Група РЪБ

Описание 

Създадената в края на 1989 г. група „Ръб" е феномен в пловдивския художнически живот и емблема на българското изкуство от 90-те, наричано "неконвенционално".

Учредители са пловдивски художници, някои от които със стабилна творческа биография до този момент и забележително участие в „неконвенционалните" акции от втората половина на 80-те: Албена Михайлова, Венета Маринова, Ивайло Григоров, Димитър Келбечев, Димитър Митовски, Емил Миразчиев, Данчо Григоров, Игор Будников, Кольо Карамфилов, Моника Роменска, Надя Генова, Павел Алберт, Румен Жеков.


Галерия

Група РЪБ

Явната закуска, 1992.

Пърформанс

Детайли

  • Фотограф: Група Ръб

  • Собственост на: Група РЪБ
  • Описание: The Edge Group participated in the first edition of the International Festival for Modern Art Process-Space with the infamous action The Obvious Breakfast, which took place over 10 hours on one of the piers of the city of Balchik on the Bulgarian Black Sea Coast. The artists arranged a magnificently abundant dining table full of delicacies. They “devoured” the food over 10 hours on their own while the audience was being separated with a rope. The viewers remained hungry and the action turned into an egotistical gesture of the group in the context of the social crisis, shortage of goods and inflation.

    The apparent cynicism of this spectacle tended towards criticism of the numerous creative events at the time in the capital and in the country that were mainly aiming at getting grant money from either non-governmental or market sources, rather than at the public good. The action was also somehow critical of the new subject – the artist who had to learn to be individualistic and egotistical in order to survive in the new market conditions, as well as within the new social privileges that came with the market and the non-governmental foundations.
  • Авторски права: Група Ръб

Група РЪБ

Опус Пробект, 1993.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Група Ръб
  • Материал: Изложба

  • Собственост на: Група РЪБ
  • Описание: “Идеалът” е третата обща изложба на “Ръб”, отново проведена в галерията на “Гладстон” 32 през май 1992 г. Изложбата постига симбиозата на идея и изразни средства, която предшестващите я изложби “Символи и знаци” и “Голяма фотография” единствено загатват като протичащ процес. Чистотата на връзката концепция — визуално въплъщение кореспондира с основополагащите проблеми, към които се стремят авторите в изложбата — взаимоотношението между идея и материя. Този проблем бива поставен не само като творческа проблематика, но и в дълбоко философски контекст, както и в контекста на съвременното консуматорско общество.

    Този път пространството на галерията е прекроено с драстична намеса — вместо очакваната гледка на добре познатата зала, зрителят трябва да премине през тесен коридор от бели плоскости, който води към широко кръгло помещение. Там го чакат десет еднакви бели грундирани платна по стените. Реакцията на зрителите е противоречива. Много често тя бива явно разочарование от белите платна. Определения като “скандал”, “пародия”, “самореклама” и др. не липсват в местната преса, което е подсилено от факта, че платната, вероятно откраднати, мистериозно изчезват от галерията още първата нощ и са намерени по-късно в багажното отделение на жп гарата.

    Неизбежни и директни са асоциациите на “новото пространство” на галерията с утроба, а зрителят неволно се оказва причината за сътворяването на идеала, тъй като на следващия ден всеки от художниците започва да създава своя идеал върху платното. Отново реверанс, но този път към зрителя, който е допуснат не само да се осъзнае като причина за съзидание, но и с възможност да следи отблизо процеса-тайнство — творческия процес, чиято видимост е или табу или е ревниво пазена зад стените на ателието. По време на дните, в които тече изложбата, галерията се превръща в отворено студио, където зрителят може да присъства на процеса на работа, който от “творческа тайна” се превръща в публично достояние.

    Изборът на платното като ориентир към класическите форми се крие в основата на идейната нишка в изложбата. Освен това този избор обуславя визуализация на личните изповеди именно чрез изображението. Тук някъде се таи и предизвикателството, което “Ръб” отправя към самите себе си. От една страна — всеки да формулира и обоснове “идеалите” си, да рефлектира върху себе си и да осмисли собствените си личностни позиции, а от друга — всеки сам пред платното си е изправен пред огромните проблеми на класическата форма, съчетани с темите за утопията и идеала. Това в никакъв случай не бива да се разглежда като завръщане към класическата форма, а по-скоро като саморефлективна провокация в лицето й, като покана за нейната деконструкция или като пътешествие към взаимното преосмисляне в срещата на канона с неговите критически алтернативи.

