Произходът на българското съвременно изкуство е преплетен с природата: лендартът съвместно с пейзажа формира едни от най-ранните примери за изкуство, което се откъсва от конвенционалните стилове и навлиза в нови територии.
През 80-те години, считани за начало на съвременното изкуство в България, природата е място за бягство и експериментиране. На Запад лендартът е начин да се критикува култура на консуматорското общество, съпътстваща изкуството. Но в България практиката се развива, защото съвременното изкуство не може да бъде показвано в официалните галерии, които са част от системата за изкуство и култура на комунистическото правителство. Ако едно произведение на изкуството не може да бъде класифицирано по отношение на техника или жанр, то не може да бъде показвано – така групи художници започват да използват природния пейзаж като свои галерии. Изкуството, създадено на открито, често с намерени сред природата или естествени средства като плаващи дървета или въжета, става начин да се експериментира без необходимост от разрешение и далеч от цензурата. Природните местности са пространството, където се вдъхновяват и развиват новите форми на изкуство.
„Воден змей“ (Веселин Димов, 1983) често се счита за първото произведение на съвременното изкуство в България. В него река Велека в Странджа планина е използвана като рамка за окачена правоъгълна мрежа от въжета и дърво. Близо 100 дървени летви, на които е придадена форма на царевичен кочан и са боядисани в жълто, розово, червено, бяло или синьо са подострени така, че да се потопят в течението на реката, в унисон с водния поток, и да изглеждат като ято високоорганизирани риби без перки. Въпреки че с въжето е изградена мрежова структура, броят на прикрепените дървени части се променя във всеки ред, създавайки вълнообразен ефект.
Веселин Димов
Воден змей, 1983.
Инсталация
Детайли
- Материал: 70/15 метра, река Велека при село Кости, 5 км въже, 96 цветни греди, подострени срещу течението така, че течението ги потапя, пенополиуретанови поплавъци. Септември, 1983 година.
- Широчина: 15.00 m Дължина: 70.00 m Дълбочина: m
- Описание: Творбата е концептуално свързана с пластичните търсения в "Терен и Конструкции"
„Воден змей“ е продължение на идеите, които Димов започва да развива година по-рано, когато създава големи геометрични форми от дърво, камък и въже, изложени за кратко в Морската градина във Варна. Творбите му „Терен и конструкции“ са унищожени по нареждане на Комунистическата партия. Но неподвижността на тези скулптури му се струва несъобразена с природата – нещо, което той се опитва да поправи при създаването на „Воден дракон“. Целта му е тази нова творба да се впише в местноста, да стане част от естествената околна среда, а не да я нарушава. На втория ден след монтирането на скулптурата от дърво дивите животни се завръщат в района и приемат скулптурата като част от своята среда.
„Творбата ми „Воден змей“ се приема за начало на съвременното изкуство в нашата страна, но за мен е по-важно това, че рибите и змиите приеха творбата и че тя дишаше сред тях“, казва той пред LiterNet през 2001 г.
„Воден змей“ е изработен от биоразградими материали. След известно време съществото е погълнато отново от природата, решение, което Димов развива като етичен, а не естетически избор в изкуството и човешкото съществуване в по-широк план.
Цветан Кръстев, съвременник на Димов от Варна, който по-късно става съосновател на клуб „Вар(т)на“ през 90-те години, също работи с природата, като често създава обстановка или сцени, които използват пейзажа, като слънчогледите с шапка от вестник „Правда“ или полупотопената в морето масичка за кафе, приготвена за хранене и покрита с бяла покривка в „Обядът“. Творбата е закачлива и въпреки че в нея са използвани цветята и водата, произведенията на Кръстев не се опитват да съжителстват напълно с природата.
В края на 80-те години практиката да се създава изкуство в по-отдалечени местности сред природата се премества в зелените площи в столицата София, където друга река – Перловската – се превръща в рамка както за изкуство, така и за политически коментари.
група „ДЕ“
Шести ден на акцията „Мостове на изкуството“ – мостът срещу паркинга на стадион „Васил Левски“, 1988.
Акция
Детайли
- Фотограф: Орлин Дворянов
група „ДЕ“
Осми ден на акцията „Мостове на изкуството“ – мостът на ул. „Граф Игнатиев“, 1988.
Акция
Детайли
- Фотограф: Милети Светославов
През 1988 г. групата „ДЕ“ (съкратено от „Динамична естетизация“, създадена от Добрин Пейчев и Орлин Дворянов) поставя „Мостове на изкуството“ по девет различни моста над коритото на Перловската река. Тяхното „Светлинно сито“ филтрира слънчевата светлина през червени, сини и жълти метални правоъгълници с пробити големи отвори, които донякъде приличат на гигантски решетки за играта „Свържи четири“. Изложбата се провежда в продължение на девет дни, като всеки ден е на различен мост и с различна конфигурация на металните табла. Част от инсталацията се състои в разговори с хора, разхождащи се край реката. Художниците поставят редица въпроси, включително дали изкуството може да бъде мост между хората, както и за „краткотрайното присъствие на концептуални форми на изкуство в градската среда“ – пространство, което по времето на социализма е запазено за паметници и мемориали. Тези мащабни творби предават идеята за господството на хората над природата и за господството на партията над нейния народ.
