. Но през 2011 г. процесът се обръща и за официалното участие на България в биеналето тук се разбира чак след като то е обявено на страницата и в каталога на форума. Участието е делегирано от Министерство на културата на една от новите тогава частни галерии в София. Основната концепция на подбора е да се покажат 60 години от развитието на българското изкуство с работите на трима художници от три различни поколения – Павел Койчев, Греди Асса и Хубен Черкелов. Павел Койчев участва с внушителната по размери скулптура „Виолетовата биволица“, както и с макети на футуристични еко къщи. Хубен Черкелов показва част от дългогодишните си серии живописни платна с пресъздадени сцени и детайли от банкноти на различни валути. Греди Асса участва с живописни пейзажи и композиции.
Кадър от изложбата „Acqua alta. История на българските национални участия във Венецианското биенале 1910 – 2024“, галерия "КАПАНА"
Куратори Светлана Куюмджиева и д-р Пламен Петров, 2025.
Инсталация
Детайли
- Фотограф: Ванеса Попова
- Описание: Организатори: Градска художествена галерия – Пловдив и Община Пловдив.
Павилионът предизвиква скандал, който е отвъд качествата на авторите и техните произведения. Значителна част от представителите на културната общност реагират на изненадата с отворено писмо до министъра на културата. Протестът им е насочен най-вече към липсата на прозрачна процедура за избор на участниците. При спорадичните появи на държавата във Венеция, делегирането на официално участие за пореден път по този нерегламентиран начин предизвиква масова реакция. Във връзка с този случай през следващата година Министерството на културата организира работна група за изготвянето на статут за конкурс.
Следват още няколко години отсъствие.
Участието на България във Венецианското биенале през 2019 г. е първият от серия български павилиони, които се организират с официален конкурс. Концепцията на проекта „Как живеем?“ (куратор: Вера Млечевска) е за представянето на ежедневието като материал и обект. Идеята е разработена като визуален диалог между художниците Лазар Лютаков и Рада Букова. Всеки детайл от общата им инсталация е мислен спрямо пространството на павилиона и дори спрямо цвета на венецианската лагуна, така че тя не може да бъде повече повторена по същия начин в различна среда. Рада Букова работи с плоскости от полистирен в специално избран нюанс, като постига по този начин едновременно внушението на живописна картина и тотално преобразяване на структурата на мястото и неговото възприемане. Лазар Лютаков се включва с чашите Bia Hoi, които са изработени на ръка във Виетнам от рециклирано стъкло, но с типов модерен дизайн „faceted tumbler“.
Рада Букова и Лазар Лютаков
Как живеем, 2019.
Инсталация
Детайли
- Фотограф: Paolo Codeluppi
- Описание: Българският павилион на 58-мото Венецианско биенале
Куратор: Вера Млечевска
Въпреки ясната и открита процедура за избор, павилионът се превръща за пореден път в повод за скандали и раздор – от една страна между бившия и настоящия министър на културата, от друга – кандидатите, които не са били избрани на конкурса. Фината и дълбоко философска работата на двамата художници е превърната в зрелище в местния контекст. Крайните реакции в медиите и в общественото пространство дават гласност на спекулациите относно цената и формата на чашите на Лазар Лютаков или материала за паната на Рада Букова, но не и на самата им концепция или на важността на българското участие в този форум.
Следващото 59-о Венецианско биенале е отложено с една година заради световната пандемия от COVID-19 и се измества през 2022 г. Конкурсът за българското участие е обявен в края на предходната година.
Михаил Михайлов
Ето къде си, 2022.
Инсталация
Детайли
- Фотограф: Lisa Rastl
- Описание: Българският павилион на 59-тото Венецианско биенале
Куратор: Ирина Баткова
Българският художник от Виена Михаил Михайлов и кураторката Ирина Баткова печелят конкурса с проект, който представя серия от рисунки от 2014 г. – Dust to Dust. Художникът рисува праха от ателието си, като по този начин го превръща в образ и символ на преминаващото време, на стойността и преходността на всичко предметно. За пространството на павилиона Михаил Михайлов създава обща среда, съчетавайки обекти и рисунки със съществуващите там мебели, чупки и ъгли. Общото внушение на едновременно присъствие и отсъствие изисква концентрация и съучастие от страна на посетителя. Рисунките присъстват като обекти върху невисоки подиуми. Освен тях в общата композиция участват и видео пърформанс от серията Just keep on Going, както и инсталацията Headspacing на прозореца на Спацио Рава, с която посетителят може да бъде едновременно вътре и вън от пространството на павилиона в междинно състояние на участие и наблюдение.
Павилионът се организира отново при извънредно къси срокове с желанието да покаже различна, по-минималистична и не толкова показна концепция за национално участие.