    Минавайки през тесния коридор, водещ до бялата “утроба” на отвореното студио, посетителите са принудени да прескачат последователно (с идеята да прочетат и превъзмогнат) късове от мраморни плочи с издълбани надписи “Времето открива”, “Връщай се отново”, “Десетият ден”. Тези покани подчертават процеса на работа и неговото битие във времето, което става фокус на самата изложба — идеалът като процес на работа, утопията като процес на търсене а не като краен продукт, процесът разкрит и превърнат в публично достояние.

    Но тези философски и екзистенциални теми са иронизирани умело с висящите печени прасета, недосегаеми за зрителя. Ненатрапчив, но силно доловим е горчивият сарказъм отправен към публиката, олицетворяваща консуматорските аспекти на изкуството. Актът на “консумирането” или удовлетворението от него “Ръб” оставя единствно на художниците, които в карайна сметка изяждат свинското сами.

    Многообразието и дълбочината от философски, екзистенциални и творески проблеми, които “Идеалът” засяга умело синтезира в себе си работата на Кольо Карамфилов “Времето”. Toй избира рисунката като най-утопичното изобразително средство, неподвластно на материала. В краткия десетдневен срок пред очите на посетителите той виртуозно гради мъжка фигура, след което я заличава под плътен пясъчен воал за всички останали. Работата разголва и заключва творческия процес в тези десет дни, навявайки меланхоличната носталгия по утопията, изчезнала с времето. Но защо утопията, идеалът, и прочие, имат мъжко тяло, мъжка форма? Тази работа некритично се вписват в дългата история на сливането на “класическата” тематика и форма с хегемонията на мъжката обществена и социална позиция. В “Раждането на Венера” на Димитър Митовски има подобен елемент. Художникът интерпретира едноименното произведение на Ботичели във фотореалистичен дух, но Венера е “премахната” и заместена със странен абстрактен плосък обект — жест, който изтрива жената и женствеността в конструкциите за идеала.

    В духа на лутането между екзистенциални въпроси вижда своя идеал и Албена Михайлова в “Идеалът и аз” (м.б., платно). В стройна симетрична композиция тя търси съвършенството и абсолютния баланс в диалектическите корени на човешкия мироглед, които тя въплъщава митологичната символика на връзката светлина — тъмнина. В средата стои човешка фигура — нито мъжка, нито женска, тя е по-скоро андрогенна; материалната й видимост е разградена за да оголи найният “дух” или “същност”. Всъщност основната част от художниците работят в посоката на подобни философски идеи. Моника Роменска, например, третира идеята за безкрая като съвкупност от четири елемента на битието — хаос, бог, космос, его. Интересна посока поема и Ивайло Григоров в работата си “Композиция”, идейно сходна с търсенията на Албена Михайлова и Кольо Карамфилов, но с коренно различен пластически подход. Художникът отново експлоатира антагонистичната символика, която носят антонимите светлина-тъмнина, този път препращайки към визуалните принципи на класицизма и ренесанса. Този път той “изважда” от тъмната основа с бяла креда инженерно точна рисунка на идеална като пропорции спрямо размера на платното сфера. В строга композиция той разполага геометрични предмети, модификации на тази съвършена форма. Подобно на “Времето” на Кольо Карамфилов, творбата би имала съвсем различно звучене, разгледана извън идеята за оголването на творческия процес пред зрителя. Тук има ренесансови алюзии с мисълта за съвършенството, възможно единствено в абстрактни геометрични форми и в съприкосновение със светлината, както и за нея като първопричина на битието ни.

    Въпреки че десетте бели грундирани платна подвеждат към работа с класически живописни техники, творбите на Емил Миразчиев, Игор Будников, Надя Генова, както отчасти и Венета Маринова, съзнателно ги избягват, като уверено пристъпват към колажа и разширяват границите на това понятие на базата на експерименти с нетрадиционни за техниката материали. Особено впечатление в този смисъл прави “Утопия” на Надя Генова, в която авторката съчетава материали като хартия, въжета, метал, стъкло и други. Като се ограничава единствено в бялата тоналност, тя се впуска във формално-пластическите аспекти на тематиката и материалите и постига търсеното визуално внушение за своята “утопия” чрез фактурно богатство на една динамична абстрактна композиция. Игор Будников излиза още по-смело от плоскостта, като я нарушава буквално (неилюзорно) с релефен колаж от папиемаше. Работата му “Сънят на дъщерята на луната” е и единственото произведение, което нарушава установения формат.

