Млада жена върви към центъра на кръгло, наподобяващо пещера, запуснато помещение. Докато разглежда наоколо — при това без да бърза, ние виждаме ронещи се мозайки и опорочени от актове на вандализъм скулптури, охраняващи една потъпкана, разпаднала се в полузабвение слава. Гласът й отеква, ясен и чист, отразяван от стените на безлюдната зала. Тя е облечена в многоцветни декоративни ленти поставила на главата си накит от скъпоценни камъни, видът й напомня фолклорен пастиш от миналото. Очите й се издигат нагоре в престорен възторг; видът й излъчва невинност, чистота, дори религиозна страст, сякаш изправена на съд пред заобикаляща я комисия от оценители и публика, в състава на която влизат комунистически светила като Карл Маркс, Владимир Ленин, Димитър Благоев, Тодор Живков и Георги Димитров... Порутената постройка бавно избледнява и плавно преминава в много по-съвременна форма на показност. Младата жена се озовава в празен нощен клуб в преобладаващо черни и бронзови цветове, а таванът е натруфена фреска, увенчаваща остро осезаемо излъчване на свръх-кич. Черните и златни оттенъци предполагат една луксозна разточителност, която сякаш не може да се отърси от атмосферата на долнокачествен турбо-барок. Фолк-песента тече на фона на зациклил монотонен хаус-ритъм. Танцувайки самотно под звуците на монотонния ритъм, очите й са замъглени в заучена, отегчена сексуалност, коeто пасва идеално на заобикалящата я кичозна обстановка.
„Балкански идол“ (2015)[1] на българската художничка Гери Георгиева е завладяващ музикален видеоклип. Той впечатлява не само с високото си качество и професионална стойност на продукцията, но и с това, че съпоставя две много различни и в същото време в немалка степен определящи социоестетически схеми от най-новата история на България. Под социоестетически схеми имаме предвид доминиращи системи или режими, които съчетават множество социокултурни, идеологически, политически, икономически и най-вече естетически онтологии, които позволяват използването на конкретен символичен език, който на свой ред създава определени съвкупности от фантазии и желания. „Балкански идол“ на Георгиева играе ролята на една надпревара между помпозното величие на българския социализъм и магнетичната – макар и крайно и брутално примитивна – съблазън на българската чалга-сцена. Чалга музиката, трайно популярната версия на „етно“-поп от началото на деветдесетте години, изглежда възхвалява най-вече пърформативната популярна култура на неангажиращи развлечения; силиконови красавици, лъскави коли, мутренски ланци, пачки пари и удоволствието от живота в разкош – и във вероятно безсмисленото — консуматорство. Като такава, социоестетиката на чалгата е пълна антитеза на типа надежди и мечти, към които се опитва да се домогне българският социализъм. Въпреки това, при нея се наблюдават някои поразителни сходства с една характерна черта на социализма в България и родената от него грандиозна, величаво символична и монументална архитектура. И двете социоестетически схеми щедро „заимстват“ от това, което представят за „автентична“ българска народна култура и история. Освен това, и двете видоизменят един зает от чужбина сценарий (например руски комунизъм на фона на турска арабеска или сръбски турбо-фолк), така че да пасне на българския контекст. Като сливат представите за съвременност и фолклор, минало, настояще и бъдеще, национална и международна култура и икономика, те съответно се опитват да представят този миш-маш за истински, автентичен и характерен културен идиом. И двете неумолимо преследват социоестетическите си цели в опит да популяризира собствените си фантазми сред най-широката българска общественост, поставена под общ знаменател (в случая със социоестетическата схема на чалгата, предполагам, че думата „консуматори“ би била подходяща). По наше скромно мнение, именно това намеква Гери в многопластовото си произведение. И наистина не бива да афишираме нашите виждания, тъй като ние, авторите, може да бъдем взети за придирчиви, мака и ориентирани изцяло към културата туристи. Колкото и несведущи да сме, ние веднага бяхме погълнати от сюжета на клипа и изобилието асоциации, които предизвиква. Той съпоставя по един интригуващ начин соц-брутализъм, монументална архитектура и епохата, която представлява, от една страна, с тържеството на ефимерната вулгарност, което чалга-субкултурата поражда, от друга.
Всички българи веднага ще разпознаят залата, в която Георгиева изпълнява творбата си – това е Бузлуджа, или Дом-паметника на Българската комунистическа партия на връх Бузлуджа. Открит през 1981 г., Дом-паметникът на Българската комунистическа партия отбеляза 90-годишнината от основаването на Българската социалдемократическа партия, предшественика на Българската комунистическа партия. Най-поразителната му характеристика е неговата форма, която може да бъде описана само като „бруталистично-космическа“, извънземна летяща чиния, зад която е изправена една внушителна 70-метрова кула с гигантска петолъчка от синтетично рубинено стъкло в най-горната й част. Вероятно, а и твърде разбираемо, на много българи им е дотегнало от чуждестранни туристи, коментиращи възторжено неговата величавост, но все пак той наистина е внушителен! Навярно най-набиващият се на очи от архитектурата на България през социализма, той е любим на потребители на Instagram, пътуващи блогъри и фетишисти, изпитващи носталгия по социализма, а ние, авторите, несъмнено попадаме в същата категория. Очевидно, съвременните български художници, интелектуалци и други дейци на социокултурната и политическата критика са разглеждали проблемите на тези тромави структури на много по-комплексни нива. Именно тази арена на творчески активизъм, визуална критика и историческа рефлексия е предмет на нашия очерк. Но преди да започнем, нека се представим накратко.
Никола Михов
Дом-паметник на БКП на връх Бузлуджа, от серията "Forget Your Past", 2009.
Фотография
Детайли
Единият от нас, Мари Бромандер, е запален изследовател със склонност да бъде по шведски трудолюбива и влечение към взаимодействието между хората и пространството, която през 2012г. написа дипломна работа за магистърска степен на тема „Безполезното материално наследство на социализма? - симбиозната връзка между човешкото същество и пространството“. Другият в настоящето ни авторско начинание е Себастиан Рипсон, културен антрополог от полско потекло, чиято тайна слабост е фотографията на елегантните модернистични линии и бетонната геометрия на бруталистичната архитектура. Заедно, въз основа на тази теза и споделения фетиш към бетона, през 2012 г. ние курирахме съвместно една изложба в Амстердам, а няколко години по-късно написахме статия по темата за българските паметници от социализма. В това си качество имахме привилегията да работим с няколко български художници по тази конкретна тема. Може би не толкова последователно, колкото би ни се искало, но все пак тези взаимодействия ни предоставиха възможност да придобием малко по-голяма представа и да предизвикаме много голям интерес към сложната динамика, която българското социалистическо минало предизвиква в обществения дискурс. Поради тази причина, впоследствие с нас се свърза българската кураторка Вера Млечевска и ни помоли да допълним предишната си статия, като включим редица сравнително чудновати произведения и начините, по които съвременните български художници интерпретират монументалното си наследство. Някои от тях са визуално грандиозни, докато други са по-концептуални що се отнася до начина, по който разглеждат монументалната история на България. Всички творби, към които Вера любезно насочи вниманието ни, използват тези паметници (не всички от тях социалистически или бруталистични) като изключително убедителни символи, чрез които представят мнението си за миналото, настоящето и бъдещето на България, нейните реалности и фантазми.
Вероятно никой не е бил по-важен за разкриването на подривния потенциал на българския социалистически паметник, отколкото Недко Солаков. Уместно е тогава да го споменем тук, дори и само заради участието му в груповата изложбата „Земя и небе“. Тази изключително важна изложба е курирана от Диана Попова и Георги Тодоров през 1989 г. в галерия „Шипка 6” в София, на покрива на сградата на Съюза на българските художници (СБХ). Една от първите изложби на съвременното авангардно изкуство в България, творбата на Солаков, озаглавена „Поглед на Запад“, представлява един телескоп, насочен към червената петолъчка на върха на партийния дом в София. Този гениално прост жест създава впечатлението, че този култов символ е закривал гледката към това, което, няколко седмици преди падането на социалистическия режим в държавата, трябва да е приличало на неизбежен и неумолим път към едно обетовано, западно бъдеще (каквото и да е можело да означава това за някого). „Поглед на Запад“ представлява дързък подривен акт спрямо един силно разпознаваем символ на действителността, която вече е била в процес на срив. Като политически уместна (и все пак доста тънка) критика по това време, СБХ отказва да рекламира изложбата. Според слуховете, разузнавателните служби са стигнали дори до там, че (частично) да демонтират творбата, открадвайки бронзовата табелка със заглавието й, както и книгата за гости. Солаков — по случайност ръководител на Клуба на (вечно) Младия Художник (К(в)МХ) и враг на СБХ – е влиятелен автор, чиито художествени и критически достижения излизат много извън параметрите на този очерк. Това, което е от интерес за нас, обаче, е как той използва един разпознаваем паметник като ясен символ на системната действителност, чиято господстваща трактовка просто плаче да бъде критикувана.
Целта на този текст е да насочи вниманието към огромния брой и изключително съзидателни начини, по които българските творци като Солаков се заемат с множеството паметници, осеяли ландшафта в България и често доминиращи в изгледите от градовете й. Въпросът, разбира се, който незабавно възниква, е „Защо толкова много съвременни български автори създават творби, в чийто център са тези паметници?“ А ние наистина имаме предвид паметници, като контрапункт на примерите на публично изкуство, които са по-двусмислени в техните предназначения и възможни тълкувания. Най-общо, паметниците притежават вроденото качество да имат очевиден материален аспект. Често разполагани централно, те са неизбежно физическо присъствие, което ние просто трябва да заобиколим, за да стигнем от точка A до точка Б. Замислени да впечатляват, тяхната визуална грандиозност цели да привлича тълпите и да внушава благоговение по време на ритуални възпоминания. Символично, те са предназначени да разказват истории, често пъти историческо възпоминание, което е одобрено от държавата, стреми се да бъде доминиращо и непременно придаващо сбита и опростена форма на сложните исторически ситуации до степен, в която те се превръщат в обикновени, опростени дуалности (например герой или жертва, победа или трагедия, минало и/или бъдеще и др). В допълнение, паметниците обичайно са скъпи намеси в публичното пространство и, като такива, човек спокойно може да предположи, че в тях има лична заинтересованост както към тяхното построяване, така и към местоположението им. В заключение, след силния символизъм на откриването на този вид мемориали и след като всичко е приключило, винаги остава да видим как паметниците функционират в действителност в рамките на техния избран пространствен контекст. Това, което искаме да кажем с това, е как, освен организираните възпоминателни ритуали, паметниците започват да бъдат използвани от обществеността като цяло, в суматохата на нейното ежедневие. Дали те подтикват към благоговение, веселие или омраза? Остават ли зашеметяващо грандиозни или стават някак си невидими? Дали те са отворени към публиката с потенциала на своята двусмисленост, за да може тя да проектира своите собствени наративи или са по-скоро по-потискащи със своя разказвателен символизъм. Затворени ли са за обществеността или са по-достъпни за хората, за да правят те с тях каквото поискат? Тъй като фетишът ни към социалистически паметници беше нашата отправна точка, ние ще насочим вниманието си повече върху конкретните творби на съвременни български автори, които ги използват по някакъв начин. Все пак, тъй като има няколко изключително проницателни творби, чиято тема е проблемът на паметниците най-общо, колективната памет и дискурсивния символизъм, ние правим няколко изключения и разширяваме кръгозора си към други паметници, които са предмет на художествен присмех, скандали или артистични намеси.