Сегашното състояние на самата Перловска река е пример за това как хората променят природата, как принуждават водата да се влее в тесен отводнителен канал, тласкайки я към едно по-укротено, по-предвидимо съществуване. За разлика от „Воден змей“ на Димов на река Велека, тук не е имало голяма общност от диви животни, с които изкуството да съжителства. Самите хора едва ли имат отношение към Перловската река: тя е превърната в недостъпна природа, вкарана в канал и хлътнала под нивото на улицата. През последните години фестивалът „Реките на София“ по някакъв начин повтаря темите на „Мостове на изкуството“ – встъпителното издание на фестивала едновременно провесва цветно въже над реката и приканва хората да преосмислят връзката си с мястото и градския пейзаж.
Използването на природата като метафора за мост присъства и в работата на Албена Михайлова - Бенджи. Една от най-ранните ѝ творби, „Езеро и лента“ (1985), е пърформанс на язовир „Сопот“ край Карлово. Михайлова гребе напред-назад по езерото, оставяйки след себе си следа от хартиена лента. Покрай брега тя оставя спирали от бялата хартия и покрива с нея клоните на дърветата. Докато гребе и разпределя лентата, сама тя сваля дрехите си. В края на пърформанса остава гола в лодката, а езерото е опасано с лента.
„Колкото повече езерото е „опаковано“, т.е. погълнато от човешкото съзнание и намеса, толкова повече тялото става видимо и освободено“, пише тя за пърформанса.
Обратнопропорционалната връзка между човешката свобода и непокътнатата природа, която Михайлова представя, предполага игра с нулев резултат, в която едната свобода е за сметка на другата. Освобождаването на собственото ѝ тяло натоварва езерото. Това е прехвърляне, обмен.
Изборът ѝ на мястото, язовир „Сопот“, също внася допълнителни смислови пластове: язовирът е „естествено“ място, което съществува само благодарение на човешката намеса. Подобно на Перловската река, водният басейн притежава сегашната си форма, защото хората са създали формата. Водоемът на язовира е създаден през 1961 г. и в процеса на изграждането му са потопени две села. Въпреки че Михайлова прави своя пърформанс разграничение между езерото преди и след човешката намеса, тя просто е добавеният последно допълнителен слой на човешко присъствие, а не първоначалният контакт. Лентата е най-новият начин, по който хората са повлияли върху пейзажа на язовира.
Но като сваля дрехите си, докато гребе, тя не е непроменен участник в процеса. Тя едновременно оформя и е оформяна от пейзажа.
Няколко години по-късно творбата на Михайлова „Роклята“ (1989) продължава темата за празните дрехи в природните пейзажи. Тя е създадена в един от най-значимите преходни моменти в България: рухването на комунизма. През септември 1989 г. Михайлова е на черноморското крайбрежие в „Албена“ на пленер на Толбухинския (сега Добрич) клон на Съюза на българските художници, наречен „Природа“. Заедно с други участници тя изработва обемиста рокля от 150 метра здрав, бял памучен плат, която заема пространството от върха на скала надолу до морето. Дрехата, изработена от естествен текстил, е окачена с въже и се „носи“ само от морския бриз, който прониква през нея. Тя свързва пространството между сушата, морето и небето, като напомня за женственост без човешко въплъщение.
Роклята е показана на изложба в Благоевград на 11 ноември, когато излиза новината, че комунистическият диктатор Тодор Живков е свален от власт. Цялата страна се намира в момент на преход, на преминаване от една система към друга.
С падането на комунизма правилата за това кое е и кое не е изкуство, подходящо за галерия, започват да се променят, тъй като самите художници придобиват възможност да управляват свои собствени арт пространства и галерии. Когато природата се пренася в галерията често това е, за да се критикува човешкото въздействие върху околната среда, като впримчваща, прочистваща или гасяща сила. Българското съвременно изкуство добива легитимност, когато реалностите на климатичната криза тепърва започват да стават обществено достояние през 80-те години – „глобалното затопляне“ започва да се споменава в проучванията на общественото мнение в САЩ. България, подобно на много други източноевропейски страни, закъснява с индустриализацията. Проблеми като замърсяването на въздуха са сравнително нови. Но колективизацията на земеделските земи през епохата на комунизма и стремежът към индустриално производство поставят началото на този процес, който продължава и след 1989 г. в устрем да се „догони“ западното желание за потребление.
Колективната любов към планините и бягството от замърсяването на въздуха в градовете може да са общовалидни, но политиката и политиките за защита на тези пространства и още по-малко прекратяването на производството на електроенергия от въглища в България – не са.