    Не са много авторите, които се обръщат към символиката на личния си творчески език и боравят с метафори и образи, които вече присъстват като стабилен елемент в в техния “стил”. Това са живописната работа на Румен Жеков “Два свята”, гореспоменатата творба “Сънят на дъщерята на луната” на Игор Будников и колажът “Пътят” на Венета Маринова. Към темата и тримата автори подхождат чрез колажирането — като технически похват (Венета Маринова, Игор Будников), но и като асамблаж на главните метафорични образи на личния визуален език (Румен Жеков, “Два свята”), превърнали се в символи-обобщения за авторите. Венета Маринова по-скоро препраща към формално-пластически търсения като гради ясна цветова и композиционна ритмика чрез колажиране на свои произведения, съчетани с пришиването на плат и хартия. Тук декоративно-плоскостните елементи ни препращат към фолклорната и иконописната българска традиция.

    Коренно се различава от всички останали творби “Дух-светлина” на Емил Миразчиев. С присъща лекота той избягва границите на пластически и формални похвати, за да потърси най-краткия път до идеята. Вероятно като проява на епизодичните си минималистични увлечения, художникът концентрира творческата си енергия в почти незабележимата намеса върху платното — малка мъждукаща червена лампичка в центъра му.

    Проектът “Идеалът” не завършва единствено с приключването на изложбата. Идеите, които той третира, намират своето продължение в неочаквани модификации в първото издание на Международния фестивал за модерно изкуство “Процес-пространство” с организатори Димитър Грозданов, Борис Климентиев и Диана Попова, който се провежда през юни 1992 в Балчик. Освен с изложбата “Идеалът”, “Ръб” участва с небезизвестната акция “Явната закуска” — тази акция ще бъде разгледана в следващата глава.

    Идеята и материализацията на “Идеалът” фактически се превръща в преломен момент в творческото развитие на феномена “Ръб” и взаимоотношенията на членовете на групата. Чрез него всеки от тях поема отговорността и риска да пропътува чрез работата си пътя към себе си и съмишлениците си. Това е най-личната посока за самите автори, която всеки има правото да изживее по свой начин. След него за някои от “Ръб” пътят към себе си и към другия е изминат, за други — не, за трети — “Идеалът” е просто пътешествие към нови хоризонти, подчинени на индивидуалната, а не групова реализация. Неслучайно непосредствено след циничната “Явна закуска”, ярки членове на групата като Кольо Карамфилов, Димитър Митовски, и Ивайло Григоров се оттеглят.
  • Авторски права: Група Ръб
    Текст: Живка Вълевичарска

Група РЪБ

Идеалът, 1992.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Група Ръб
  • Материал: Изложба

  • Собственост на: Група РЪБ
  • Описание: “Идеалът” е третата обща изложба на “Ръб”, отново проведена в галерията на “Гладстон” 32 през май 1992 г. Изложбата постига симбиозата на идея и изразни средства, която предшестващите я изложби “Символи и знаци” и “Голяма фотография” единствено загатват като протичащ процес. Чистотата на връзката концепция — визуално въплъщение кореспондира с основополагащите проблеми, към които се стремят авторите в изложбата — взаимоотношението между идея и материя. Този проблем бива поставен не само като творческа проблематика, но и в дълбоко философски контекст, както и в контекста на съвременното консуматорско общество.

    Този път пространството на галерията е прекроено с драстична намеса — вместо очакваната гледка на добре познатата зала, зрителят трябва да премине през тесен коридор от бели плоскости, който води към широко кръгло помещение. Там го чакат десет еднакви бели грундирани платна по стените. Реакцията на зрителите е противоречива. Много често тя бива явно разочарование от белите платна. Определения като “скандал”, “пародия”, “самореклама” и др. не липсват в местната преса, което е подсилено от факта, че платната, вероятно откраднати, мистериозно изчезват от галерията още първата нощ и са намерени по-късно в багажното отделение на жп гарата.

