Един призрак броди из историята на българския концептуализъм – призракът на изоставането. Проблемът тук не е толкова в западната телеология на художественото развитие, нито дори в предпоставката, че колкото по-рано възникне едно явление, толкова по-голяма е неговата стойност. Алтернативните художествени практики в късносоциалистическа България често са били тясно свързани с частния архив и зависими от него, което поражда проблеми както за тяхната видимост, така и за художествената им стойност. Хартията, в различните си форми, е пространството, в което се разгръщат най-ранните концептуални експерименти, а същевременно е и материалът, чрез който тези практики са оцелели в частните архиви.
Разказите за българския концептуализъм обикновено търсят неговото начало в публично видими форми като хепънинги, пърформанси и инсталации, появили се през средата на 80-те години. Подобен подход обаче предполага, че концептуализмът трябва да оставя същите следи, както в други контексти, и пренебрегва проблема за неравномерната документация. Ако насочим вниманието си от публичното действие към разпръснатите, често лични форми на експериментиране, ще се открои различна генеалогия, основана върху колажа, рисунката, асамблажа и по-тихи форми на обмен. Така понятието за закъснялост (или изостаналост) се усложнява и възниква необходимостта от различни подходи към българската художествена модерност. Следователно архивът следва да бъде разглеждан през историческата му роля за съхраняването на концептуални тенденции, които не достигат публичната сфера и които днес изискват целенасочено внимание, за да бъдат възстановени и направени видими.
В първото цялостно изследване на източноевропейските авангардни и концептуални практики през Студената война – „В сянката на Ялта: Изкуството и авангардът в Източна Европа, 1945-1989“ – полският изкуствовед Пьотр Пьотровски определя следвоенната култура на България като характеризираща се с „постоянна стагнация“.[1] С увереност той заявява, че „в този балкански ъгъл на комунизма“ алтернативните художествени форми се развиват „много късно“, а причината за това закъснение открива в „липсата на местна традиция на независимо изкуство“.[2] Под „късно“ Пьотровски няма предвид само в сравнение със Запада, а и спрямо останалите страни от Източния блок. Така нашият периферен „балкански ъгъл“ се оказва засенчен двойно – едновременно от западноцентричните истории на изкуството и от авторитета на самото изследване на Пьотровски.
Макар че е вярно, че разведряването не води до радикални промени в българскотокултурно поле, твърдението, че страната не притежава „свои авангардни традиции или, по-общо, традиции на независимо изкуство“, е подвеждащо.[3] България разполага с богата традиция на независими модернистки списания. Сред тях са „Пламък“ и „Везни“ на Гео Милев от началото на 20-те години, както и „Златорог“ на Владимир Василев, излизало до началото на 40-те години, а и със собствено Дружество на Независимите Художници (основано през 1920 г.)[4] След 1944 г. тези традиции са прекъснати, но остават прецеденти. Историята на експерименталните авангардни списания не е случайна в този контекст. Тя предвещава по-късното разпространение на листове с ръкописни стихове на цензурирани поети като Константин Павлов, на самиздатски книги в единични екземпляри още през 60-те години, както и на произведения върху хартия, създавани от художниците за самите тях.[5] Както отбелязва Живка Валявичарска, „ранните прояви на подобно алтернативно мислене приемат формата на колективна или индивидуална интелектуална и художествена игра, без особен ангажимент към крайния резултат или към по-широка социална реализация“.[6] Именно тази ограничена ангажираност към социалната сфера често ги прави незабележими. Въпреки това произведенията върху хартия оцеляват в разпръснати лични колекции и кореспонденции; поради тази причина предлагам подобни независими експерименти, независимо дали частни или колективни, да бъдат разглеждани като част от един „контраархив“.[7]
Това понятие наскоро бе приложено към изследванията на съветския ъндърграунд, където обозначава „децентрализиран архив, състоящ се вероятно от нетрадиционни форми на репрезентация – не само текстове, но и фотографии, видеозаписи и други артефакти – които ни позволяват да видим изчезнали практики“.[8] Макар мащабът на Съветския съюз да е несъпоставим с българския, тази идея е особено продуктивна в нашия контекст. Смятам, че чрез различни експериментални и ефимерни форми в България още от средата на 70-те години – тоест поне десетилетие по-рано, отколкото допуска Пьотровски – започва да се формира именно такъв контраархив.