Един предизвикващ размисъл пример за това как паметниците работят в собствения си контекст, или по-скоро ако един паметник е изваден от локализиран контекст, е „Паметник на паметника“ на Стефан Николаев от 2003 г. Това е един заснет на филм и до известна степен логистичен пърформанс, с който Николаев урежда физическото преместване на статуята на Христо Ботев, българския революционер и национален поет от края на 19 век, от пиедестала й във Враца, България. Оттам Ботев пътува до град Коар в Швейцария и е поставен направо с лице към паметника на Бенедикт Фонтана, религиозен/политически мъченик от Граубюнден от 15 век. Николаев създава нещо интересно тук, когато стане въпрос за концепцията за това какво трябва да бъдат паметниците и каква функция да имат. С поставянето на две „национални“ фигури заедно в безмълвен и въпреки това ироничен разговор, той показва, че истински героичните паметници винаги се нуждаят от свое собствено пространство. Пространство, откъдето те могат да бъдат представени, за да поставят началото на героичните си дела и провъзгласят своите вдъхновени истини. В Коар, обаче, изглежда, че и Ботев, и Фонтана бръщолевят враждебните си тиради един към друг, разгневени на неразбирането на другия за съдържанието и неотложността на съответните им аргументи. Техният героизъм, според шокиращата простота на интервенцията на Николаев в средата, е сведен до националистичните баналности, които несъмнено са причината за самото съществувание на повечето паметници.
Една образцова илюстрация на това как контекстът може да бъде разрушен, когато става дума за паметници в неоренесансов стил, е „Във ваканция“ (2004 — 2011), серия от творби на Лъчезар Бояджиев. Съсредоточавайки вниманието си върху тази най-военна традиция на паметниците на герои – конната статуя – Бояджиев фотографира героите върху техните коне в градската среда, в която някога са били церемониално поставени, а след това преминава към дигиталното изтриване на човека-ездач от статуята. Това, което остава тогава, е само конят. И за да бъдем справедливи; какво може да има човек срещу конете? Конете символизират вярност, постоянство, грациозност. Без техните подрънкващи със саби и наперени авантюристи, те са доста безобидни и е удоволствие да бъдат наблюдавани да пасат на нашите градски площади. Вместо военизирани конни статуи, те просто се превръщат в миролюбиви статуи на коне.
Лъчезар Бояджиев
В отпуска... Симон Боливар от Ню Йорк, 2004.
Фотография
Детайли
- Материал: дигитална графика върху хартия
- Широчина: 60.00 cm Дължина: 80.00 cm Дълбочина: cm
- Описание: 2004 – в развитие
Работата се базира на прост жест на цифрово премахване (и по този начин символично изпращане в отпуска) на човешките фигури от фотографските изображения на безкраен брой обществени паметници от градове по целия свят. Това предполага лично участие в глобализацията ... Чрез изтриването на преобладаващо мъжката фигура на политически лидер, исторически характер, военен командир или царска субект и т.н., предложената идея е да освободи общественото пространство от политическо напрежение дори за кратко и в контекста на произведение на визуалното изкуство. - Препратки и връзки: http://sariev-gallery.com/data/content/u/5/upload/LB_On%20vacation(1).pdf
Шаблонът за всички конни статуи, от венецианския Ренесанс насам, е единствената останала от Римската епоха (около 175 г.) статуя на Марк Аврелий на Капитолийския хълм в Рим. В текстовото си обяснение, Бояджиев пише, че премахвайки героя (героинята) от гърба на коня, той „...го изпраща във ваканция”. Това е привлекателна идея, която Бояджиев визуализира много сполучливо. Подразнени, обаче, ние прочетохме това по-скоро с противоположно значение. С освобождаването на коня от неговия историко-героически товар, ние си представихме, че Бояджиев всъщност разрешава на конете да излязат във ваканция. Той ги освобождава от техния исторически контекст, техните господари, които са ги яздили в тази или онази битка, както и от героичното повествование, което им е внушено по толкова убедителен начин. Сега те са свободни да скитат по обществените площади, да дъвчат стръкове трева и да почувстват вятъра в гривите си. На обществеността, тогава, не й остава нищо друго, освен да се наслаждава на присъщата елегантност на тези благи животни, но и, по-важното, да обмисли липсата на историческите повествования, които са причината за съществуването за тези видове паметници. Накратко, той сваля от статуите техния предварително заложен героизъм и смъква от тях товара на потискащия политически и най-общо милитаристичен начин, по който са представяни. Така обществеността има един много по-отворен форум, на който да проектира своите идеи. Бояджиев ни умолява „да не виним животните“[2], като прави това с горчивина. Отнемайки политическия подтекст от историята на паметника, който е отговорен за всяка историко-героична статуя на конник, той оневинява конете, които поначало е трябвало да извършват всички товароподемни дейности, представяйки ги като благи и грациозни в тяхната хрисимост.
Темата за конника се връща в творбата на Викенти Комитски „I wish I was that cool“ от 2010 г. На пиедестала на конната статуя на Александър Велики в Солун, създадена през 1974 г. от скулптора Евангелос Мустакас, Комитски налага едноименния текст “I WISH I WAS THAT COOL” („Да бях толкова готин“) с набиващ се на очи черен шрифт. И кое момче не би искало да бъде толкова готино? Като начало, трябва да имате поне две държави, Гърция и Македония, чепкащи се за правото да претендират, че си техен. Междувременно, седиш си царствено върху изправения на задните си крака кон, с развят плащ, изваден къс меч, на път да завладееш античния свят. Това е въплъщението на супер готиното, съгласни сме,.. с малко ироничен хумор, вложен в необходимата доза.
Камен Стоянов
Здравей Ленин, 2003.
Живопис
Детайли
- Фотограф: Василена Ганковска
- Материал: фотография, видео
- Собственост на: Камен Стоянов
- Описание: Серията от снимки Здравей Ленин (2003) е документация на пърформанс представление, който Стоянов прави в родния си град Русе в България през лятото на 2003 година. Виждаме как артиста се покатерва на опразнения от фигурата на Ленин пиедестал. Статуя е премахната през 1990 г. Статуята е премахната, но пиедестала остава да стой на мястото си две десетилетия след това. С този пърформанс Стоянов показва как статуята е изчезнала, но не и нейната идеология; тя току-що е заменена от нова.
- Авторски права: Камен Стоянов
Камен Стоянов всъщност става „толкова готин“. В „Здравей, Ленин“ (2003), на пиедестала на срутената от тогава фигура на Владимир Илич Улянов в град Русе, Стоянов е сниман сякаш се е покатерил на върха му и стоящ гордо, приблизително в същата поза като Ленин, носещ характерна шапка и въпреки това облечен в широки къси панталони и тениска. Въпреки че това е просто възстановка, Стоянов успява да постигне две неща. На първо място, в продължение на най-малко няколко минути той буквално заема мястото на Ленин и по този начин в действителност възприема култовото величие на това най-разпознаваемо от комунистическите светила. На второ място, сатирично е, че той, разбира се, никога не може да достигне славата и порочността на Ленин, не е направен от бронз, гранит и бетон и следователно той никога няма да бъде „толкова готин“, тъй като той не е Ленин – очевидно и слава Богу. Всъщност, със самата насмешливост в това, че е застанал там, където някога Ленин се е взирал безкрайно в славното бъдеще, Стоянов осмива иконизацията на човека и неговите обезсмъртени жестове, приравнявайки лицемерието на социалистическата иконография с палячовска пародия на религиозност. В същото време, той изглежда демонстрира, че премахването на идеологическия символ само е освободило място за възкачването на друг.
Може би не затваряме напълно кръга, но ние се върнахме към основния акцент в този очерк: социалистическите паметници, както може би си спомняте (а ние ще Ви простим, ако не е така). Да обобщим, ние започнахме с Гери Георгиева, която изиграва пърформанс в паметник, след това продължихме с Недко Солаков, чиято работа е свързана с препятствията, които създава един паметник. Стефан Николаев премества един паметник от един контекст в друг, докато Лъчезар Бояджиев изтрива неговия героичен заряд. Викенти Комитски би искал да е готин колкото един паметник, а накрая е Камен Стоянов, който всъщност се превръща в паметник. Сега бихме искали да отклоним вниманието Ви към една интригуваща и визуално въздействаща творба, която фигурира в рамките на един изключително внушителен социалистически паметник, а именно „Братска могила“ в Пловдив.
„Уикенд 2126“ – „Семейство Смолянови“ е творба на тандема български художници Мисирков / Богданов от 2008 г., която ни показва многобройно семейство в процес на извършване на неразбираем ритуал в наглед футуристичен езически храм. Творбата съчетава различни широко разпространени асоциации и представи на масовата култура. От друга страна, ритуализираното поставяне на сцената на субектите поражда една предхристиянска религиозност. От друга страна, заглавието, крайната стерилност на обстановката и използването на нискобюджетен реквизит – особено сребристите костюми, в които са увити членовете на семейство Смолянови – напомнят на нискобюджетните научнофантастични филми от 60-те и 70-те години. Всъщност, структурата, в рамките на която се развива сцената, изисква също толкова внимание, колкото и субектите от космическата ера, участващи в нея. Трудно бихме могли да си представим по-подходяща кинематографска обстановка за тази сцена с измислена, както и повърхностно-иронична, ретро-футуристична история. Този драматичен контекст все пак не е конкретно приспособен за този поставен на сцена фотографски образ. В действителност той съществува, както можете да си представите, и е съществувал през последните 40 години. „Братска могила“ – или както е официално познат, Мемориален комплекс „Братска могила“ – е една структура от друг свят, наглед поставена не на мястото си в покрайнините на Пловдив, България. Нейните гигантски бетонни плочи, наклонени под два различни ъгъла към центъра на структурата, напомнят на една геометрична версия от почти космическата ера на това как може би е изглеждала една тракийска или традиционна славянска гробна могила. В нейния подземен интериор, обграждащ това, което някога е било „вечен огън“, са поставени девет скулптурни композиции, представляващи борбата на „три поколения борци за свобода“, а именно, борците против османските турци през 19 век, участниците в Септемврийското въстание от 1923 г., организирано от Българската комунистическа партия (БКП) и накрая, партизанското движение между 1941 и 1944 г.