    Неизбежни и директни са асоциациите на “новото пространство” на галерията с утроба, а зрителят неволно се оказва причината за сътворяването на идеала, тъй като на следващия ден всеки от художниците започва да създава своя идеал върху платното. Отново реверанс, но този път към зрителя, който е допуснат не само да се осъзнае като причина за съзидание, но и с възможност да следи отблизо процеса-тайнство — творческия процес, чиято видимост е или табу или е ревниво пазена зад стените на ателието. По време на дните, в които тече изложбата, галерията се превръща в отворено студио, където зрителят може да присъства на процеса на работа, който от “творческа тайна” се превръща в публично достояние.

    Изборът на платното като ориентир към класическите форми се крие в основата на идейната нишка в изложбата. Освен това този избор обуславя визуализация на личните изповеди именно чрез изображението. Тук някъде се таи и предизвикателството, което “Ръб” отправя към самите себе си. От една страна — всеки да формулира и обоснове “идеалите” си, да рефлектира върху себе си и да осмисли собствените си личностни позиции, а от друга — всеки сам пред платното си е изправен пред огромните проблеми на класическата форма, съчетани с темите за утопията и идеала. Това в никакъв случай не бива да се разглежда като завръщане към класическата форма, а по-скоро като саморефлективна провокация в лицето й, като покана за нейната деконструкция или като пътешествие към взаимното преосмисляне в срещата на канона с неговите критически алтернативи.

    Минавайки през тесния коридор, водещ до бялата “утроба” на отвореното студио, посетителите са принудени да прескачат последователно (с идеята да прочетат и превъзмогнат) късове от мраморни плочи с издълбани надписи “Времето открива”, “Връщай се отново”, “Десетият ден”. Тези покани подчертават процеса на работа и неговото битие във времето, което става фокус на самата изложба — идеалът като процес на работа, утопията като процес на търсене а не като краен продукт, процесът разкрит и превърнат в публично достояние.

    Но тези философски и екзистенциални теми са иронизирани умело с висящите печени прасета, недосегаеми за зрителя. Ненатрапчив, но силно доловим е горчивият сарказъм отправен към публиката, олицетворяваща консуматорските аспекти на изкуството. Актът на “консумирането” или удовлетворението от него “Ръб” оставя единствно на художниците, които в карайна сметка изяждат свинското сами.

    Многообразието и дълбочината от философски, екзистенциални и творески проблеми, които “Идеалът” засяга умело синтезира в себе си работата на Кольо Карамфилов “Времето”. Toй избира рисунката като най-утопичното изобразително средство, неподвластно на материала. В краткия десетдневен срок пред очите на посетителите той виртуозно гради мъжка фигура, след което я заличава под плътен пясъчен воал за всички останали. Работата разголва и заключва творческия процес в тези десет дни, навявайки меланхоличната носталгия по утопията, изчезнала с времето. Но защо утопията, идеалът, и прочие, имат мъжко тяло, мъжка форма? Тази работа некритично се вписват в дългата история на сливането на “класическата” тематика и форма с хегемонията на мъжката обществена и социална позиция. В “Раждането на Венера” на Димитър Митовски има подобен елемент. Художникът интерпретира едноименното произведение на Ботичели във фотореалистичен дух, но Венера е “премахната” и заместена със странен абстрактен плосък обект — жест, който изтрива жената и женствеността в конструкциите за идеала.