Владимир Иванов
Оce 1700 – Formula 1 (серия от 5), 1975.
Графика
Детайли
- Материал: фотокопие, флумастер
- Широчина: 210.00 mm Дължина: 228.00 mm Дълбочина: mm
Един от най-ранните и най-показателни примери за този разпръснат контраархив откриваме в колажите и експериментите с фотокопието на варненския художник Владимир Иванов от средата на 70-те години. Присвояването на технологии за масововъзпроизвеждане като средство за поставяне под въпрос на понятията за авторство, оригиналност и пазарна стойност е широко разпространено в западните общества по това време. В България и в много други страни от Източния блок обаче достъпът до печатни технологии е държавно контролиран и често ограничаван с цел предотвратяване разпространението на материали с „вражеско съдържание“. Централен мотив в един от колажите на Иванов от 1974 г . – „Oce 1700 – Formula 1“, всъщност серия от пет произведения – е именно фотокопирната машина. „Oce 1700“ е нидерландски фотокопирен апарат, появил се в края на 60-те години, така че произведението първоначално поставя акцент върху машината, която произвежда копията, а не върху самия процес на копиране. Листът носи печат с датата 20 февруари 1967 г ., напомнящ бюрократичните процедури, съпътстващи циркулацията на документи и поща. Под изображението на фотокопирната машина са съпоставени стълбовидна диаграма, автомобил от Формула 1 и рекламно изображение, които събират в едно бюрократични системи, масови технологии и популярна култура. В долната част фрагмент от рекламна брошура на „Oce“, съдържащ списък на националните дистрибутори, представлява своеобразна карта на разпространението на технологията за фотокопиране в Западна Европа и Съединените щати, като неявно подчертава разделенията на Студената война. Колажът представлява опит за дестабилизиране на информационните системи, като пряко ангажира символите на бюрокрацията, информационните структури и технологиите за възпроизвеждане, разклащайки установените наративи на официалния език и ритуализираната администрация. Тук фотокопието е едновременно тема и медиум, придавайки на произведението рефлексивно измерение и подчертавайки потенциала на всекидневните печатни материали да участват в алтернативен разказ за художественото експериментиране през 70-те години. Колажите на Иванов не само предвещават онова, което Диана Попова нарича „неконвенционални форми“[9] през 80-те години – най-вече хепънинги, инсталации и пърформанси – но и локализират концептуалния подход именно в изследването на информационните системи и самата печатна култура.
Владимир Иванов
Колаж с Гагарин, 1976.
Колаж
Детайли
- Широчина: 210.00 mm Дължина: 228.00 mm Дълбочина: mm
Мащабът и темпоралността също са преосмислени в „Колаж с Гагарин“ (1976). В долната половина на композицията виждаме усмихнатото лице на Юрий Гагарин от добре познатия портрет след полета на „Восток-1“ през 1961 г., отпечатано върху изображение на новородени деца. Ликът на космонавта е безкрайно възпроизвеждан в средствата за масова информация и се превръща в символ на научно-техническия прогрес, благоденствието и модерността. Поставянето му редом с кърмачета внушава поколение, което ще израсне в космическата епоха, и напомня колко често децата присъстват в официалните образи на социалистическия просперитет и колективната съдба. В същото време този контраст препраща и към оптимистичната представа за бъдещето, характерна за предходното десетилетие. Около Гагарин са разположени фрагменти от вестници и популярната култура – модна фотография от 20-те години, изображения от развлекателната индустрия, комикси и вестникарска логическа задача. Заедно те преместват героичната иконография на съветската модерност в езика на всекидневните масмедии. Гагарин се превръща просто в още един възпроизводим символ на разказа за социалистическата модерност, който художниците вече започват да поставят под въпрос, тъй като през 70-те години постепенно се настанява разочарованието от социалистическата визия за прогрес. Силното присъствие на популярната култура и присвояването на вестникарски материали са относително необичайни за българското изкуство през това десетилетие, а подбраните от Иванов изображения размиват границата между пропагандата и всекидневните източници на информация. Тези произведения показват сродство с концептуалните колажи и ефимерни практики на полския художник Павел Петаш или с тези на унгареца Ендре Тот. Благодарение на съхраняването им в личния архив на художника, те остават в диалог с по-добре документирани практики от Източния блок. Така възниква парадокс: произведения, посветени именно на масовата комуникация, остават извън циркулация.