Проектиран от архитектите Любомир Шинков и Валдимир Рангелов, „Братска могила“ е открит през 1974 г. за 30-тата годишнина от победата на социалистическата революция в България. От 1974 до 1989 г. той функционира като място за официални чествания с огромни тълпи, събиращи се пред паметника в дни като Деня на българските герои (2 юни). В по-личностен план, за спомен, младоженци, туристи и групи ученици се снимат пред тази бруталистична структура. Като отклонение от чисто социалистическата тема, която е отличителната черта на българските обществени паметници от средата на 40-те години до втората половина на 60-те години, „Братска могила“ е отличен пример за симбиоза на повторното утвърждаване на социалистическите ценности от една страна, с по-националистична, ревизионистка българска историография. Тази характерна марка на възраждането е насърчена от Людмила Живкова[3], след като става фактически председател на Българския комитет за изкуство и култура от 1972 до смъртта й през 1981 г. След срива на социалистическия режим в държавата през 1989 г., подобно на голяма част от повече от 150-те обществени мемориала в България, „Братска могила“ престава да бъде използван и поддържан. Също както идеологията, която въплъщават и неотдавнашните събития, които представят, повечето от тези структури са изоставени, а тяхната собственост - както и тяхната легитимност – става предмет на спорове. В наши дни, жителите на Пловдив продължават да използват територията около „Братска могила“ (сега широката публика официално няма достъп до самата структура) като зона за отдих; в която млади родители бутат детски колички, двойки се разхождат, хванати за ръка, шепнейки си сладки безсмислици, а възрастните топлят костите си на слънце и си спомнят с носталгия за отминалите дни. Навярно не толкова приета в социален план, младежите от Пловдив обявяват „Братска могила“ за предпочитано място за събирания нощем за евтини младежки занимания като това да кара скейтборд, пушат трева, консумират алкохол и флиртуване един с друг. Наклонените стени на паметника се рушат и са покрити с графити, с надраскани свастики, неприлични изрази, изписани със спрей, тагове на автори на графити и тук-там пребоядисани с бяла боя места, борещи се за надмощие.
Тези разсеяни форми на ежедневна употреба представляват важно повторно припознаване на тези символи на бившата държавна хегемония, тъй като отразяват техния коренно променен статут. Въпреки това, те се разглеждат на едно по-съзнателно, наблюдателно и аналитично ниво от наглед по-специализирани прослойки от дейци на гражданското общество, като представители на академичните среди и съвременни визуални артисти.
В самия край на 2012 г. ние[4] курирахме изложбата „Материалните останки на социализма — легитимност и (повторно) припознаване на българските социалистически паметници“ в Галерия „WM“ в Амстердам. „Материалните останки на социализма“ беше посветена на българските социалистически монументални структури и скулптури и тяхната употреба днес, тъй като те са надживели политическия период, който се предполага, че представляват. Тя се стремеше да изследва проблемите на пространствения дискурс, политиката, легитимността и (повторното) припознаване, заобикалящи съществуващите социалистически паметници в постсоциалистическия период. Освен качеството на тяхната работа, относително ненатрапчивия, неполитизиран и недвусмислен начин, по който те избират да разглеждат българското социалистическо наследство, ни накара да поканим петима български творци – Георги Богданов, Нели Георгиева, Никола Михов, Борис Мисирков и Красимир Терзиев – да участват в изложбата.
Съставлявайки по-голямата част от изложбата в Амстердам, въздействащата черно-бяла серия снимки на Никола Михов „Забравете миналото си“ е внушителен, реактивен опит да ни припомни наследството, което мнозина в България упорито се опитват да забравят. Докато пътува из страната, интервюирайки скулптори, архитекти и обикновени граждани, той проследява историята на паметниците, събира архивен материал и, разбира се, прави снимки. Сурови, меланхолични и леко носталгични, неговите често директни, реалистични документални творби и незначителното внимание към историческата правдивост водят до едноименната публикация през 2012 г. „Забравете миналото си“ разкрива някои от най-внушителните паметници, построени през социалистическия период в България. Като натрапчиво свидетелство за избледнялото и отминало величие на паметниците, намеренията на Михов изглеждат като опит да се свържат нехаещото настояще с отреченото минало, в едно донкихотовско отричане на колективната амнезия и безразличие. Серията включва такива екземпляри от социалистическия реализъм като Паметника на Съветската армия в София (1954), Бургас (1954) и Пловдив (1957), мегалити с архитектура от брутализма като Паметника на съпротивата във Видин (1963), и от периода на „възраждането“, паметници от ерата на Живкова, като гореспоменатия Братска могила в Пловдив (1974) и грандиозния Дом-паметник на Българската комунистическа партия (1981) на връх Бузлуджа. Заглавието на проекта на Михов е пряка препратка към този последен паметник; над входа му анонимно надраскан графит с гигантски червени букви далновидно гласи: Книгата на Михов, съвсем случайно, се появява в един пърформанс в рамките на клипа на твореца Антон Терзиев „200% чисто минало“ през 2015 г. Във видеоклипа можем да видим Терзиев да залепя книгата, страница по страница, докато накрая се получи книга във формата на херметически затворена тухла. Създаден по време на нагорещения дебат, разразил се около предстоящото разрушаване на паметника 1300 години България, Терзиев изглежда внушава, че с демонтирането на този несъмнено противоречив паметник, широката публика, както и властите, омаловажават неудобната историческа трактовка, че паметникът представлява 200% чисто минало. Въпреки че ние в никакъв случай не сме сигурни какви са намеренията на Терзиев в неговата творба, играта на думи в заглавието на Михов е несъмнена.
Отново и отново, въпросът за това какво трябва да се направи с българските социалистически паметници продължава да възниква в работата на съвременните български творци. Несъмнено в резултат на големия брой мемориали и гигантския мащаб на много от тях, въпросът няма да изчезне в скоро време. Да се реставрират или унищожат, реновират или разрушат, възстановят или оставят да изгният? В повечето случаи, след Прехода българските власти са избирали леко нехайство и последователно влошаване. Стойността на тези паметници, въпреки че е горещо обсъждана от по-съзнателно ангажираните слоеве на българското общество, е, въпреки това, често пъти оставяна като въпрос за по-късно от българските власти, както на местно, така и на национално ниво. Практическите аспекти, като въпроса за собствеността, бюджета, ежедневните проблеми и преговори са често посочвани като причини за това нещата да се оставят такива, каквито са. Изоставеността и отлагането са, следователно, тъжната последица.
Разположен на върха на хълма Турна, с изглед към морския град Варна, внушителният Паметник-парк на българо-съветската дружба е завършен през 1978 г., като смътно наподобява две ръце, включени в издълбана в камъка солидарност. Огромните му криле носят четирима съветски войници с каски, от една страна, и три приветстващи ги български жени във фолклорни костюми от друга. Проектиран от архитекта Камен Горанов и скулпторите Альоша Кафеджийски и Евгени Барамов, гигантът включва 10 000 тона бетон и 1000 тона арматура. Неприветлива и заплашителна, тази маса от бетон, стомана и камък е предмет на видеоклипа на друг творец, „Следа(1)“ (2008) от Нели Георгиева, като част от по-голям европейски проект със същото име, който се опитва да установи наследствената стойност на паметниците от социалистическия период и как те могат да бъдат интегрирани в съвременното пространство. По един в известна степен състрадателен начин, документалният филм на Георгиева се спира на настоящето състояние, идентичността, културната памет на паметника и как може да се интегрира неговата история в настоящето. Авторът интервюира университетски преподаватели, учени и граждани, които разказват своите спомени и дават мнението си за паметника; неговото изграждане и функция по време на социалистическия и постсоциалистическия период. В тази връзка, Георгиева се натъква на група юноши, шляеща се по украсените със звезди каски на съветските войници, които „единодушно заявяват, че [те] не знаят абсолютно нищо за този паметник“. Както беше загатнато по-горе, властите във Варна са избрали пътя на нехайното изоставяне. Въпреки това, подражавайки на аполитичния и приглушен тон на нейната работа, един от интервюираните скулптори на паметника, Альоша Кафеджийски, пророчески заявява, че „времето определя истинската стойност на нещата”.[5]
В рамките на изложбата в галерия „WM“ ние включихме друга проникновена видео творба, която ни очарова; „Мону-ментално“ от 2011 г. В нея, съвременният творец и визуален антрополог Красимир Терзиев наблюдава общественото пространство, популярно сред младежта на София, а именно Паметника на Съветската армия. През цялото си творческо изследване Терзиев проучва ролята на градското пространство в културните и социоикономически практики, както и присъствието и отсъствието на памет в пространствения праксис на обитателите на града, т.е. как хората използват, злоупотребяват с и усвояват общественото пространство. „Мону-ментално“ ни показва как порутеният паметник се е превърнал в постоянен детайл в градската структура на града, където неговите жители са колонизирали забележителността по обичайните начини и, правейки това, ги превръщат в персонализирани спомени. Терзиев съчетава доста тъмните визуални сцени с добавени звукови семпли, взети от драматични филми, внедрявайки една атмосфера на напрежение в творбата си. Въпреки неоспоримото физическо присъствие на паметника, неговата идеологическа аура е обезсилена, неговите магически заклинания за сила са отменени и следователно липсват. Това противопоставяне на наличие и отсъствие, на драматични звукови кодове и шаблонни образи, създава атмосфера на напрегнатост; това е място, където всичко може да се случи и голям брой събития действително са се случили.
Разположен в парк в сърцето на града, този Паметник на съветската армия е открит през 1954 г. за честването на 10-тата годишнина от социалистическата революция в България и става един от нейните отличителни белези, използван при организирани от държавата чествания, както и за отдих и развлечения. Приближавайки мемориалния комплекс, човек се натъква на две стоящи самостоятелно скулптурни композиции, описващи радостта на българите от победната кампания за освобождение на съветската армия. Централният елемент е 37-метров стълб със статуя на съветския войник на върха му, с автомат в ръка, вдигната към небето. От двете му страни са разположени мъжка и женска фигура с нейното дете, въплъщаващи съответно пролетариата и селячеството. Стълбът стои върху платформа със стълбище, чиято основа е обрамчена от три бронзови барелефа, на които са изобразени Руската Октомврийска революция, различни важни битки от Втората световна война и Херкулесовото усилие на следвоенната реконструкция. Самият паметник – или по-скоро аурата, която го обгражда, въпреки че е централно разположен покрай широка, оживена главна улица, е обхванат от усещане за празнота. Широките открити пространства, заобикалящи паметника, са станали особено привлекателни за скейтбордисти, танцуващи брейк и изпълнители на хип-хоп, които, въпреки че сами по себе си са благоприятстващи го субкултурни занимания, придават на комплекса един доста запуснат и затънтен аспект. Един от най-ранните – ако не и най-ранният – по-сериозно концептуализирани проекти, възникнали от дебата за това какво да се прави с този централно разположен паметник и прилежащата му територия, е създаден от Диана Попова и Добрин Пейчев през 1991 г. Съгласно проекта, барелефите и скулптурите трябва да се преместят в сутерен под паметника и да се включат пиедесталите и заобикалящата го територия във формирането на нов Център за авангардно и модерно изкуство (ЦАМИ). Проектите се състоят от чертежи и схеми за изграждането на този нов център, както и в публикация във вестник „Пулс“. Този пример на изкуство на действието язвително напомня за факта, че България все още няма център за съвременно или неконвенционално изкуство.
