Наред с ярки и утвърдени творци в областта на новите художествени практики, като Владимир Иванов, Веселин Димов и Цветан Кръстев, в края на ХХ век, във Варна, експериментират и други автори. Така например, през септември 1988 г., художниците Койно Койнов, Явор Цанев и Васил Василев представят една от първите в страната изложби с обекти и инсталации – в залите на СБХ – Варна, на бул. „Ленин“ 65 (днес бул. Княз Борис І). Към този момент те вече са членове на „Групата на десетте“, основана във „Вулкан“ от Вл. Иванов. За изложбата е напечатан калагог, който от специалисти като Св. Стефаонв, се смята за първия каталог на нови визуални форми в България.[1] В статията, освен на дадени обекти и инсталации, ще обърна внимание и на биографични факти от живота на тримата варненски автори, които според мен, ще са от интерес за читателите.
Особено място в гореспоменатата изложба на тримата варненски автори заемат обектите и инсталациите на Койно Койнов. Освен самостоятелни творби, те се явяват своеобразна концептуална рамка на експозицията и взаимодействат с някои от работите на В. Василев и Я. Цанев. Първо обаче, няколко думи за скулптора.
Койно Койнов е роден през 1962 г. в гр. Вълчи дол (Варненска област). Като ученик той взима курсове по рисуване от скулптора Альоша Кафеджийски.[2] Няколко години художникът живее във Велико Търново и посещавайки ателиетата на факултета по изобразително изкуство към Търновския университет, надгражда знания и умения. По думите на К. Койнов, той придобива представа за съвременно чуждестранно изкуство благодарение на полското списание „Проект” (“Project”), за което е била абонирана Регионалната библиотека на гр. Варна. Заедно с други художници той я посещава и получава достъп до списанието благодарение на негови познанства с библиотекарите. След пристигането си в града, авторът става член на „Групата на седемте”.
На съвместната изложба с Я. Цанев и В. Василев К. Койнов композира няколко дървени конструкции с отделни, по-малки триъгълни плоскости, разделящи пространството на галерията (ил. 2, 5, 6). Около една от опорите на инсталацията той подрежда обли камъни в полукръг (ил. 2). По думите на автора, облите камъни са естетически контрапункт на правилните и остри геометрични форми в инсталацията, и може да се интерпретират като метафора на природното начало. Пластиката на В. Василев „Глава“, поставена върху част от дървената конструкция на К. Койнов, се превръща в елемент от инсталацията, която по този начин започва да напомня езическо светилище с фетиш.
Ръкотворната дървена конструкция наподобява и архитектурна форма, например каркас на къща, като по този начин символизира човешкия съзидателен труд. В подкрепа на това мнение може да послужи изказването на изкуствоведа Румен Серафимов във връзка с работата на К. Койнов: „В тази структура, лишена от всичко конкретно и индивидуално, където властват математически закономерности, има усукване и преплитане на връзки, проходи и препятствия, стремеж за излизане от собствените граници, съсредоточия и „сакрални“ центрове“[3].
Р. Серафимов сравнява конструкцията с „хоризонталите, вертикалите и диагоналите на една изчистена и абстрактна структура на човешките и природните отношения“[4]. Това сравнение-метафора възхожда към архаичната представа за изоморфизма на човека и къщата. Що се отнася до съвременните асоциации, тук са уместни паралели с абстракционизма, и по-точно с живописните платна на Пийт Мондриан, напомнящи геометрично-линеарни уравнения (ил. 3).
Пит Мондриан
Композиция със сиво и светлокафяво, 1918.
Живопис
Детайли
- Фотограф: Джъд Хагарт
- Авторски права: 2012 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International Virginia
К. Койнов помества под наклон голяма дървена триъгълна плоскост до прозореца и поставя върху нея камъни (един от тях лежи в подобие на съд), които разполага и на пода. Над нея е част от дървената конструкция с вързани за плоскостта въжета. Част от инсталацията излиза извън стените на сградата и завършва на улицата (ил. 4). По този начин се осъществява идеята на автора за разширяване на пространството на творбата, което може да бъде интерпретирано и като буквализация на метафората за разширяването на границите на изкуството, а по-точно за постмодерното размиване на границите между изкуството и живота. Трябва да отбележим, че инсталацията е озвучена от древна китайска медитативна музика, което й придава хибриден характер.
Дървената пространствена конструкция на К. Койнов е основният обединяващ, концептуален момент в изложбата. По този повод Р. Серафимов пише: „В рамките на тази условна схема (структурата на инсталацията – И. Д.) се появяват и заживяват знаците на индивидуалността, на личностното начало. (...) Така в тази изложба се изминава един своеобразен път чрез особеното, на пръв поглед противоречиво, дори абсурдно съчетание на пластичните конструкции на Койно Койнов, които влизат в сферата на т.нар. първична скулптура, с лирично-емоционалния живописен стил във фигуративните и абстрактните картини на Васил Василев и с категоричната фигуративност (...) на Явор Цанев.“[5].