    В духа на лутането между екзистенциални въпроси вижда своя идеал и Албена Михайлова в “Идеалът и аз” (м.б., платно). В стройна симетрична композиция тя търси съвършенството и абсолютния баланс в диалектическите корени на човешкия мироглед, които тя въплъщава митологичната символика на връзката светлина — тъмнина. В средата стои човешка фигура — нито мъжка, нито женска, тя е по-скоро андрогенна; материалната й видимост е разградена за да оголи найният “дух” или “същност”. Всъщност основната част от художниците работят в посоката на подобни философски идеи. Моника Роменска, например, третира идеята за безкрая като съвкупност от четири елемента на битието — хаос, бог, космос, его. Интересна посока поема и Ивайло Григоров в работата си “Композиция”, идейно сходна с търсенията на Албена Михайлова и Кольо Карамфилов, но с коренно различен пластически подход. Художникът отново експлоатира антагонистичната символика, която носят антонимите светлина-тъмнина, този път препращайки към визуалните принципи на класицизма и ренесанса. Този път той “изважда” от тъмната основа с бяла креда инженерно точна рисунка на идеална като пропорции спрямо размера на платното сфера. В строга композиция той разполага геометрични предмети, модификации на тази съвършена форма. Подобно на “Времето” на Кольо Карамфилов, творбата би имала съвсем различно звучене, разгледана извън идеята за оголването на творческия процес пред зрителя. Тук има ренесансови алюзии с мисълта за съвършенството, възможно единствено в абстрактни геометрични форми и в съприкосновение със светлината, както и за нея като първопричина на битието ни.

    Въпреки че десетте бели грундирани платна подвеждат към работа с класически живописни техники, творбите на Емил Миразчиев, Игор Будников, Надя Генова, както отчасти и Венета Маринова, съзнателно ги избягват, като уверено пристъпват към колажа и разширяват границите на това понятие на базата на експерименти с нетрадиционни за техниката материали. Особено впечатление в този смисъл прави “Утопия” на Надя Генова, в която авторката съчетава материали като хартия, въжета, метал, стъкло и други. Като се ограничава единствено в бялата тоналност, тя се впуска във формално-пластическите аспекти на тематиката и материалите и постига търсеното визуално внушение за своята “утопия” чрез фактурно богатство на една динамична абстрактна композиция. Игор Будников излиза още по-смело от плоскостта, като я нарушава буквално (неилюзорно) с релефен колаж от папиемаше. Работата му “Сънят на дъщерята на луната” е и единственото произведение, което нарушава установения формат.

    Не са много авторите, които се обръщат към символиката на личния си творчески език и боравят с метафори и образи, които вече присъстват като стабилен елемент в в техния “стил”. Това са живописната работа на Румен Жеков “Два свята”, гореспоменатата творба “Сънят на дъщерята на луната” на Игор Будников и колажът “Пътят” на Венета Маринова. Към темата и тримата автори подхождат чрез колажирането — като технически похват (Венета Маринова, Игор Будников), но и като асамблаж на главните метафорични образи на личния визуален език (Румен Жеков, “Два свята”), превърнали се в символи-обобщения за авторите. Венета Маринова по-скоро препраща към формално-пластически търсения като гради ясна цветова и композиционна ритмика чрез колажиране на свои произведения, съчетани с пришиването на плат и хартия. Тук декоративно-плоскостните елементи ни препращат към фолклорната и иконописната българска традиция.

    Коренно се различава от всички останали творби “Дух-светлина” на Емил Миразчиев. С присъща лекота той избягва границите на пластически и формални похвати, за да потърси най-краткия път до идеята. Вероятно като проява на епизодичните си минималистични увлечения, художникът концентрира творческата си енергия в почти незабележимата намеса върху платното — малка мъждукаща червена лампичка в центъра му.

    Проектът “Идеалът” не завършва единствено с приключването на изложбата. Идеите, които той третира, намират своето продължение в неочаквани модификации в първото издание на Международния фестивал за модерно изкуство “Процес-пространство” с организатори Димитър Грозданов, Борис Климентиев и Диана Попова, който се провежда през юни 1992 в Балчик. Освен с изложбата “Идеалът”, “Ръб” участва с небезизвестната акция “Явната закуска” — тази акция ще бъде разгледана в следващата глава.

    Идеята и материализацията на “Идеалът” фактически се превръща в преломен момент в творческото развитие на феномена “Ръб” и взаимоотношенията на членовете на групата. Чрез него всеки от тях поема отговорността и риска да пропътува чрез работата си пътя към себе си и съмишлениците си. Това е най-личната посока за самите автори, която всеки има правото да изживее по свой начин. След него за някои от “Ръб” пътят към себе си и към другия е изминат, за други — не, за трети — “Идеалът” е просто пътешествие към нови хоризонти, подчинени на индивидуалната, а не групова реализация. Неслучайно непосредствено след циничната “Явна закуска”, ярки членове на групата като Кольо Карамфилов, Димитър Митовски, и Ивайло Григоров се оттеглят.
  • Авторски права: Група Ръб
    Текст: Живка Вълевичарска

Група РЪБ

Голяма светлина, 1991.