„Природата в днешно време е последното консенсусно обществено благо, обединяващо нашите все по-фрагментирани общества, но колективното притежание не е актуално в земите на посткомунизма“, пише културният антрополог Ивайло Дичев през 2020 г.
Някои творби, в които българската природа и особено планините, са представени включват „Природа“ (2016) на Недко Солаков, която рисува горите край село Борики в стил подробна скица по време на 12-дневен поход. Купчина пръст, глава на елен, буен водопад - всеки от сюжетите е пресъздаден с колебливи, но прецизни контури. Вниманието към детайла е изпълнено с нежност и грижа към новопредприето изследване и естествена задълбочена свързаност. Или в картината на Димитър Солаков „Когато планината не идва при мен, а аз не мога да отида при нея“ (2018), проект, в който той за пръв път започва да рисува живопис, защото като родител на малки деца не може да бъде сред природата. Серията от картини изобразява повтарящ се копнеж. Планинските върхове са сивосини, монохромни, най-тъмни на преден план и постепенно изсветляващи в далечината.
„Убежища“ (2022) на Димитър Солаков, създадена няколко години по-късно, представлява серия от малки диорами, всяка от които съдържа по едно насекомо. Кутиите са ярко оцветени и смътно сюрреалистични. Една пчела е затворена в клетка с колекция от изкуствени цветя, розови листенца от хризантема и бодлива зелена пластмасова трева, които изпълват клетката на син боядисан фон. Те са нещо средно между витрина на зоомагазин и научна възстановка. Вместо да закрепи насекомите, както в стандартна научна схема, Солаков ги окачва на пластмасова рибарска тел, свързана със сервомотор, принуждавайки насекомото да се „движи като зомби“ – по собствените му думи, „цинична аналогия с усилията на някои хора да запазят определени биологични видове или парчета земя“. Кутиите „Убежища“ са изложени в Little Bird Place в София – единствената галерия в страната, специално фокусирана върху съвременното изкуство върху темите за природата и екологията. Кутиите са в съчетание с неговата серия картини „Exodus“ („Изход“) (2022), изобразяващи малки космически кораби, подобни на балони с горещ въздух, които кацат на мраморни червени и жълти планети, и с неоновите му надписи „Ice Caps“ („Бели ледникови шапки“) и „Permafrost“ („Вечно замръзнала земя“) (2019), където заглавията на творбите са изписани с мразовито сини букви, а думите „Ice“ и „Perma“ пулсират. Като цяло творбите вещаят бъдеще, в което дори обичайните обитатели на дивата природа като пчели и пеперуди ще бъдат музейни експонати, докато ние бягаме от нашата прегрята планета към нови светове.
Предвид насоката на галерията, Little Bird Place излага творбите на много други съвременни художници, работещи днес, включително серията „ВЛИЯНИЕТО НА ПРИРОДАТА“ на Александър Лазарков с концентричните мастилени пръстени на дървесни стволове, с мъх и изсушени билки в средата, както и усъвършенстваните с добавена реалност метеорологични условия, прожектирани в CryoLumen на Ели Жотева.
Работите на Мария Налбантова разглеждат неустойчивостта на човешките взаимоотношения с природата, както в „Прогноза за времето” (2018) и „Какво следва“ (2019), където тя зашива снимки на пейзажи и събрани листа върху голяма бяла найлонова торба. Найлонът се превръща в платно за пейзажа, в основа, върху която се наслагва природата.
„Природата е постоянен обект на интерпретация, пише тя за творбата, а (пейзажните) картини са еманация на природната красота в контраст с нашето съвремие, в което важността на екологичните проблеми често е широко пренебрегвана.“
Творбата се заиграва и с представите за това къде започва и свършва „естественият“ свят, което продължава и в самостоятелната ѝ изложба „Хибридно-чисто“ (2020). Изложбата е създадена в рамките на резиденция в галерия „Сариев“, където галерията е нейно студио до откриването на изложбата. Налбантова събира корени, пръчки и плевели в градината срещу галерията, за да създаде органични форми както с органичния материал, така и с пластмасови водопроводни тръби. Получените скулптури приличат на икебана: тръбните корени и вретеновидните клони са създали свои собствени структури просто чрез съществуването си. Водопроводните тръби са прикрепени прецизно в двата им края и образуват затворени системи с частите на дървото. Изглежда като сърце, поставено на животоподдържаща система.
Пандемията от Ковид-19 е базисно явление за представата за хигиена и чистота в проекта, създаден през лятото на 2020 г.; скулптурите са допълнени от серия почистващи четки и сапуни, изработени от камъни. Какво всъщност означава да бъдеш чист? Какво означава да бъдеш естествен?
Тези въпроси са предизвикателство към самото определение за „природа“ и дали хората могат да бъдат отделени от нея – връщайки се към целта на Веселин Димов за съвместно съществуване, но срещайки лице в лице реалността, че точно сега това съвместно съществуване изглежда твърде крехко.
Ашира Морис, 2022