В центъра на галерията К. Койнов поставя морски камък, чиято форма авторът свързва с женска фигура. Той запалва огън в него, като този акт може да се асоциира с архаичен ритуал на поклонение пред сакрален обект, например пред богинята на плодородието (майката-земя), или на мъжки идол[6]. В народните представи огънят е една от основните стихии на мирозданието и се асоциира с божественото и мъжкото начало[7]. Моето предположение се потвърждава от факта, че художествената комисия, приемайки това творческо решение, изисква от автора подписана декларация, че в запалването на огъня няма религиозен умисъл. По мнението на К. Койнов, причината този обект да е допуснат, че към края на 80-те години художествените комисии са били по-търпими към такъв род експерименти.
Другите обекти на тази изложба представляват овчи кожи, опънати с въжета на подрамка или върху стена, като наивистичните рисунки върху тях са направени с въглен (ил. 5). Избраните образи, като бивол и мъж (с шлем и копие), имитират праисторически скални рисунки, а използването на естествени материали (овча кожа и въглен) също препраща към първобитното изкуство. Следователно, тук е налице реанимация на архаични образи, материали и изобразителни техники. От гледна точка на постмодернистичната естетика, тези изображения от имитиращ характер може да се разгледат и като постмодерни симулакри. К. Койнов вгражда платното с нарисувания бивол в дървена конструкция – подобие на рамка с триъгълник. До едната от опорните летви на конструкцията той поставя объл камък, който, по думите му, с овалната си форма уравновесява триъгълника в композицията.
Следващата инсталация представлява две дървени триъгълни плоскости, прикрепени за летви, като през дупки в летвите преминават въжета (ил. 6). Те се кръстосват, а на една от пресечните им точки авторът окача объл камък. В разговор с нас К. Койнов уподобява пресичащите се въжета на енергийни полета (пътеки), които чрез пресичането си провокират събитие в пространството. По думите на художника, окаченият камък е събитието, а плоският камък под него е неговото отражение. Така според К. Койнов, всяко събитие въздейства на пространството, оставяйки следи. Въжетата, които обвиват колоните в галерията, продължават метафоричната реализация на идеята за енергийните потоци.
Постмодернизмът винаги подчертава многозначността и многослойността на своите произведения, предполагащи разнообразие на техните интерпретации. Това дава основание да изкажа още едно предположение. Прави впечатление, че доста елементи в инсталациите (облият камък, триъгълникът, кръгът и др.) се повтарят, което свидетелства за постмодернистично мултиплициране на образите. Във визуалния контекст, където се актуализират фолклорно-митологичните представи, триъгълникът символизира мъжкото начало[8], а кръгът и овалният камък – женското (пак там).Това се подкрепя и от пространственото положение на елементите в инсталацията: триъгълниците са в горната част (окачени), а кръговете или камъните лежат на земята[9].
Основата на третата инсталация е стара английска парна машина, докарана по идея на художника пред галерията нелегално, през нощта (ил. 7).Тя е била част от Музей на селскостопанската техника във Вълчи дол, създаден от К. Койнов и негови съученици под ръководството на един от учителите още през гимназиалните години на автора. След време музеят е затворен и специално за изложбата К. Койнов, заедно с няколко работници, изважда затъналата в блато машина и я транспортира до Варна.
Транспортирането може да бъде разгледано като пърформанс, чиято кулминация е паркирането на машината пред изложбената зала. Художникът поставя между нейните колела дървени подпори и я връзва за колоните пред галерията с въжета. Самото връзване на превозното средство (парна машина) като символ на прогреса се асоциира с връзването на животно, използвано като превозно средство. По този начин се актуализира идеята за регреса, при това в гротескна форма. Моето предположение се потвърждава и от думите на самия автор, който интерпретира завързването на машината и застопоряването на колелата като „символ на спряното движение на прогреса”[10]. Самото превръщане на парната машина в реди-мейд обект е типичен постмодерен похват, който възпроизвежда художествени практики от авангарда и попарта. Преминаването на техническия обект в сферата на художественото се съпровожда, както беше казано, с промяна на неговите значения – от чисто прагматични, стопански, към символни, изобразителни (визуални). В случая може да се говори и за травестия на „сериозния“ наратив (мит), какъвто е техническият прогрес. В тази връзка ще припомня кинетичните инсталации на Жан Тенгли, направени от машинни части.
Показателно е, че повечето от експонираните работи на К. Койнов нямат названия, което е своеобразен постмодернистичен подход, отварящ повече възможности за различни интерпретации.