В следващото издание на биеналето тази стратегия вече отстъпва пред избора на първия изявено политически павилион. Проектът „Съседите“ на Красимира Буцева, Джулиан Шехирян и Лилия Топузова (куратор: Васил Владимиров) борави с травмите от социалистическото минало. Точно 35 години от началото на политическия преход проектът отвори тема, в която малцина артисти се осмеляват да се изявят. В колектива, който създава проекта, са визуална артистка, докторант по история на науките и писателка. Поколенческата дистанция и дистанцията в пространството – и тримата живеят в чужбина – се оказват благоприятни за успешното обличане в образ на тяхното дългогодишно изследване.
Красимира Буцева, Джулиан Шехирян и Лилия Топузова
Съседите, 2024.
Инсталация
Детайли
- Фотограф: Pierfrancesco Celada
- Описание: Българският павилион на 60-тото Венецианско биенале
Куратор: Васил Владимиров
Голямата тема за паметта и историята е представена през малките лични истории на оцелели от лагерите политически затворници по време на социализма. Изведена като фрагменти от стар социалистически интериор с три стаи – всекидневна, спалня и кухня – инсталацията им сблъсква буквално и метафорично в непреодолим конфликт травмата и носталгията по това минало.
Участието през 2024 г. предизвиква многобройни реакции в международната преса и българският павилион става изключително посещавана локация. Така, вече с регулярни конкурси и с максимално старание да откликне на международния стандарт, историята на българския павилион стига и до проекта „Федерация на минорните практики“ (куратор: Мартина Йорданова), който представя България на Венецианското биенале през 2026 г. с четири български художнички и с четири критични аспекта на съвремието в техните работи. Авторките Райна Тенева, Венета Андрова, Гери Георгиева и Мария Налбантова живеят предимно в чужбина, което им дава особена перспектива към идентичността, а „типично българското“ в сегашно време добива все по наднационален статут.
По повод проучването на „българската следа“ в архива на Венецианското биенале и последвалата от него голяма ретроспекция в Пловдив – изложбата Acqua alta. История на българските национални участия във Венецианското биенале 1910 – 2024“ – трябваше първо за себе си да систематизирам факти, документи, имена, така че да съумея да ги поставя в по-общ контекст, а след това и да разкажа тази история много пъти пред различни публики и по различен начин. В разказа всеки път излизаха нови детайли, събития или фактори от средата, които са ми убягвали до момента. Така постепенно в процеса осъзнах цялата комплексност на тези национални участия. Това не е просто история, а много дълбок разрез, който съдържа голяма доза политика, но също и проникване в манталитета, народопсихологията, качествата, липсите и комплексите на българската сцена. Давам си сметка, че сложните обрати и драматични отношения отразяват не просто държавната политика или определени художествени тенденции на времето си, но и непреодолимата нужда да се заявиш и да присъстваш в големия свят въпреки всичко. В този смисъл форум като Венецианското биенале, с безкрайно спорните му и все по-взривоопасни национални презентации, е повече от лакмус – то е много сериозно изпитание за цивилизационното ниво на една държава и нейната художествена сцена.
Светлана Куюмджиева, 2026
Публикацията се осъществява с подкрепата на фондация „Зингер-Захриев“.
[1] Исторически архив на Венецианското биенале – ASAC. Исторически фонд, черни кутии, павилиони, папка 19, изложба 1910, България, писмо, 14.12.1909.
[3] Милена Георгиева, Харалампи Тачев и международните изложения в чужбина – реконструкция на едно творческо пилигримство, Проблеми на изкуството, 1999, кн. 2, с. 32–42.
[4] Художествена култура, кн. 2 , февруари, 1910, с. 32.
[5] Исторически архив на Венецианското биенале – ASAC. Исторически фонд, папка 5, България, XXV, телеграма от българската легация.
[6] Исторически архив на Венецианското биенале – ASAC. Исторически фонд, папка 5, България, 1940, писмо до Тодоров, 18.04.1940.
[7] Пак там, писмо до Мараини от Денев, 01.04.1942.
[8] Philip Rylands, Politics & The Venice Biennale, The New Criterion, 20 November 2024.
[9] Атанас Стойков, Поглед върху XXXII Биенале във Венеция, сп. „Изкуство“, кн. 9-10, 1964, с. 72.
[10] Атанас Стойков, Главното е подходът, Народна култура, бр. 50, 15 декември 1962.
[11] Татяна Димитрова, Иван Ненов, „Български художник“, София, 1998, с. 65.
[12] Исторически архив на Венецианското биенале – ASAC. Исторически фонд, черни кутии, павилиони, папка 21, България.
[13] Исторически архив на Венецианското биенале – ASAC. Исторически фонд, папка 5, България, 1942, писмо до Денев, 15.05.1942.
[14] Исторически архив на Венецианското биенале – ASAC. Исторически фонд, визуални изкуства, папка 152, България, писмо от Фаварето Фиска до Теолов.
[15] Всички данни за участията на българските художници са налични онлайн на сайта на архива на Венецианското биенале, разпределени по години или по националност според търсенето. https://asac.labiennale.org.
[16] Миланова, Стана. Излагаме се… Култура, бр. 14, 2 април 1993, с. 6