Един радикален, макар и по-символичен подход е предложен от Любен Костов през 1993 г., който предлага постепенното заравяне на противоречивата забележителност с пръст, с което цели да охлади разгорещената реторика около него. Всъщност, Костов се опитва да облекчи историческата травма като създаде могила с функцията на компрес, вероятно напомняща за тракийските или славянски могили, осеяли ландшафта на България. Бидейки силно символично погребване на близкото минало, „9 колажа върху общ гроб като метафора“ съдържа, в същността си, една твърде ориентирана към бъдещето тенденция, тъй като Костов си представя могилата да бъде разкопана от бъдещите поколения, които тогава биха могли, безпристрастно, да решат дали археологическите артефакти, погребани в нея, заслужават да бъдат запазени или не.
Несъмнено поради авторитета си като символ на съветската хегемония в България, Паметникът на съветската армия в София се превръща в естествена събирателна точка за улични протести в периода непосредствено след прехода на България от социалистическа държава към привидно демократична територия на див капитализъм без правила. Следва ликуващо и доста безочливо празненство на карнавалното, при което обществеността се отдава на игрив вандализъм по отношение на почитаните и бдително пазени до този момент символи на „стария“ режим.
Барелефът, проектиран от скулптора Васил Зидаров върху западната страна на паметника, представя съветските войници в момент на нападение над техните врагове. Именно този конкретен барелеф понася основните удари на някои от най-гръмогласно изказвани и най-категорични във визуално отношение противоречия в обществения дискурс относно съдбата на българските социалистически паметници. Ставал неведнъж мишена на посегателства както с бои, така и с графити от страна на по-игривите представители на българските активисти и творци, този барелеф има особено бурен живот в българската социополитическа критика. По време на демонстрация при паметника, една от тези спонтанни граждански „намеси“ представлява акт на обезобразяване, при който четири елемента са боядисани в цветовете синьо, червено, зелено и жълто. Ние не сме напълно сигурни, но цветовете може би са препратка както към трикольора на България, така и към цветовете на обединението на опозиционните партии СДС[6]. Този акт на игрив вандализъм е фотографски документиран от художничката Зара Александрова. Въз основа на това документиране, през 1999 г. тя прави анфасна картина с маслени бои на споменатия барелеф. Тя е едноцветна с изключение на колоритните разкрасявания, като по този начин го обезсмъртява в една предполагаемо по-чиста, по-лъскава форма. Следователно, картината се превръща в стилизирано представяне не само на самия барелеф, но и на гражданското непокорство, което е характерно за това време, на един визуален език, който вероятно е разбираем за онези българи, които са били свидетели на уличните протести, на ликуването при падането на комунистическото правителство и отпразнуването на абсурда.
Друг творец, който представя Паметника на съветската армия, е Василена Ганковска. В един изглед от града, направен с особено широк размах, тя описва вездесъщото лого на вечно крачещия Джони Уокър на покрива на сграда. Сграда, която, както много други из страните от бившия Източен блок, редовно се появява в гигантски билбордове за новите герои на българската икономическа действителност. На преден план в картината може да се забележи тънко очертаният силует на паметника на съветската армия. Той хвърля слаба и все пак трайна сянка върху наглите цветове на Щастливата Консумация, която господства в българските търговски, социоестетически визуални схеми още от времето на Прехода.
В нощта на 17 юни 2011 г. нашите – вече – известни съветски войници са оцветени с боя, за да приличат на супергероите Жената-чудо, Супермен, Върколака и Капитан Америка, както и Дядо Коледа и Роналд Макдоналд. Под тях, със спрей на български е написано „В крак с времето“: комичен коментар за българското прибързано потапяне в дирижираната от Запада поп-култура. Едва по-късно това конкретно преобразяване е определено като дело на група творци, наричащи себе си „Destructive Creation”. Интервенцията е много ефективна, тъй като превръщането на съветските войници в икони на американската поп-култура е символично, невероятно лесно за разбиране и, от техническа гледна точка, извънредно добре изпълнено.
Дестръктив Криейшън
В крак с времето, 2011.
Графити
Детайли
- Фотограф: Дестръктив Криейшън
- Материал: Флакони с боя
- Собственост на: Destructive Creation
- Описание: Преобразяване на войници от паметника на съветската армния в София като американски комикс герои.
- Авторски права: Destructive Creation
Отново и отново, най-често анонимно и не винаги от „Destructive Creation“, скулптурната композиция е събирателната точка за закачливи намеси в средата. Те включват коментари на събития като потушаването на Пражката пролет през 1968 г. (вдъхновени от интервенцията на чешкия творец Давид Черни в Прага, 1991 г., композицията е нарисувана в дразнещо розово, като графитът отдолу гласи: „България се извинява“ на чешки и български език), хвърлянето в затвора на руската пънк-рок група Пуси Райът (войниците сега носят отличителните балаклави на Пуси Райът) и руската намеса и последващо нашествие в украинска територия (в синьо и жълто – цветовете на украинското знаме), както и много други подобни актове. По този начин, от утвърждаване на благодарността на България към съветската армия, чрез отричане на близкото политическо минало, тромавата структура сега се е превърнала в табло за съобщения, изразяващи критика и недоволство, които успешно влизат в местните и международни заглавия на новините.
С оглед на това, реакцията на Русия на многократните – макар и шеговити – вандалски намеси в паметника е енергична и укорителна. Въпреки че тук не можем да се спрем задълбочено на това, връзката на Русия с нейното съветско минало (независимо дали в рамките на самата Русия или сателитните държави под нейно влияние) е изпълнена с напрежение. Тя изглежда се е превърнала в смесица от преоценка на нейните военни подвизи, реваншистко отношение към загубата на нейното влияние и ревизионистка позиция към престъпленията към историята, извършени по време на нейното някогашно господство над нейните съседки. Неизменно, след всеки акт на обезобразяване на паметник, нотите на руското посолство до Столична община са изпълнени с негодувание, възмущение и убедително напомняйки, за договора, който двете страни са подписали, задължаващ България да пази мемориалите на съветските войници. Destructive Creation нанася своя удар отново през 2013 г., този път във втория по големина в България, Пловдив. С един прост и все пак ефективен жест те увиват червено наметало около врата на гигантския железобетонен съветски войник, сполучливо преобразувайки този войник на социализма в несъмнено американска икона на попкултурата от Криптон. Паметникът на съветската армия в Пловдив, построен от 1954 до 1957 г., е висока близо 11-метрова, стоманобетонна статуя на съветски войник върху 6 метров пиедестал на върха на тепето Бунарджик, гледаща към града. Известен на хората като „Альоша", исполинската структура е по модел на Алексей Иванович Скурлатов - „Альоша“, млад червеноармеец от планините Алтай, който помага за изграждането на телефонните линии от Пловдив до София през Втората световна война. Според слуховете и със сигурност пропагандата, през 1944 г. „населението“ на Пловдив предлага, с всеобщо гласуване, огромен паметник в знак на благодарност към съветската армия, за да отпразнува славния си подвиг, освобождавайки България от фашизма. След серии от отхвърлени и преправени проекти, определената от държавата „художествена комисия“ се спира на проект на единична фигура на Борис Марков, Петър Цветков, и Николай Марангозов и скулпторите Васил Радославов, Георги Кожев, Иван Топалов и Александър Занков. Альоша се издига над силуета на Пловдив и така засенчва изгледа от града. Въпреки че е честван като символ на града по време на социализма, след Прехода Альоша разбираемо се превръща в спорна фигура. Общинският съвет решава на няколко пъти през 90-те да разруши надвисналия над града мемориал. Всички опити да се постигне това, обаче, са осуетени от няколко групи от обществото, които настояват за неговото запазване, не на последно място сред които Руското Министерство на външните работи, освен представителите на различни групи ветерани, както и наследниците[7] на обновената Българска комунистическа партия. На последно място, обаче, паметникът изглежда е спасен от разрушение по две взаимно подпомагащи се причини. Първо, както беше споменато по-горе, България и Русия са подписали договор, който постановява, че двете страни ще уважават и запазват мемориалите на другата страна в съответната територии. Това е, в действителност, мнението на Българския върховен съд през 1998 г., като още един отговор на друг опит на Общинския съвет в Пловдив да разруши статуята. С допълнение, или може би с още по-фундаментално значение, счита се за извънредно опасно дори да се опита да се разруши паметника, тъй като им вероятност огромните отломки дори кри контролиран взрив да застрашат както хората, така и техните домове в основата на тепето.
Би било престъпление да не споменем няколко други, доста творчески предложения за „интервенция“ в паметника. В приковаващия вниманието документален филм „Истории с паметници“ на Красимир Терзиев и Ивайло Дичев от 2009 г., бившият заместник-кмет на Пловдив, Атанас Бадев, разказва за някои от предложенията, чието осъществяване той е обмислял, но впоследствие не е успял да постигне – за негово голямо огорчение, можем да сме сигурни. Едно от по-дръзките предложения, които са разглеждани, е монтажът на вид поливен резервоар в основата на паметника, от който излиза маркуч с дължината на статуята и по който преминава киселина, процеждаща се върху горната част на главата на Альоша, бавно разграждайки бедния войник и разтапяйки го до нищожно петно. Друга, по-дипломатична идея е предложена от скулптора Кирил Найденов и художника Анастас Константинов, които предлагат Альоша да бъде „увит“ в подобна на сфера, позлатена инсталация, която да отразява слънцето. Те великодушно предлагат да се запази Альоша цял и дори да се оставят няколко отвора за наблюдение, така че тези които желаят да споменат героичния войник, да могат да го направят, макар и частично. Един по-капиталистически подход също е предложен, като ние напълно сериозно смятаме, че цели да превърне Альоша в огромна бутилка Кока Кола! Идеята е общината да получи постъпления за рекламирането на най-разпознаваемата и култова марка в света. На по-концептуално ниво, членове на пловдивската група „Ръб“ измислят да отнемат култовия символизъм на Альоша като създадат копия на оригинала и ги поставят върху останалите пет тепета на Пловдив. Тези реплики непременно трябва да бъдат направени от стиропор или някакъв друг лек и евтин материал. Тази акция е предвидена да бъде изпълнена за една нощ, така че на следващата сутрин жителите на Пловдив да се събудят с множество Альошовци. Впоследствие се оказва, че концепцията е включвала и по-нататъшното премахване на всички шест Альошовци, дори и на оригиналната, сред бръмченето на хеликоптери. В „Истории с паметници“, обаче, бившият заместник-кмет Бадев пояснява, че въздушните сили на България всъщност нямат никакви хеликоптери, които да могат да отнесат главата на Альоша, камо ли останалата част от тялото. Излишно е да споменаваме, че никое от тези предложения не е било осъществено, но ние искрено се надяваме, че те никога няма да спрат да постъпват![8] Всъщност, като част от Пловдив – Европейска столица на културата 2019, гореспоменатият тандем Мисирков / Богданов проектира и създава близалки във формата на Альоша в различни цветове. Въпреки че това не е било възможно да се постигне с оригиналния паметник, ясно е, че много български творци се опитват да предефинират, заличат или раздробят статуята по по-концептуални начини, включително да направят така, че паметникът да бъде смукан и дъвкан от културно ориентирани любители на сладките неща.