Васил Василев е роден през 1957 г. в с. Змейно, Търговишка област (ил. 8). От 1977 г. до 1982 г. следва специалност „Живопис” във Великотърновския университет. Според В. Василев, още като млад художник, той е имал информация за случващото се в съвременното изкуство на Запад. По време на лекциите по история на изкуството в университета, макар и критикувано, западното изкуство от ХХ век е било обект на анализ и студентите са имали възможност да се запознаят с творбите на Пит Мондриан, Джаксън Полък, Анди Уорхол и други: ”Западното изкуство беше критикувано, но все пак го разглеждаха.... Никой не четеше текстовете, интересуваха ни репродукциите”[11]. Той споделя още, че в обществените библиотеки художниците са черпили информация от западни списания (напр. “Art in America” и “Kunstforum International”), а някои от българските издания, като списание „Лик” са били достатъчно богати на преводни статии и материали за съвременно чуждестранно, в това число и западно изкуство.
След дипломирането си, през 1984 г. В. Василев се връща във Варна и получава ателие във „Вулкан”. Заедно с художниците Явор Цанев, Боян Боев и други той се присъединява към „артистичната колония”[12]. В своето ателие В. Василев задълбочава търсенията си в живописта, а също така започва да работи скулптура. За творбите авторът черпи мотиви от натурата, но тя за него е само отправна точка, от която се абстрахира, отделяйки особено внимание на цвета и композицията. На въпроса за пътя към „неконвенционалното”, В. Василев смята, че за него той е бил по-скоро като игра и водеща в нея е била интуицията. Важна роля в развитието на художника, по неговите думи, играе сьщо така и професионалната среда, а по-точно контактите с художници от „Вулкан” като Вл. Иванов, К. Койнов, А. Гемджиян и др.
На изложбата В. Василев се представя с живопис и скулптура. Характерната за живописта му виталност се пренася и в триизмерната форма. Той избира за портретната скулптура обобщен подход, като на отделни места, използвайки живописния слой, я подчертава с цветни акценти (ил. 9). Класическото представяне на главата върху постамент се съчетава с нетрадиционен подбор на материалите – тя е от камък, а постаментът е от дърво. Грубата обработка на главата стилистически е повлияна от архаическите образци в скулптурата от епохата на неолита. Бялата якичка, като съвременен аксесоар, внася светска изисканост в образа и едновременно създава комичен гротесков ефект. Дървеният постамент може да бъде трактуван като част от бюст, а също така и като дорийска колона. Скулптурата е поставена върху греда – част от инсталацията на К. Койнов (ил. 2). Така изложбата се превръща в „единно концептуално цяло“ (Серафимов). Както вече отбелязох, тази композиция може да се интерпретира и като древно светилище или негов симулакър.
На изложбата В. Василев се представя с други живописни платна с абстрактен и фигуративен характер, като някои от тях на подобие на работата „Глава” също образуват своеобразна композиция с инсталациите на К. Койнов.
Явор Цанев е роден в София (1956-2014), но израства във Варна. Когато е на 15 г. започва да посещава уроци по рисуване при известния варненски педагог Катя Арсова, която го мотивира да избере професията на художника. По същото време радиоприемникът му случайно улавя вълните на „Би Би Cи” и „Дойче веле” и Я. Цанев започва всяка седмица да слуша рубриките, посветени на култура. Така за първи път той чува имената на Анди Уорхол, Салвадор Дали и други западни художници. От 1976 г. до 1982 г. Я. Цанев следва „Графика” при проф. Петър Чуклев в Художествената академия в София.
По думите на художника, по време на следването му в НХА (1976-1982), в библиотеката на академията е имало достъп до чуждо (западноевропейско) изкуство, както чрез списания (“Artnews”, “Kunstforum International” и др.), така и чрез албуми. Интересното е, че за студентите от началните курсове е имало ограничения, например, албумите на Салвадор Дали или Макс Ернст, са могли да бъдат разглеждани само от горните курсове, а репродукции на импресионистите са били достъпни и за първокурсниците. По това време Я. Цанев се запознава с източната философия и поезия (даоизъм, „Упанишадите”) и гръцката история (например „Животописите” на Плутарх). Според художника даоизмът му помага да се абстрахира от реалността и да намери своя път в изкуството, като подчертава, че благодарение на това учение той запазва личното и творческото си „аз”.[13] След пристигането си във Варна (1981 г.), Я. Цанев получава ателие във фабрика „Вулкан”, а през 1988 г. става член на „Групата на десетте”.
На съвместната си изложба с В. Василев и К. Койнов той показва живописни платна, рисунки и графики, вдъхновени от античната митология. Една от работите е инсталацията „Люлка“ (ил.12) и представлява конструкция, наподобяваща люлка, с рисунка на седнала женска фигура, закрепена върху дървена плоскост по средата. Тази работа, както скулптурата „Глава” на В. Василев, е своеобразна част от инсталацията на К. Койнов.