Акция

Детайли

  • Фотограф: Група Ръб

  • Собственост на: Група РЪБ
  • Описание: Ако отидем малко напред във времето през декември 1991, когато “Ръб” прави поредната си акция “Голяма светлина” на Централна гара в Пловдив, отново ни чака политическо послание в синтезирана форма, което може да бъде разбрано единствено в тясна връзка с политическите мобилизации в станата и в града около предшестващите и предстоящи избори. Акцията се провежда през целия ден на 13 декември 1991 година, в хаоса от предизборни агитации и митинги. Намесата на групата в публичното пространство е семпла и едва забележима — на една от стените в чакалнята на гарата скромно е поставен електронен билборд, на който тече непрестанно текстът, еврейска поговорка:

    Всеки един от нас — малко огънче, всички заедно — голяма светлина

    Документалният видеозапис показва почти еднотипните реакции на забързаните минувачи, които спират за момент пред анонимното послание, оглеждат се и потъват отново в потока от мисли и хора, отнасяйки безмълвно със себе си своята озадаченост, тълкувание или просто самата фраза в съзнанието си. Тази “Голяма светлина” би имала съвсем различен смисъл във време и място, различни от избраните. Тук отново е налице дълбоката връзка със символичното значение на мястото — гарата като метафоричен носител на пътя, на хаотичнично и безспирно движение, на поток и многобройност. За разлика от “Черен хепънинг,” който ограничава участниците до посетителите на християнските храмове, изборът на място в случая е продиктуван и от характера му на достъпност и отвореност към широки социални, религиозни и политически слоеве на населението в града и отвъд него. “Голяма светлина” в този смисъл е жест към обещанието на силата на народа, на демоса в по-широка проекция.
  • Авторски права: Група Ръб

Гръпа РЪБ

Голяма фотография, 1991.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Група Ръб
  • Материал: Изложба

  • Собственост на: Група РЪБ
  • Описание: Коренно различна по характер е втората обща изложба на авторите “Голяма фотография”, проведена през пролетта на 1991 г. отново в изложбената зала на “Гладстон” 32 в Пловдив. Тя се различава от “Символи и знаци” главно по неконцептуалния си и експериментален характер. Тук колективният елемент като че ли остава на заден план — това е по-скоро изложба на отделни художници, групирани в едно пространство и обединени от еднакви материали и технически средства. Групата е в същия състав с изключение на Димитър Келбечев и Данчо Григоров, които напускат колектива още след “Символи и знаци”.

    “Голяма фотография” предлага огромно количество произведения, които доста условно могат да бъдат наречени “фотографии”. Постигнати основно със средствата на фотографията, творбите като цяло носят следите на експеримента, протичал както по време на снимачния процес и във фотолабораторията, така и в широките граници на изобразителните аспекти, които фотографската технология предлага. Освен че творбите изследват в различна дълбочина разнообразието на същностните характеристики на фотографията като средство, те предлагат визуално богатство от успешни опити, постигнати при проявяването на филма и фотохартията, при използването на различни филтри, растери и фотографски разтвори, при експонирането на светлината, обобщени под знаменателя на нетрадиционно големия формат. Силно присъствие имат колажът и фотомонтажът, както и механичната намеса върху негатива и фотохартията. Художниците се ограничават във възможностите на черно-белите фотографски техники, но съвсем не — в ахроматичната гама. Използвани са небогатите възможности на черно-белите лабораторни похвати, които позволяват цветна обработка на снимката.