Социалистическите паметници далеч не са единствените повърхности, върху които българските творци имат намеси, а плодовитата група „Destructive Creation“ не е изключение. Един от дата лъва пред Съдебната палата е точно такъв случай и също така е обработен, за да послужи като алегория за на практика тромавото темпо, с което се реформира съдебната система. Изграден през 1985 г. пред тогавашния Национален исторически музей в София[9], скулпторът му Величко Минеков избира една неокласическа версия на българското хералдическо животно. Скулптурите са поставени там по заповед на дъщерята на генералния секретар Людмила Живкова (1942 - 1981), която преди това принуждава Министерство на правосъдието да се премести в полза на Националния исторически музей в същата сграда. През 2013 г. лъвът е боядисан със спрей и превърнат в герой, наподобяващ Жокера, очевидно като коментар за състоянието на законите, които е трябвало да защитава. Думата „ЦИРК“[10] е написана със спрей върху неговия пиедестал, което не оставя място за съмнение за това как активистката група възприема реформата на съдебната система в България.
Националното животно на България е използвано като прикрита алегория в серията от документални снимки на Надежда Олег Ляхова (и едноименния видеоклип) „Софийски лъвове“ от 2004 г. Най-общо, темата на серията са проблемите на бедността и бездомността в София и представя създания (много от тях хора), които обитават и живеят по столичните улици. По един особено състрадателен начин Ляхова пренася царствената смелост, която животното символизира, върху по-малко привилегированите обитатели на града и си ги представя отново като истинските лъвове на София. Една снимка конкретно привлече нашето внимание; бездомно куче, което апатично топли кокалите си в същото полегнало положение като лъвската фигура, на която е избрало да се облегне. Открита през 1941 г., лъвската фигура на скулптура Андрей Николов бързо придобива слава на прекалено „буржоазна“ за времето и мястото си и бива премествана из София преди бъде съхранена в Националния военен музей. Лъвът е върнат на първоначалното си място през 1981 г., когато е открит новия Паметник на незнайния воин. Оттогава насам той става, и си остава, любимо място за катерене на децата. За нас, серията разказва за бързия разпад на предишния комунистически период, хаотичната несигурност на периода след Прехода, както и последващ съвместен неуспех да се положи грижа за най-уязвимата част от страната. Освен това, бездомното куче, което прекарва деня си, мързелувайки върху паметника, може да бъде разглеждано като обезсилване на българската гордост, както и най-общо като свидетелство за десакрализацията на паметниците и тяхното непочтително бързо повторно припознаване от софиянци като основен елемент от градския ландшафт.
Ако Ляхова документира едно полегнало куче – макар и в положение на величествен отдих – нескончаемо плодовитият Красимир Терзиев представя изобилие от софийски бездомни кучета в серия от четири[11] панорамни съчетания от изгледи от София. Серията „Пост-урбанистични пейзажи“ на Терзиев от 2003 г. наслагва множество бездомни кучета, бродещи из градския пейзаж. С напредването на серията от една панорамна снимка към друга нараства и размерът на тези скитащи кучета. По негови думи, Терзиев вижда кучетата като „...признаци за отмъщението на природата срещу културата, когато в София има нашествие на бездомни кучета и изглежда, че природата си възвръща града...“[12] То си представя, че кучетата мутират и постепенно стават по-големи, като накрая надхвърлят размера на всички други създадени от човека структури.
Въпреки че определено можем да приемем въображаемите асоциации на Терзиев, ние – естествено – добавихме няколко наши. Ние си представяме, че култовите архитектурни структури, които Терзиев смесва, за да създаде неговите панорамни пейзажи от София, представляват слоеве от натрупана от преди това градска инфраструктура. Инфраструктура, която, въпреки че обхваща рамките на относително кратката, но цяла история на София като столица, е силно повлияна от нейните социалистически управници и арогантно регулирана по начина, по който нейните публични пространства са управлявани. Ние си представяме кучетата, от друга страна, които скитат по своя път и как нехаят за всеобщо приетите правила, регламентиращи потока на човешкия трафик и пренебрегващи границите, които отделят обществените тротоари от, да кажем, тревните площи или бетонните паметници. Следователно, нашите лудуващи торби с бълхи представляват донякъде хаотичния процес, в който съвременната действителност в България се е превърнала от своето по-структурирано минало. Ако някога над тях цареше контролиран – макар и неспокоен – ред и помпозно величие, сега скитници, безделници, амбулантни търговци, измамници, скейтбордисти, драскащи графити вандали, рекламни агенти, кучета и, най-лошото, строителни предприемачи тъпчат както дойде площадите на София, паметниците и всъщност неприкосновеността на нейния в миналото ненарушим обществения ред.
В една от панорамните снимки на Терзиев действието се развива на обществения площад пред Националния дворец на културата (НДК). Точката за наблюдение се намира на една от външните тераси на НДК, а откритото пространство отпред гъмжи от глутница колажирани мелези. Според нас – както казахме и по-горе – те служат за метафора за либерализацията на общественото пространство и триумфа на неформалните практики над това дисциплинирано в миналото пространство, запазено за организирани събития и обществени ритуали. Въпреки че бихме искали да сме многословни за чудатия, осмоъгълен и приличащ на египетска пирамида НДК с намигващото Око на Саурон, което заема по-голямата част от предната фасада, текстуалното пространство е ограничено. Достатъчно е засега да кажем, че той има внушително и поразително господстващо присъствие и че гледа над площад „България“ към това, което поне доскоро беше Паметника 1300 години България. 1981 е голяма година за големи паметници. 1300-тата годишнина от създаването на България като държава е отпразнувано в голям мащаб. Този момент е не само честване на славното минало, но и самовъзхваляваща се прослава на настоящето, както и обещание, от което не можеш да се отречеш, за бъдещето. Този етап на българския социализъм е представен като триумфално постижение на прославената история на България. Която – следвайки предписанията на теоретичната доктрина – в крайна сметка ще достигне върха си във формата на комунизъм, „… идеалната, утопична социална структура на бъдещето, ...”.[13] Тази импозантна трактовка, която смесва миналото, настоящето и бъдещето в един голям, бляскав фантазъм, е масово постигана и разпространявана под формата на статии, книги, изложби, спортни постижения и по-значимо като документални и други филми. Масовите издигания на могъщи паметници са замисляни като неоспорими, неунищожими бетонни атестации на миража на трактовката, която в най-добрия случай е ефимерна. Не само Паметника на незнайния воин е открит през 1981, но също така и Двореца на културата (НДК) е отворен, Бузлуджа е открит, Паметника на създателите на българската държава в Шумен е довършен, както и Паметника 1300 години България.
Паметникът 1300 Години[14] е точно такъв интересен случай що се отнася до различни съперничещи си трактовки, които преобладават в българския дискурс относно какво да се прави с по-привлекателните паметници и символи на социализма. Този паметник е замислен да олицетвори непоколебимото, възходящо развитие на българската душа. Когато е открит, обаче, той предизвиква множество неодобрителни реакции, дори и само заради откровено незавършения си вид. Като очевидно прибързана работа, паметникът, възвеличаващ славните 1300 години българска държавност, е завършен с шперплатови плочи, боядисани в (почти) гранитен цвят, опитващи се да се впишат в останалите панели, които всъщност са направени от гранит. Според слуховете Главният секретар Тодор Живков, вбесен и отвратен от „уродливостта“, заповядва на шофьора си никога да не кара отново покрай грозното нещо. До 1989 г. той вече е в толкова лошо състояние, че неговите панели падат, а подземното му ниво се превръща в свърталище на наркомани и бездомници. След Прехода българските творци са сред първите, които подтикват общественото мнение и властите да запазят, дори и само като напомняне за миналото. През лятото на 2017 г. дебатите са внезапно прекратени, когато Столичния общински съвет заповядва разрушаването на паметника. Хората отново протестират (а предполагаем опит за палеж дори отлага разрушаването за известно време), макар и напразно, тъй като паметникът е окончателно разрушен в края на месец юли. Символиката на паметника – като издигнат на мястото на друг военен паметник, грандиозната помпозност на името му, може би също така фактът, че той е недовършен, неговата чудато-абстрактна форма и общата аура на разруха, всичко това предизвиква творците да реагират срямо него. Неговата форма предлага чудесна възможност да се изкаже мнение, да се направи интервенция или акт на осмиване. Същевременно, доста вероятно е тя също така да е причината той да спечели любовта на мнозина от българската критическа общност, включително именно онези творци, които първо са му се присмели.
В серията си „Обекти и пространства II“ Александър Вълчев композира три триптиха, които представят прекомпозиции на Паметника 1300 години България. Вероятно вдъхновен от тромавостта на тази тежка структура, Вълчев представя фотографираните детайли в два комплекта от по три квадрата, прегрупирайки кубистките елементи, за да създаде редуващи се версии на паметника. Това, което ни впечатлява, е ефектът на пъзела, който тези прекомпозиции постигат. Той създава впечатлението, че ако картите трябва отново да се разбъркат, резултатът би бил доста сходен. Това не трябва да ни учудва, тъй като първоначалният проект – с цялото ни уважение към неговите архитекти и скулптора Валентин Старчев – също може да бъде разглеждан като една случайна композиция на абстрактно-конструктивистки структури и кубо-бруталистични парчета. Интересно е да се отбележи, че парчетата на 1300 Години, които Вълчев избира, носят отличителните белези на много от другите негови творби, в които той използва картонени кутии, за да създаде временни структури на паметници. „Крепост II“, например, изложена през 2016 г. в Мюнхен като част от изложбата „Крепостта“[15], е внушителна, близо два и половина метра висока картонена структура, която, въпреки еднократния характер на употребата на неговия материал, създава впечатлението за изключително масивна бруталистична структура, на която човек лесно може да се натъкне, изследвайки ландшафта на България. Това е повтаряща се тема в много голяма част от неговите творби. Самостоятелната му изложба „Скулптурата като хоби“ през 2014 г.[16] в галерия „Аросита“ в София, например, включва творба, направена от подредени картонени кутии; „Неозаглавена/ Нова „безкрайна“ колона“ (2014), която, въпреки че е доста елегантна, има някои необичайни прилики с издигащата се нагоре динамика, към която се стреми Старчев в 1300 Години. Без да сме говорили лично с него, ние можем само да предположим, че целта на неговия материал, особено вариантите за еднократна употреба, съответства на недовършения и сега готов да бъде захвърлен на боклука Паметник 1300 години България.
Един много различен творец, който също насочва вниманието си към материалния аспект на паметника, е Стела Василева при рисуването на плакат, който прави за фестивал за ъндърграунд пърформанс през 2015 г. Рисунката уместно пресъздава аспекта „в процес на изграждане“ на паметника от самото му начало през 1981 г.