Поради детайлната рисунка на главата, платното може да се определи като женски портрет в цял ръст, изпълнен в свободен маниер, като на места Я. Цанев оставя повърхността незапълнена. Съчетанието на „реалната” (триизмерна) конструкция-люлка и „абстрактното” (двуизмерно) изображение на човешка фигура създава визуален и семантичен контраст. Люлката по ироничен начин сменя своята функция – тя е предназначена не за хора, а за произведения на изкуството.
Изложбата на К. Койнов, В. Василев и Я. Цанев представлява художествен експеримент с ярко изразена хибридност – основен белези на посмодернизма. Тя се проявява в съчетанието на: нови визуални (обект, инсталация) и традиционни форми (живопис, рисунка, скулптура); абстрактни (обектите и инсталациите на К. Койнов и живописта на В. Василев) и миметични образи (платната и рисунките на Я. Цанев и отчасти на В. Василев); естествени природни (камък, кожа) и обработени природни материали (дървена конструкция). Трябва да се отбележи, че в дадената изложба камъкът, кожата, дървото и огънят придобиват изобразителна функция – превръщат се в обекти и инсталации или техни елементи. Чрез конструкцията на К. Койнов, която „обхваща” цялата галерия, пространството се осмисля предимно като художествено, а не като експозиционно. Комбинирането на инсталацията с работи на Я. Цанев и В. Василев (напр. „Люлка” и „Глава”) размива границите между отделните произведения, което също може да се разгледа като белег на постмодерното мислене.
Каталогът на К. Койнов, Я. Цанев и В. Василев, включващ техни кратки изказвания за същността на изкуството, напомнящи мото, може да се разгледа като вид манифест. По този начин варненските автори се обръщат към традицията на модернизма и авангарда, за която писменото формулиране на идеите от самите творци има важно значение. Както отбелязох в началото, това е първият познат на българското изкуствознание каталог на изложба с експерименални форми (ил. 13, 14, 15, 16), който сам по себе си може да бъде обект на изследване.
[1] Каталогът е графично оформен от Вл. Иванов, който използва основно фотоколажа – рядкост в дизайна на книгата в България през онези години. Самото отпечатване на каталога е нелегално – без одобрение на художествен съвет. Стефанов, Св. Иновации в българското изкуство от края на ХХ и началото на ХХІ век. НХА, 2014, с. 31.
[2] А. Кафеджийски е известен български скулптор, автор на редица монументални пластики и пана, като например на фигурите на Паметника на Българо-съветската дружба във Варна.
[3] Серафимов, Р. Знакът на изложбата. – Изкуство, 1989, № 2, с. 27 – 28.
[4] Пак там.
[5] Пак там.
[6] Энциклопедический словарь. Славянская мифология. Научные редакторы: Петрухин, В. Я., Агапкина, Т. А. и др. Москва, 1995, с. 284.
[7] Стойнев, Ан. Българските славяни. Митология и религия. Народна просвета, 1988, с. 43 – 44; с. 90 – 91.
[8] Тресиддер, Дж. Словарь символов. – В: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/JekTresidder/218.php.
[9] Стойнев, Ан. Българските славяни. Митология и религия. Народна просвета, 1988, с. 43 – 44; с. 90 – 91.
[10] Въпреки известни противоречия с колегите от художествената комисия, локомотивът е оставен пред изложбената зала. – От разговор с К. Койнов.
[11] От разговор с В. Василев.
[12] Янева, Д. Якимов, Н. Предговор към „Идеята Вулкан“. Славена, 2012, с. 3.
[13] От разговор с Я. Цанев.
Библиография:
Стефанов, Св. Иновации в българското изкуство от края на ХХ и началото на ХХІ век. НХА, 2014, с. 31.
Серафимов, Р. Знакът на изложбата. – Изкуство, 1989, № 2, с. 27 – 28.
Энциклопедический словарь. Славянская мифология. Научные редакторы: Петрухин, В. Я., Агапкина, Т. А. и др. Москва, 1995, с. 284. Стойнев, Ан.
Българските славяни. Митология и религия. Народна просвета, 1988, с. 43 – 44; с. 90 – 91.
Тресиддер, Дж. Словарь символов. – В: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/JekTresidder/218.php.
Янева, Д. Якимов, Н. Предговор към „Идеята Вулкан“. Славена, 2012, с. 3.
Източници на илюстрациите: Всички фотографии на творби на тримата автори са предоставени от тях. Ил. 3. П. Мондриан – „Композиция с решетка 1“, 1918 г. – https://bauhausmovement.wordpress.com/category/gerrit-rietveld/
Ирена Димитрова, 2019 г.