    Особено красноречиви в този смисъл са произведенията на Емил Миразчиев. В цикъла от шест голямоформатни фотографии “Дувар” той използва детайлна снимка на стена, носеща информация за фактурата й. Тя служи за фотографски растер, който е основа на тънки пластически вариации, изследващи възможностите на различните нюанси на визуален изказ, които тази основа му дава. Инструментите за обработка на графичната матрица са заменени със светлината, а печатарското мастило — заместено с възможностите на проявителя и различните цветни фотографски разтвори. Резултатът е доста интригуващ — фотографиите носят поразителния ефект на графични произведения, в които художникът успява да впише графичния си почерк с привичния усет за тънка нюансираност, композиционен и цветови баланс. Подобно въздействие имат и двете фотографии “Листопади”, “Дувар — детайли” и произведението “Три” на същия автор. Въпреки че сами по себе си тези творби си поставят несходни пластически търсения, логиката на подредбата ги обобщава в едно органично цяло. В тях Миразчиев достига до сюрреалистично усещане, като влага елементи от предметния свят в стройни симетрични композиции, чрез които с лекота създава условно пространство. Различният строй на предметите във всяка фотография от цикъла пораждат своя собствена символика и ритмика. Големите размери, в които художникът се впуска, са овладени композиционно и пластически чрез сложни експерименти при експонирането и проявяването на фотохартията, както и вероятно чрез директна намеса върху хартията впоследствие.

    Духът на експеримента носи и цикълът “Звездни отпечатъци” от единадесет еднакви по размер произведения (50/60 см) на Игор Будников. В тях той поставя основния проблем във фотографията позитив — негатив, като го съпоставя индиректно с взаимоотношенията матрица — отпечатък в графичните техники. В поредицата от черно-бели снимки Игор Будников показва изцяло абстрактните резултати от отпечатъците от римски каменни релефи, снети с помощта на светлочувствителна емулсия. С този завидно смел и почти неконтролируем експеримент (единствената съзнателна намеса в него е негативното обръщане на три от отпечатъците), художникът с лекота постига търсената абстрактна образност.

    В повечето творби на автори като Емил Миразчиев, Моника Роменска, Игор Будников или Венета Маринова преобладава експерименталното начало, подведено под пластически търсения. За разлика от тях, в работите на Надя Генова и Павел Алберт работата във фотолабораторията се оказва последен етап от продължителен мисловен и снимачен процес. В творбите им респектиращо личи професионален опит в областта на фотографията, съчетан с деликатно усещане за композиция, пространство и артистична смелост. В шестте си различни по размер, естетика и съдържание снимки, Надя Генова демонстрира разнообразни подходи към фотографията като художествено средство, но едновременно с това умело успява да наложи цялостен замисъл и личен творчески почерк. От произведението “Две тикви” — снимка изцяло лишена от лабораторна обработка и граничеща с минималистичните форми на изказ, тя минава през класическите техники на фотомонтажа в “Махало” или “Автопортрет” и достига до силно синтетичната като художествена идея в “Гроздов сок”. В основата на премерено съчетание от фотомонтаж и механична намеса с цвят върху фотохартията, тя предлага 360-градусов поглед върху природен изглед. Деконструктивният характер на творбата, засягащ както границите на техническото средство фотография, така и тези на визуалното възприятие, едновременно съгражда ново възприятие и осмисляне на външния свят.

    Подобно на Надя Генова, в проблемите около същността и границите на изразните възможности на фотографията се увлича и Павел Алберт в единадесетте различни по размер фотографии на своя изцяло експериментален цикъл. В него той интерпретира свободния линеарен език на късните рисунки на Пикасо, като се опитва чрез светлинен лъч да долови и повтори движенията на ръката. Интересното тук е, че Павел Алберт също не използва към лабораторното “дооформяне” на резултата от своя експеримент. Той оставя неподвижна отворената бленда на обектива в тъмно пространство и чрез светъл лъч “рисува” в тъмнината в обсега на кадъра. Работата поставя неизбежните за фотографията проблеми около взаимоотношенията между време, движение и светлина, които сблъсъкът с този творчески език съдържа в себе си.