Една творба на гореспоменатия съвременен творец Лъчезар Бояджиев, която представя Паметника 1300 години, незабавно ни разсмя. Бояджиев съпоставя два образа, този на 1300 години в София, както и този на подходящата за деца версия на хищен динозавър, хванал яйце. Този втори динозавър е разположен някъде в околностите на неприятно пренаселения и залят от масов туризъм морски курорт Слънчев бряг. И двете – да ги наречем – „скулптури“ имат изненадващо забавна прилика една с друга. Очевидно, те са изградени с напълно различни намерения. Първата, в София, възхвалява миналото на България и показва пътя към амбициозно славното бъдеще на страната. Другата, твърде вероятно направена от фибростъкло, е празненство на ориентираната към забавлението, консумеристка култура, в която това бъдеще изглежда се е превърнало. Независимо че са толкова различни идеологически, Бояджиев изглежда ни напомня, че и двете структури са сходно абсурдни. И двете безусловно отразяват помпозните обещания, които скулптурите съответно символизират и служат за метафори за идеологическите системи, които са ги създали. Първата е извънбрачното дете на тоталитарния, социалистически, несъвършен и в крайна сметка неуспешен режим, чието наследство просто отказва да изчезне. Другата е, както Лъчезар с желание посочва: “...[вторичен продукт на] едно предполагаемо по-добро, консумеристко общество, основано на пазарна икономика и представителна, парламентарна демокрация, която така и не оправда очакванията – да разреши веднага всички наши проблеми...”[17]
Една творба, която разглежда надвисналия край на 1300 години, е събитие за интервенция, организирано от група „Ултрафутуро“ през 2008 г. Налична като едноканален видеоклип и серия от двадесет цветни снимки, тя документира събитието пред паметника, където минувачите са помолени да напишат на една стена дали подкрепят или са против разрушаването на паметника. Тази творба се оказва далновидна, тъй като на хората също така се дава възможност да си направят една последна „снимка за спомен“ пред структурата. Мненията са били много различни, в съответствие с дебата, който възниква около паметника. Онези, които са участвали в строежа на паметника, избират той да бъде реновиран и поддържан, други възприемат доста изтъркани лозунги, съдържащи антикомунистическа реторика и накрая, младежите, много от които не са били съзнателни свидетели на Прехода, като цяло смятат, че от него може да стане отлична рампа за скейтборд.
Един дигитален подход е проектът „РеВизия“ от 2013 г. на група „Трансформатори“. Като подкрепа за кандидатурата на София за Европейска столица на културата 2019, „Трансформатори“ използват паметника като огромен екран за прожекции в опит да преосмислят този и други изоставени паметници. Те се опитват да ги приведат към съвременен исторически контекст като използват цифрови и интерактивни технологии. Като основен елемент на интервенцията групата организира състезание и уъркшоп по триизмерно картографиране върху повърхността на паметника. Съсредоточавайки вниманието си върху градските паметници като места на споделени културни и исторически ценности, Трансформатори твърдят, че паметниците влияят и изпращат послания на поколенията, през поколенията, и така създават емоции, естетика и социални взаимодействия.
Проблемът на общуването между поколенията става много явен при дебатите, свързани с Мавзолея на първия министър-председател на Народна Република България, Георги Димитров. Вече разрушен, Мавзолеят е балсамираното олицетворение на България - социалистическа народна република след 1944 г. Построен само за шест дни, неокласическият Мавзолей се оказва необичайно труден за разрушаване и представлява шокираща метафора за скоростта, с която е създаден българския социализъм, трудностите, пред които е изправена България при премахването на неправилно функциониращите аспекти на нейното наследство и опити за хаотично „завръщане“ към миналото – след Прехода – да се заличи това доминиращо минало до невидимо. Също както социалистическата идеология е бързо изхвърлена на бунището на историята, така и мнозина в България изглежда искат да заличат нейните маркировки под формата на паметници от колективната памет. Мавзолеят на Георги Димитров е ключова забележителност в комунистическия период на София. Изграден само дни след смъртта на Димитров, тази солидна, беломраморна, сталинистка структура съхранява неговите балсамирани останки, докато те са отнесени, кремирани и в крайна сметка оставени да почиват в Централните гробища на София през 1990 г. Като проект за престиж на западно-ориентирания, антикомунистически настроен министър-председател Иван Костов, той твърди, че разрушаването на този символ на тоталитарната репресия е наложително, въпреки всеобщото мнение срещу този ход. След няколко, напълно откровено неловки, опити да бъде взривен, накрая той е вдигнат във въздуха през 1999 г. при четвъртия опит от серия контролирани взривове. Макар и странно (а ние сме чували това доста често), когато чужденци са развеждани от местните жители из центъра на София, това празно място неминуемо бива посочено като бившето място, където Мавзолеят на Димитров е бил разположен. По този начин отсъствието на паметника иронично остава непрекъснато съществуващо, може би дори повече сега, след неговото изчезване като физическа структура, ако не и като такава в ума.
Петко Дурмана
Bluetooth_Graffiti, 2006.
Дигитално изкуство
Детайли
- Материал: http://openartfiles.bg/bg/topics/1434-%D0%B4%D0%B8%D0%B3%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%BD%D0%B8-%D0%B8%D0%B7%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B0-%D0%B2-%D0%B1%D1%8A%D0%BB%D0%B3%D0%B0%D1%80%D0%B8%D1%8F-%D0%B5%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%82%D1%80%D0%BE
- Собственост на: Петко Дурмана
Не е изненадващо, че има голям брой творби, свързани с този паметник и си струва да споменем „Неозаглавена/ Интервенция в публичното пространство, фалшиво ново изграждане на обществена/частна сграда на мястото на бившия мавзолей на Георги Димитров, София, 11.2012.“ на Иван Мудов. Мудов обявява публично събитие и слага "задължителната" информационна табела , за да обяви „фалшивото“ откриване на сграда, която много наподобява стария мавзолей. Проектът в същността си показва как съществуващата структура ще бъде надградена с надстройка от един етажд, гарантиращ гнева и тревогата на обществеността. Както се оказва, това е бил и планът на Мудов през цялото време; да разпали дебат и дискусия за това какво да се прави с този вид паметници. С това той раздухва проблема за това, което той вероятно възприема като българска колективна монументална амнезия. Привличайки голямо обществено и медийно внимание, Мудов е принуден да признае преждевременно закачливата импровизация и да увери всеки, че това е било всъщност фалшиво предложение. Борбата срещу общата амнезия е също така основна тема в „Блутуут графити“ на Петко Дурмана от 2006 г. Убеден, че радикалното изчезване на Мавзолея на Димитров е нездравословна форма на забрава, Дурмана решава да възстанови загубения физически аспект на Мавзолея във виртуалното пространство с помощта на посетител, носещ своя мобилен телефон. Чрез блутуут функцията посетителите могат да получат достъп до кратко изложение на стара документация, снимки, визуални и звукови фрагменти, които биха отключили шлюзовете на колективната памет. Използвана е нова (за тогава) цифрова технология, която да пресъздаде това, което е не само активно забравяно, но и спешно е било унищожено. Както бившият министър-председател на България Филип Димитров (СДС) е цитиран да казва: „разумното нещо е, че някои неща остават, а други трябва да бъдат премахнати. От тази гледна точка, точно този символ може би беше най-подходящият за премахване.”[18]
Може и да е било разумно, но все пак премахването, както всеки един психолог, социолог или антрополог ще Ви каже, е изключително пагубно за здравето на тялото, независимо дали това тяло е индивидуално или колективно. Мавзолеят на Георги Димитров, или по-скоро неговото отсъствие, показва, че премахването на историческите маркери не премахва самата история. Отсъствието заема централно място в предложението на кураторите и изкуствоведи Светлана Куюмджиева и Десислава Димова за българското участие във Венецианското биенале през 2013 г. В техния български павилион, Куюмджиева и Димова предлагат алтернативно тълкуване на националния павилион със серия художествени дейности на различни места и в рамките на различни институционални структури за период от две години (2011-2013). Празнината в пространството, оставена от разрушаването на Мавзолея на Димитров е планирана да бъде основното физическо и критически символно място, където да бъде разположен Българският павилион. Разгорещено обсъжданият Мавзолей и неговото последващо унищожение служат тук като важен символ на внезапното отчуждаване между хората на изкуството и властта в България от Прехода насам. След всичките години, през които изкуствата[19] са били от основно значение за пропагандната машина на българската държава, Преходът изиграва ролята на грубо събуждане. Новата демократично-капиталистическа власт изключва изкуството като инструмент за резултатна пропаганда и е до голяма степен безразлична към изкуството като форма на социална критика. Въпреки че са освободени от заповедническото ръководство на държавата, без държавна подкрепа, в съчетание с липсата на пазар на изкуствата, съвременните творци се озовават в културен ад, поне от финансова гледна точка. Те също така се смятат за отдалечени от динамичните процеси на модернизма и авангардното изкуство, които са възникнали на Запад. Минималното и несъществено представяне на България на Биеналето само подчертава това усещане. Изборът на кураторите на бившето място на Мавзолея ни прави впечатление като особено мъчителен, а с това те символично свързват множеството слоеве на многобройните празноти, празнини и разни пространства, за които те смятат, че характеризират българското поле на съвременното изкуство както в национален план, така и по отношение на това как се свързва с международния пазар на изкуство. Това утаяване на отсъствия отеква в безсмисленото и неефективно заличаване на Мавзолея. По този начин, чрез акта на разрушаване на Мавзолея силите, които той е имал, всъщност, гарантират неговото оцеляване, дори и само като незаличим послеобраз, който отказва да изчезне. За разлика от свръхестествено отсъстващия Мавзолей на Георги Димитров, съдбата на най-малко един от българските паметници най-накрая привлече вниманието на света като цяло. Шедьовър на архитектурата, инженерната мисъл и изкуството, тази сферична структура е въплъщение на социалистическото наследство на България, ако не и на европейското архитектурно наследство. Тук говорим, разбира се, за паметника на Бузлуджа, с който започнахме този очерк. На височина 1441 метра, Бузлуджа се издига над предимно празни околности и изглежда не се подчинява на законите на гравитацията. Този извънземен аспект заема централно място в работата на плодовития тандем Мисирков/Богданов. След като част от същата серия „Уикенд 2126“ представя Братска могила в Пловдив като футуристична храмоподобна структура, авторите й сега насочат вниманието си към тази бруталистична, ретро-футуристична летяща чиния.