Сашо Стоицов
Път, 1982.
Колаж
Детайли
- Материал: колаж и рисунка
- Широчина: cm Дължина: 25.00 cm Дълбочина: 35.50 cm
Експериментите с колажа поемат в различна посока в практиката на Сашо Стоицов в началото на 80-те години. Неговият интерес не е насочен към системите за комуникация, но подобно на Иванов, той измества значението на произведението от завършения обект към самия процес на създаване. Архивът му разкрива траектория на експериментиране, съсредоточена върху границите и възможностите на изобразителното пространство. Той създава серия колажи в характерния си хиперреалистичен стил, като изрязва „прозорец“ през повърхността на изображението. „Път“ (1982) представлява фотография на дървения таван на църковна камбанария с камбани, окачени на гредите; в средата на тавана се отваря червен коридор, водещ към синева отвъд. Напрежението между камбаните, които сякаш изскачат от снимката, и геометричната празнота на рисунката, която привлича погледа навътре, представлява изследване на възможностите за нарушаване на начина, по който възприемаме изображението – как то може да бъде проникнато, разкъсано и дестабилизирано. Пътят разтваря затвореното пространство на звука и ритуала, но в рамките на цялата серия аналитичният фокус се променя. „През скобата“ (1982) показва сходен геометричен отвор, притиснат между две купчини стари книги, представляващ едновременно точка на напрежение и освобождение. Синевата отвъд разтоварва пространството на реда и паметта. Разглеждайки паралелно тези колажи във връзка с рисунки като „Без заглавие“ (1983), можем да проследим изследванията на художника върху пространството и обема – от интервенции в обекти от реалния свят към по-аналитичен и абстрактен подход, съсредоточен върху решетката като структура и тялото в нея. Материалността на тези произведения, техният сюрреалистичен характер и откъсването им от реалния свят съдържат изцяло различна концептуална вселена от тази в работите на Владимир Иванов. Въпреки това изследванията на Стоицов върху изместването се простират отвъд живописното пространство. В друг колаж от средата на 1980-те той насочва вниманието си към понятието за оригиналност, поставяйки под въпрос господстващите представи за значението на авторството и неговата роля за утвърждаването на стойността на изкуството.
Сашо Стоицов
Изкуството в сегашния си вид е мъртво, предлагам на художниците да правят копия, 1986.
Колаж
Детайли
- Материал: колаж, снимка, хартия
- Широчина: 48.00 cm Дължина: 58.00 cm Дълбочина: cm
Колажът на Стоицов от 1986 г . „Изкуството в сегашния си вид е мъртво. Препоръчвам на художниците да правят копия“ представлява портрет на художника с дълга коса и гъста брада, под който той е залепил лист хартия с напечатания на пишеща машина текст от заглавието на творбата. Знаците на неконформизъм са ненатрапчиви – външността на художника, която днес може да изглежда обичайно бохемска, всъщност се противопоставя на спретнатия външен вид, насърчаван от властта. Такива волности като дългата коса и брадата са били забранени в училищата, университетите и на работните места, тъй като са могли да бъдат възприети като знаци на западно влияние и антидържавно поведение. Изявлението, придружаващо фотографията, е също толкова провокативно, хегелианско по дух и резониращо с прочутото есе на Артър Данто „Краят на Изкуството“ (1984). Вдъхновен от „Brillo Boxes“ (1963-1969) на Анди Уорхол, Данто обявява края на великата прогресивна история на изкуството: с размиването на границата между произведенията на изкуството и обикновените предмети, то е станало авторефлексивно и вече не съществува една-единствена посока, в която може да се развива.[10]
Как един източноевропейски художник, работещ в страна, често характеризирана с „изоставане“ в историята на изкуството, достига до позиция, поразително сходна с тази на критик, вдъхновен от въпросите, поставени чрез попарта на Уорхол и редимейда? Няма доказателства, че Стоицов е бил запознат с аргумента на Данто, но препоръката му да възприеме копието като художествена стратегия е необичайно близка до идеите на американския критик. В колажа на Стоицов няма действителни копия; комбинирането на фотографията като показател на идентичност с текст, който пренасочва художествената стойност от оригинала към копието, нарушава традиционните представи за авторството. Освен това препоръката на Стоицов към художниците – „правете копия“ – е абсурдно практична, предлагайки възможна посока след смъртта на оригиналността. Разгледани заедно, обсъжданите тук колажи показват как в контраархива на Стоицов произведенията на хартия разглеждат изместването на значението като експериментална стратегия – от деконструкцията на картинната плоскост и пространственото ограничение до изместването на оригиналността и авторството. Този експериментален характер на практиките на хартия, останали извън каноничните разкази за живописта, поставя под въпрос фиксираните значения, приписвани на официалното творчество, и същевременно резонира с международните художествени търсения, свързани с бъдещето на изкуството.