В „Уикенд 2126 — Семейство Вълчеви“ (2008), семейство Вълчеви е обрисувано като наслаждаващо се на излет в слънчев неделен ден, мързеливо разхождайки се по склоновете на връх Бузлуджа. Някои членове на семейството дори са в процес на лениво композиране на някаква музика, точно след като са приземили кораба си на върха на планината в един иначе пуст ландшафт. Действието в тази сцена, въпреки че напомня на пресъздадена стара и полу-припомнена такава, се развива в бъдещето, това поне е ясно. Това, въпреки причудливостта на техните прилични на етно-средновековни рокли, подобни на дашики ризи и ръчно изработени музикални инструменти, напомня някакъв отдавна забравен, и все пак присъщ на поп-културата, фолклор. Живата картина на Мисирков/Богданов предлага една възможна версия на това как може да се разглежда и оценява Бузлуджа няколко поколения по-късно. Смесвайки първоначалния утопичен патос на проектантите на Бузлуджа с митовете на масовата утопия, представяни в нискобюджетните научно-фантастични филми от 60-те и 70-те години, Мисирков/Богданов ефективно (пре-)създават апотеозна демонстрация на всемирен космизъм. Художниците се питат „Как биха могли да изглеждат тези места след още 150-200 години след като са изгубили основната си функция? Как биха били възприемани те „човека на бъдещето“ – идеалното човешко същество, в чието име те са били издигнати?”[20] Както беше споменато по-горе, за щастие Бузлуджа е привлякъл интереса на няколко организации, посветили усилията си на запазването на европейското архитектурно наследство, независимо от техните първоначални идеологически намерения. През септември 2018 г., след заявление на Фондация „Проект Бузлуджа“, тази реликва на космизма е добавена към 7-те най-застрашени програми от организацията за културно наследство „Европа ностра“. Това е предвидено като начало на процес за мобилизиране на публични и частни партньори на местно, национално и европейско ниво за намиране на осъществимо бъдеще за обекта. Ние смятаме, че международният интерес, привлечен към съдбата на паметника на Бузлуджа, е не само резултат на неговия несъмнено внушителен архитектурен проект и поразителна среда. Обзалагаме се, че вниманието, посветено на тези видове паметници от съвременни творци и тяхното последващо популяризиране по всякакъв начин от пътуващи блогъри, потребители на Инстаграм или списания, разпространявани на борда на самолетите, е от извънредно голямо значение за създаването на осведоменост, която има за цел да преоцени и запази тези следи от изоставено културно наследство. В личен разговор с Лъчезар Бояджиев творецът изрази съчувствие към бруталистичния НЛО и все пак уместно попита: „...въпросите за това как, кой, с какви пари и най-вече – с каква цел.. .”[21] трябва да бъде запазен паметникът? Изглежда, че сега тези въпроси се разглеждат в един паневропейски контекст и се поставят на обсъждане в рамките на професионални, институционализирани структури, за да се промени и запази тази култова структура за бъдещите поколения. Само времето ще покаже, обаче, по какъв начин паметникът на Бузлуджа може да бъде запазена и експлоатиран устойчиво. Може да се окаже твърде вероятно тази негова жизнеспособност да може да бъде поддържана единствено чрез икономическата му експлоатация, като по ирония бъде включен в глобалните суперсистеми на хиперконсуматорството, които са отличителен белег на нашето време.
Българската дума за паметник произлиза от „паметь“, славянския корен на думата, изразяващ идеята за „спомен“. Следователно, паметник, логично, се използва, за да изрази спомена през поколенията за едно събитие, лице или идея, съдържащи се във физически, определимо разпознаваем маркер. Досега трябва да е станало ясно, че вида на паметниците, които бяха осветени по време на социализма, да не говорим за паметниците от преди 40-те години, са вече отживелица и в голяма степен са отхвърлени като формат от повечето съвременни архитекти. Не трябва да бъде изненадващ фактът, че съвременните творци търсят да усложнят самата представа за това каква идея трябва да предава един паметник или как се предполага да изглежда, и следователно са започнали да търсят ново определение на това какво представляват паметниците.
Често споменаваният Лъчезар Бояджиев, например, е бил помолен през 2007 г. от куратор от Гьопинген, Германия, да измисли конен паметник за императора на Свещената римска империя Фридрих Първи „Барбароса“. Въпросният куратор се чудел защо такава статуя не е измислена за Фридрих до ден днешен. Това, особено в светлината на факта, че добрият Император управлява по време на разцвета на рицарството от късното Средновековие и неговия неписан кодекс за рицарско поведение. В съответствие с вероятно твърде анти-милитаристичните наклонности на Бояджиев и в подражание на неговата серия „В отпуска“, авторът разработва конен паметник, който включва два коня без ездачи върху пиедестал, върху който е написано: „Фридрих и Беатрис“. Според всички сведения, Беатрис е любовта на живота на Фридрих, била е негова спътница в много пътувания, била е грамотна и следователно е била считана за покровителка на литературните творби и рицарските идеали. Двата коня на Бояджиев, нежно докосвайки муцуните си, предизвикват много повече романтични представи за живота на Фридрих и Беатрис, отколкото военния, политически или идеологичен характер на традиционните паметници на конници. Следователно, това е трябвало да бъде паметник на ухажването, романтичната връзка, любовта.
През 1936 г., в „Посмъртни творби приживе“, отявлено анти-авторитарният автор Роберт Музил пише: „Най-[удивителната черта на паметниците е, че не ги виждаш. Няма нищо по-невидимо на този свят от паметника. Те без съмнение са издигнати, за да се виждат – всъщност, да привличат внимание. Но в същото време те са напоени с нещо, което отблъсква вниманието. Като капка вода върху мазна кожа, вниманието се спуска по тях без да спира дори за момент”.
Парк „Заимов“ в богатия и все по-модерен квартал „Оборище“ на София е добро място за поставяне на фундаментални въпроси относно представата за това какво са паметниците и скулптурите и как тяхното присъствие влияе на публичните пространства. Гъмжащ от наглед еклектичен асортимент от скулптури, повечето от които, озадачаващо, лишени от каквато и да е информация за техните заглавия, създатели или намерения, паркът се е превърнал в рамка за проектите на двама съвременни български творци. През 2010 г. Рада Букова открива своята самостоятелна изложба „Пейзаж с камък“ в Галерия „Васка Емануилова“, намираща се точно зад парк „Заимов“. Състояща се от снимки, видеоклипове, триизмерни обекти и художествени демонстрационни зони, свързани с паркови и публични скулптури, Букова събира тези визуални творби от различни места, откривайки странни прилики между коренно различните предмети. Някои от събраните снимки са на предмети, които ние незабавно разпознаваме. Една, например, представя „Натюрморт с дух и Шитъл“(2007); скандалното парче гигантски мексикански камък, стоварено върху автомобила на Джими Дърам. На друга снимка виждаме известния Елифънт Бют[22] в Монюмънт Вали[23] в Резервата на народа Навахо. Много, обаче, са от паркове, включително, вероятно, парк „Заимов“. Поставяйки както изкуствени, така и естествени форми, Букова размива границите между умишлени паметници, скулптури и образувания и онези, които са резултат на геологични процеси. По този начин, тя възприемчиво ни пита дали ние действително забелязваме парковите скулптури? Ако е така, искаме ли да ги наблюдаваме от близо? Любопитни ли сме да разберем защо скулптурите са издигнати конкретно н съответните им места?[24] Също така, използвайки парк „Заимов“ като отправна точка за своето визуално изследване, Станислава Иванова се занимава с представата за множеството слоеве на паметта, какво помни градът и как социалните процеси са визуално тълкувани в художествените обекти в рамките на града. Градското пространство неизменно съдържа слоеве на различни времена и памет. Те се доказват не само от обектите, запазени в него, но също така и от онези, които времето е изтрило, унищожило или за които е забравило. Как може да бъде възстановен този спомен, какво носи той и каква е ролята на твореца в този процес е изследвано в „2“ (2016 — 2017), инсталация с която липсващите части на скулптурата „Работник в леярната“ на скулптора Величко Илиев са видимо възстановени. Тази инсталация е включена в нейната изложба „Анонимно присъствие“ в Галерия „Васка Емануилова“ през 2018 г., която също включва документален филм, обекти, инсталации с текстове и картини, документи, въпросници и снимки. Изложбата на Станислава Иванова поставя въпроси, които са все по-уместни в динамичното развитие на градската среда, като предаването на изкуството в града и отношението към културното наследство във времето и пространството.[25]
Стефан Николаев
What Goes Up Must Come Down, 2007.
Скулптура
Детайли
- Фотограф: © Калин Серапионов
- Материал: бронз, генериран от газ пламък
- Размери: 440 x 230 x 230 cм с плинт; 320 x 130 x 40 cм (бронзово тяло)
- Описание: 52° Венецианско биенале, български павилион
тираж: 3
1/3 колекция Vehbi Koc, Истанбул
Проблемът за това как трябва да изглеждат съвременните паметници и какви трябва да са техните теми възприема една изненадваща и все пак съответстваща на времето си форма в скулптурата „Всичко, което отива нагоре, слиза надолу“ на Стефан Николаев от 2007 г., представена на Венецианското биенале през същата година. Творбата, четириметрова запалка „Дюпон“, излята от искрящ бронз, стои примамливо на своя пиедестал, като нейният пламък трепти на вятъра. Една запалка сама по себе си е, разбира се, също толкова масово произвеждан продукт, колкото и вторичен продукт на глобализираното масово потребление.
Наглед паметник на двусмислието, поражда ли тя идеята за вечния пламък или е свидетелство за нашата настояща икономическа култура на еднократната употреба? Чества ли тя запалката като средство за разпалване на пламъка на революционната жар или е по-скоро свидетел на твърде човешката склонност към незабавно удовлетворение? С тази примамливо двусмислена творба Николаев успешно провокира въпроси за това какво е паметникът, какво може да бъде и какви претенции може да има.
Вероника Цекова
Реконструирана Идентичност, 2005.
Скулптура
Детайли
- Фотограф: Вероника Цекова
- Материал: стъклопласт
- Широчина: 0.90 m Дължина: 3.00 m Дълбочина: 0.90 m
- Собственост на: Вероника Цекова
- Описание: Изглед: Белград, Сърбия
- Авторски права: Вероника Цекова
По подобен начин Вероника Цекова смесва темите за монументализацията, глобализацията, масовото производство на разпознаваеми марки и тяхната повторна употреба в рамките на местен контекст. Нейната монументална скулптура „Реконструирана идентичност“ (2002 - 2005) е 3-метров модел от фибростъкло на пластмасова бутилка от Кока Кола, напълнена с домашно произведеното мляко, което възрастните баби със забрадки на главите продават по улиците на София. Работата представя вездесъщото присъствие на продуктите на глобалната икономика, с които е наводнена България и паралелното разпорстранение на локалното производство.„Реконструирана идентичност“ е, според нас, изключително силен пример за съвременна скулптура, която възприема възможността за множество тълкувания, представлява едно общество в процес на преобразяване и е „паметник“ на глобалната форма, напълнен с местно съдържание.