Гилермо Дейслер
Поезия, 1980.
Колаж
Детайли
- Материал: найлонова опаковка и картон
- Собственост на: архив Веселин Сариев
Докато произведенията на Стоицов и Иванов носят лични естетически търсения, които не са непременно замислени за споделяне, пловдивският художник и поет Веселин Сариев изгражда архив, който разкрива свързващото и комуникативното измерение напроизведенията върху хартия. Сариев влиза в динамичен обмен на мейл арт (mail art), или изкуство по пощата, със своя приятел Гилермо Дейслер – чилийски художник, установил се в Пловдив след военния преврат на генерал Аугусто Пиночет през 1973 г.Мрежата на пощенското изкуство представлява глобална общност, развиваща се още от 60-те години като алтернативен комуникационен канал, който позволява на художници и поети да заобикалят художествения пазар, институциите и цензурата.[11] Този обмен е особено важен за живеещите в Латинска Америка или в Източния блок творци, тъй като им позволява да останат свързани с международната художествена сцена. Художниците си изпращат визуални стихотворения, колажи и рисунки, които впоследствие събират в ръчно сглобени списания за мейл арт.[12] По този начин кореспонденцията между Дейслер и Сариев създава контраархив, основан върху диалога, в който значението възниква чрез движението и пътуването на произведението.
Гилермо Дейслер
Поетичен предмет, 1984.
Рисунка
Детайли
- Материал: обект, смесена техника върху сингълова винилова плоча
- Собственост на: архив Веселин Сариев
Дейслер е активен участник в общността на изкуството по пощата още преди изгнанието си и споделя своя опит със Сариев, насърчавайки го да експериментира с медии, различни от традиционната поезия, като визуалната поезия и колажа. Този обмен позволява принципите на изкуството по поща – разпространение, игра и съавторство – да бъдат преведени в местния български контекст. В тяхната кореспонденция се преплитат разнообразни концептуални подходи, поставящи въпроси за намерения обект, визуалната комуникация, стойността и диалога. Преди всичко обаче обменът им носи силен елемент на игра и чувство за хумор. Сред предметите, които Дейслер изпраща на Сариев, е празна опаковка от бисквити „Mulino Bianco“, от която стърчи картонче с надпис „POETRY“, играещо с идеята за намерения обект. В друг плик се намира сингълова грамофонна плоча, върху която той е написал: „Поетичен предмет / за Веско Сариев да го слушаш ВИНАГИ / Гийермо / Пловдив, 12–84“, размивайки границите между шегата, ежедневието и изкуството.
Веселин Сариев
Обърната пирамида 1944-1989, 1989.
Графика
Детайли
- Материал: офис хартия, пишеща машина, пръстов отпечатък, черен химикал
- Широчина: 21.00 cm Дължина: 29.70 cm Дълбочина: cm
- Собственост на: архив Веселин Сариев и Сариева, Пловдив
Особено показателни са експериментите на Сариев с визуалната поезия през този период. Повлиян от ранните авангардни опити, като калиграмите на Аполинер, макар да не се занимава активно с визуална поезия преди 80-те години, неговата лирика има импресионистичен характер и е насочена преди всичко към изграждането на образ или визия. „Обърната пирамида / България 1944–1989“ (1989) коментира пряко протичащите политически промени: в центъра на белия лист е разположена обърната пирамида, в която е затворен отпечатък от пръст. Над нея четем първоначалното заглавие и годините на комунистическия режим – „1944–1989“. Само думите „обърната пирамида“ са задраскани, а вместо тях художникът е написал „България“. Това представлява силно противопоставяне между строгата геометрична форма и неравния отпечатък от пръст, подсказващо структура, в рамките на която индивидуалността е наблюдавана и контролирана. Индивидуалното и колективното затваряне се сливат в пространство на низходящо движение. Незавършеният характер на произведението, редактирано с химикал и прибрано в архива, подчертава творческия процес, без това да изключва съдържащата се в него имплицитна политическа критика. Напротив, то разкрива концептуална посока, в която визуалната комуникация излиза на преден план.
Веселин Сариев и Гилермо Дейслер,
Корица на първия брой на СВЕП – Списание за визуална и експериментална поезия, 1990.
Графика
Детайли
- Собственост на: архив Веселин Сариев
„СВЕП (Списание за визуална и експериментална поезия)“, публикувано в четири броя, с пети сглобен, но неразпратен, е единственото българско списание за мейл арт и единственото алтернативно издание, насочено отвъд националните граници. Всеки брой излиза в сто екземпляра като ръчно сглобено списание: Сариев оформя кориците, изготвя списък на участниците и поставя вътре получените произведения без определен ред. Така форматът на списанието функционира като концентриран запис на взаимоотношения. В писмо от 13 януари 1990 г . Сариев уведомява Дейслер, че е решил да създаде „СВЕП“, и го кани да участва като редактор. Дейслер е определен за „координатор със света“, като задачата му е да включва в списанието художници от Европа и Америка.[13] Макар необходимостта от самиздат да отпада след края на социалистическия режим, необходимостта от списания за мейл арт остава, тъй като тяхната основна цел не е разпространението на знание, което държавата би сметнала за проблематично, а изграждането на глобални връзки чрез универсален начин на общуване. В СВЕП участват автори от Латинска Америка, Европа (Италия, Франция, Германия, Белгия, Полша и Швейцария), СССР, Съединените щати и Япония. Поради своя ръчно сглобен формат списанието се появява на българската сцена като далеч по-радикално издателско събитие от самиздатите – то фундаментално пренарежда традиционните отношения между редактори, сътрудници и автори, създавайки тактилен обект, предназначен не само да бъде гледан, но и докосван, прелистван. Изградено от подвижни, случайно подредени произведения, които изискват читателят сам да „реконструира връзката между знака и значението“.[14]
Албена Михайлова-Бенджи
Езеро и лента, 1985.
Пърформанс
Детайли
- Описание: ленд-арт пърформанс на язовир Мурла
През 80-те и началото на 90-те години ролята на хартията се променя — тя вече не е просто носител на частни експерименти, а се превръща в действащ елемент на художествени интервенции в природата и галерийното пространство, развиващи се паралелно с частните практики (като типографските стихотворения на Сариев), а не вместо тях. В пърформанса „Езеро и лента“ (1985) Албена Михайлова излиза с лодка в езеро и, докато разстила дълга хартиена лента по водната повърхност, постепенно сваля дрехите си. Белият пояс оставя следа от движение върху водата, докато постепенно се разпада. През 1989 г . се провежда самостоятелната изложба на Георги Тодоров „1000 бели листа хартия“ в бургаската галерия АЯ. Бели листове са окачени по стените, в центъра на пространството е оформен квадрат от листове, а други висят от тавана. Произведението припомня символичните асоциации на хартията с творчеството, новото начало и експеримента, премествайки значението отвъд съдържанието към самата материалност. В края на събитието актът на „изгарянето на изложбата“ обезсилва всяка представа за присъща стойност или значение. Хартията напуска архива не само концептуално, но и материално.