Преминали през този изумителен списък от интервенции на съвременни български творци, които са се занимавали и продължават да се занимават със свободно стоящи монументални скулптури, ние бихме искали да помолим читателя, за последен път, да насочи вниманието си към един проект, който излиза извън понятието за монументализъм, всъщност, от самата мемориализация. „Периферна светлина, въздух и слънце“ (2017) на Красимир Терзиев и Даниел Кьотер е четириканална, тринадесетминутна видеоинсталация, със съпътстваща я книга с мека подвързия, включваща текстове и снимки. Тази завладяваща творба е плод на достойно за възхищение художествено изследване в два отделни жилищни квартала през 60-те и 80-те години; Гропиусщат и Люлин, в перифериите съответно на Берлин и София. Периферните градски колонии, по целия свят, неудобно напомнят за вродения конфликт между динамичната примамка на често органичния център и рутинната безрадостност на предварително проектирана градска покрайнина. Въпреки че несъмнено са прозорливи решения и са добре планирани, повечето следвоенни жилищни квартали в покрайнините на градовете сами по себе си не са успели да отговорят на големите очаквания, както от гледна точка на практичната функционалност, така и като експерименти в социалното инженерство. Модернисткото обещание за удобен, евтин дом със „светлина, въздух и слънце“ доста бързо и прекалено често се превръща в мрачно гето, в което царят нехайство и разруха и което е пълно с негативизъм. Независимо от това, те са навсякъде не само като пространства, в които увеличаващите се сегменти на градското общество всъщност живеят и работят, но също и като задръстени врати за привличане и отблъскване към и от градския център. Самите градски покрайнини са свидетелство за идеали, които спорно могат да се нарекат прозорливи и най-малко амбициозни по мащаб. Най-често обаче, те са се превърнали в една общо взето различна действителност. Не само поради вродените недостатъци в техния проект в момента на замисъла им, или поради факта, че много от тези системи от жилищни блокове никога не са били завършени, но също така и в резултат на инфраструктурен хаос, който последва с идването на неконтролирания капитализъм. Тези видове райони със социални жилища са се превърнали, по думите на Терзиев, в „...отлични места на сблъсък на драматични пропорции от ранния модернизъм до днешната бъркотия.”[26] Визуалният и текстуален подход на Кьотер и Терзиев от гледна точка на наслоената дълбочина и изследваната същина навлиза много по-навътре, отколкото можем да се надяваме да възпроизведе в рамките на ограниченията на този текст и границите на нашето аналитично умение. Ние с удоволствие одобряваме проекта в рамките на този текст, дори и само заради асоциативното влияние, което той има върху нашето мнение и размисли относно архитектурното монументално наследство.
Скицата на сглобяеми панелни конструкции „Plattenbau/Панелки“[27] предизвиква у нас противоречиви чувства на носталгия от една страна и признаване на нейните проблеми във функционирането от друга. Нека бъдем честни тук; ние с готовност допускаме едно трудно определимо и малко неловко съчувствие към тези сглобяеми жилищни квартали. Харесваме ретро естетиката на тези архитектурни комплекси и, макар да е смущаващо, колкото по- занемарени са те, толкова повече ги харесваме. Може би това има нещо общо с изчислената чистота на скицата на архитекта, която само се подчертана от разрухата, която ги е обхванала. От друга страна, може би нашето тайно удоволствие от разходката из квартали като Люлин или Гропиусщат е просто банална проява на въображаема и наричана „Осталгия“ или „Соц-сталгия“. Каквато и да е причината, ние смятаме, че „Периферна светлина, въздух и слънце“ е не само сравнително проучване между два района със социални жилища, но и функционира за нас като един вид „паметник“ на тези видове жилищни райони, самите те често пъти изградени в монументален мащаб. Тъй като не само планираните паметници са маркери на миналото (независимо дали далечно или относително близко). Люлин и подобните му райони са свидетелство за определен исторически период, който е навлязъл, съвсем постепенно, в ДНК-то на градското общество. Освен това, и цитирайки Кьотер и Терзиев, тези „... периферни пространства получават много по-малко обществено, академично или политическо внимание от онези иконографски пространства в центъра, които поставят образа на града на картата на конкурентния глобален туризъм и градски маркетинг.”[28] Това, въпреки факта, че в по-голямата част от европейските градове днес повечето хора живеят точно в жилищни блокове в периферията, отколкото в центъра на града. Дори повече, отколкото паметниците, които са планирано издигнати, за да увековечат славата на българския социализъм, жилищните райони с панелки функционират, те се обитават и по този начин е превръщат в пространства, включващи в себе си доскорошната история на България, не само на социализма, но също така и последващия период на демократичен капитализъм.
Ние завършваме този очерк като се връщаме към въпроса, който поставихме в „началото“ на текста. Защо съвременните български творци толкова често чувстват нуждата да се занимават с монументалното наследство на страната си или, всъщност, предлагат алтернативни форми на мемориализация и монументализъм? Тъй като въпреки че ние в никакъв случай не сме изкуствоведи и сме относително несведущи в историята на българското изкуство в широкия смисъл, ние наистина смятаме, че българското монументално наследство е особено важна тема, която българските творци най-общо много добре осъзнават, ако ли не и – както видяхме по-горе – да се занимават активно с нея. Като много забележими и видимо умишлени прояви на пристрастни исторически интерпретации, паметниците са силно гравитационно поле за тези критици, които чувстват необходимостта да се изправят срещу фундаментални и противоречиви аспекти на обществото като история, обща памет, идентичност, морал, религиозност, власт, икономика, корупция и др. Тази едностранна фанатична реторика става много явна, когато едно общество преминава през резките промени на големия социополитически преход, каквито е изпитала България. Повечето паметници по целия свят имат претенциите за героизъм, жертвеност и съответното им прославяне. Социалистическите паметници, в частност, са известни с тяхната склонност не само да възхваляват миналото (или това на социализма), но също така и да прославят настоящето и да таят вродени обещания за фантастично (и комунистическо) бъдеще. Когато провалът на тези политически идеи стане очевиден, и особено защото историческия период, който те представляват, е все още много близо, тези паметници са станали ясни символи и обекти, върху които съвременните творци могат да проектират своята критика. Самата им забележителност, както физически, така и символично, мълчаливо насърчава творците да критикуват тяхната форма и, което е по-важно, какво изразяват те.
Същевременно, може би поради внезапната неплатежоспособност на българския социализъм и относително внезапната тектонична промяна в българските икономически, политически и, всъщност, социални структури, българските творци са се опитали да осмислят този провал на великите трактовки и непостоянството, на което е била подложена социалната и националната идентичност. Междувременно, самото българско общество, борейки се да успее в една хаотично конкурентна, демократично-капиталистическа среда, изглежда са опитали в голяма степен да пренебрегне близкото си минало. Независимо дали като агитира активно за изтриването на най-очевидните символи на едно неудобно, близко минало, или просто като ги остави да изпаднат в едно нехайно забвение, българското общество изглежда е поело по пътя на безразличието и общата амнезия. Съвременните български творци, обаче, не позволяват на своето общество да излезе скоро от затруднението, както изглежда. Проектите и творбите, посветени на работата с физическите маркери на българската история (независимо дали социалистическа или друга), изглежда се стремят да запомнят и признаят това минало, колкото и трудно да е това. Те смятат, че единствената възможност за едно здраво общество е това общество честно да се изправи пред миналото си, да се вгледа в зейналите челюсти на притеснителното смущение и да разкъса превръзката на забиращата гной отдолу рана. С непрекъснатото си напомняне и запомняне, чрез художествен, визуален и концептуален език, който се прожектира върху символичното платно на миналото, те функционират като чалнатите психолози на нацията, макар и с повече ироничен хумор и творчески подход към терапията. Като такива, съвременните български творци явно са се превърнали в историческата съвест на България. Като много други донкихотовци на нашето време, българските творци изглежда възнамеряват да спукат балона на безучастната забрава. След като при неотложността на това българите да се справят със своето монументално, а оттам и историческо, наследство има още много, което да се желае, българските творци продължават да се борят с вятърните мелници на мемориалния ступор.[29]
[1] https://www.youtube.com/watch?time_continue—9&v—pcfmoRr19a4
[2] Личен разговор с Вера Млечевска (17.12.2018 г.)
[3] Людмила Живкова (1942 - 1981) е дъщеря на Генералния секретар Тодор Живков. Завършила образованието си в Оксфорд и Москва, дъщерята на Генералния секретар израства в много привилегирована обстановка. Като изкуствовед, тя става патрон на българския културен живот, въпреки нарастващото безпокойство в БКП, както и в Москва, поради нарастващия й интерес към окултното.
[4] Т.е.; аНТРОПОЛОЗИ в иЗКУСТВОТО (Науел Блейтън и аз) съвместно с Мари Бромандер
[5] Кафеджийски в „Следа(1)“, Георгиева, 2008
[6] СДС: Съюз на демократичните сили
[7] Българската социалистическа партия (БСП)
[8] За да сме наясно; надяваме се предложенията да не спрат да постъпват. Премахването на Альоша не е най-горещото ни желание.
[9] Първоначално построена през 1941 г. като Съдебна палата
[10] http://destructivecreation.com/?p=828
[11] Първоначално замислена като серия от шест снимки
[12] Лични разговори с Красимир Терзиев (15.02.2019 г.)
[13] Лични разговори с Лъчезар Бояджиев (03.04.2019 г.)
[14] Проектиран от архитектите Александър Баров, Атанас Агура, Владимир Роменски, Александър Брайнов и скулптора Валентин Старчев
[15] Курирана от Йоханес Бланк
[16] Случайно курирана от Вера Млечевска
[17] Личен разговор с Лъчезар Бояджиев (03.04.2019 г.)
[18] https://www.youtube.com/watchPv-v2NQrtQTrwI (гледано на 07.02.2019 г.)
[19] Също както спортовете, трябва да споменем
[20] http://www.missirkovbogdanov.com/ (гледано на 15.03.2019 г.)
[21] Личен разговор с Лъчезар Бояджиев (03.04.2019 г.)
[22] Тук имаме предвид геоложкото образувание, а не задните части на животното.
[23] На езика навахо: Tsé Bii’ Ndpsgaii
[24] Попова, Вяра. „Кратки културни новини.” http://bnr.bg/en/post/100113120/cultural-news-briefs (гледано на 18.04.2019 г.)
[25] http://veg.sghg.bg/en/?page=izbrana_izlojba&exhibition=2018.05.16-2018.06.10 (гледано на 18.04.2019 г.)
[26] Личен разговор с Красимир Терзиев (15.02.2019 г.)
[27] Чието начало можем да открием в очарователния квартал Бетондорп в Амстердам през 20-те години на миналия век.
[28] Красимир Терзиев и Даниел Кьотер: „Периферна светлина, въздух и слънце“ (2017).
[29] Ние бихме искали да благодарим от цялото си сърце на всички скулптори, архитекти и художници, създали материалът, който ни предостави възможността да сме така многословни за всички паметници и творби, на които се натъкнахме по време на този процес. В частност, бихме искали да благодарим на Вера Млечевска, Красимир Терзиев и Лъчезар Бояджиев за това, че отделиха време да обяснят ключовите аспекти, свързани с българската действителност и фантазия. Всички грешки в този текст са наши и ние поемаме пълната отговорност за тях.