Ако разглеждаме единствено подобни пърформанси и инсталации, тогава твърдението на Пьотровски, че „освобождаването на изкуството от политическото и бюрократичнотопокровителство (...) настъпва в България едва в средата на 80-те години, вече в рамките на постмодернизма“[15], би изглеждало напълно основателно. Практиките на Иванов, Стоицов и редица други художници, свързани с колажа и рисунката, обаче разказват различна история – такава, която не може да бъде описана чрез западните наративи за модерност и прогрес. Те принадлежат към частни архиви и до голяма степен са породени от необходимостта от лично експериментиране, без предварително зададен краен резултат. Живка Валявичарска пише, че практиките през 80-те години поставят въпроса „къде да търсим експеримента“ – в традиционните художествени форми или в новите.[16] Именно оттук тръгва и настоящият текст, който предлага да преосмислим къде трябва да търсим концептуалните и алтернативните практики и показва, че публично видимите действия и обекти, върху които Пьотровски изгражда своя разказ, невинаги са най-плодотворният източник на информация. Частните архиви притежават огромен генеративен потенциал и все още остават недостатъчно изследвани. Следователно въпросът не е дали концептуалното експериментиране е съществувало в България преди появата на хепънинга и пърформанса, а как можем да го разпознаем, когато то оцелява предимно в разпръснати и крехки форми. Архивите на художниците разкриват различен начин на съществуване и функциониране на концептуализма.
„Няма хартия, няма хартия / нова беда за поетите“ — пише Марко Ганчев в стихотворение от 1974 г. [17] Той има предвид държавния монопол върху разпределението на хартията, открито атакувайки цензурата и привилегиите. Макар думите му да са отправени към поетите, те звучат далеч по-широко, разкривайки хартията като спорно поле, върху което могат да бъдат договорени нови концептуални посоки. В колажите, кореспонденцията, визуалната поезия и частните експерименти хартията функционира като материално условие за изпитване на идеи и утвърждаване на художествената свобода. В личните архиви на художниците тя се превръща в основното средство, което позволява евтино и непретенциозно художествено производство, и ни дава основание да мислим контраархива на българския концептуализъм не като закъснял, а като различно документиран.
Рада Георгиева, 2026
Рада Георгиева е докторант по история на изкуството в Института Кортуолд, Лондон. Дисертацията ѝ, „Новият език на неофициалните издания и мейл арта: диалог между Източния блок и Латинска Америка (1965–1995)“, изследва изчерпването на конкуриращи се визии за модерността по време на Студената война чрез развитието на алтернативни художествени езици. Изследователските ѝ интереси включват концептуализма през Студената война, художествени мрежи и независими издания.
Публикацията се осъществява с подкрепата на фондация „Зингер-Захриев“.
[1] Пьотр Пьотровски, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-Garde in Eastern Europe, 1945–1989 (Reaktion Books: 2009), с. 63.
[2] Пьотр Пьотровски, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-Garde in Eastern Europe, 1945–1989 (Reaktion Books: 2009), с. 28, с. 63.
[3] Пьотр Пьотровски, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-Garde in Eastern Europe, 1945–1989 (Reaktion Books: 2009), с. 27.
[4] За анализ на връзките между Пламък, Везни и други авангардни публикации в Европа, вижте Ирина Генова, Modern Art in Bulgaria: First Histories and Present Narratives beyond the Paradigm of Modernity (Нов български университет: 2013)
[5] Якуб Микулецки, Mezi disentem, undergroundem a šedou zónou (Academia: 2021).
[6] Живка Валявичарска, Група Ръб и неконвенционалните художествени форми в България (19984-1994), https://edgeartgroup.eu/bg10.
[7] Клаудия Смола, Иля Кукулин и Анели Бакмайер (ред.), Counter-Archive: Memorial Practices of the Soviet Underground (Palgrave Macmillan: 2024), с. 7.
[9] Диана Попова, Термини и спомени – с елементи на разсъждения II, Open Art Files, 2019.
[10] Артър Данто, The End of Art: A Philosophical Defense. History and Theory 37, no. 4, 1998, с. 127-143.
[11] За генерален преглед на изкуството по пощата вижте: Чък Уелч (ред.), Eternal Network: A Mail Art Anthology, University of Calgary Press, 1994.
[12] На английски, assembling (magazine). Този термин е преведен като „ръчно сглобяемо списание“, за да се запази смисъла.
[13] Веселин Сариев, Писмо до Гийермо Дайслер, 13.01.1990, Архив Веселин Сариев, Пловдив, България.
[14] Геза Пернецки, The Magazine Network, Cologne: 1993, с.99
[15] Пьотр Пьотровски, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-Garde in Eastern Europe, 1945–1989 (Reaktion Books: 2009), с. 98.
[16] Живка Валявичарска, Група Ръб, с. 19
[17] Марко Ганчев, „Няма хартия“, Смешна Тъга, Фльорир: 2002