    Моника Роменска, подобно на Емил Миразчиев, Венета Маринова в единствената й творба “Сезони” и Румен Жеков, се заиграва с формалните аспекти на фотографията. Тя използва традиционната колажна техника, за да композира детайл на една единствена снимка, проявен многократно и в различни размери и цветни фотографски филтри. Получават се добре обмислени пространствени композиции, чиято дълбочина сякаш прави пробив в стената. Чрез тях авторката ни напомня за смисъла и силата на многократното възпроизвеждане на снимката. Впрочем много малко са авторите, неизкушени от намесата върху негатива или фотохартията след създаването на снимката. Сред тях са както фотографиите на Румен Жеков, така и произведението на Емил Миразчиев “Голям пейзаж”. Те наблягат върху силата на “чистата” фотография, дълго подготвяна, обмисляна и създавана преди натискането на спусъка — процес, който се прокрадва като основен идеен мотив в “Голям пейзаж”. Сред общата необузданост на експеримента класическият “Гръцки цикъл” от фотографии и инсталацията “Розовият живот на чернобелите сълзи” на Румен Жеков действа уравновесяващо и успокояващо. Художникът се въздържа от обработка във фотолабораторията като представя фотографии-интерпретации върху произведения на гръцката Класика (11 фотографии с размери 50/50 см.) като един съвременен прочит на древното наследство. Те са заснети с професионално око и са обработени по “класически” за фотографията методи. Инсталацията му “Розовият живот на чернобелите сълзи” е опит за оригинална компилация между фотографии с висока чисто професионално-фотографска стойност и инсталационни елементи. Снимките създават особена ритмика чрез играта на фактурите на заснетите обекти, чрез едрите планове и чрез нарочно търсената монотонност в подредбата.

    Подобен характер на “чисти фотографии” има цикъл “Метаморфози” на Албена Михайлова. Те са обаче по-скоро концептуални и се насочват към женската тематика. Бъдещата майка е заснела в крупни планове своя корем във фаза на късна бременност. С много смелост и хумор във всяка снимка нейният корем метаморфозира в различни същества. Това е произведение, което открито “говори” в публичното пространство по теми, които често биват пренебрегвани — за бременното женско тяло, за страховете, вълненията и очакванията, свързани с бременността.

    Силно се различават по характера си творбите на Кольо Карамфилов и Димитър Митовски. В инсталацията им “Ромео и Жулиета,” както и във втората творба “Пратка до Канада” на Албена Михайлова, снимката присъства единствено като част от цялостната концепция. Това са единствените автори, които използват материали излизащи извън обсега на фотографията, и въпреки че таят множество елементи на разказвателност в себе си, двете творби имат силно композиционно присъствие в цялостния аранжимент на експозицията. В инсталацията “Ромео и Жулиета” снимката е интересно вплетена в идейното общуване между камък, метал и хартия. Творбата е нескрито желание на художниците да пренебрегнат пределите на фотографията, да я “погребат” за сметка на трайните материали, поставяйки я на надгробните плочи в каменното гробище. Тази работа обаче разчита на проблематични стереотипи на пола. Едновременно с фотографската хартия, художниците погребват и женския лик, мултиплициран върху нея. Авторите противопоставят понятията за трайно-нетрайно и вечно-мимолетно в образа на мъжката и женската символика, използвайки символни конструкции на пола, които отреждат второстепенно, невидимо, нетрайно място на жената в историята. Краката на мъжките фигури, в случая въплътили творческото начало, неповторимото, съзидадателното, вечното, подсилват изтриването на женските приноси в историята на културата.

    Албена Михайлова, както беше споменато, също използва фотографията извън рамките й на самостоятелно изкуство. Инсталацията “Пратка до Канада” е изградена изцяло на базата на лично-асоциативни моменти. Авторката експонира (буквално и метафорично) своя образ върху мисълта за духовна и физическа емиграция. Тя превръща образа от детството си в “пощенска марка” и го поставя върху колети от родопско сено, адресирани до самата нея в далечна Канада. Над тях, като реминисценция на отминали спомени, са окачени големи фотоси, фиксирали в пожълтели гами образи на родното и носещи носталгията, породена от раздялата с тях. В мисълта нахлуват идеите за безумието на емигрантството, жестоката принуда да емигрираш, болезнената носталгия по изгубеното, за отчуждението, но и невъзможността за връщане, опита да пренесеш и пресъздадеш света, който носиш в себе си там, през океана. Тази творба е провокирана от огромната вълна български емигранти, които потеглят за Северна Америка по това време с идеята да установят корените си там. Болезнени проблеми, които самата авторка силно изживява по-късно чрез творчеството си и които се появяват в тази инсталация сякаш като предвестници на нейната имигрантска траектория.

    Името на втората обща изложба на “Ръб” вероятно се дължи на големия формат, присъстващ като предварителен замисъл в цялостния облик на експозицията и подтикващ към експеримента. Ако оставим формалните му аспекти, обаче, зад него прозира реверансът към фотографията, която си пробива път в българското изкуство още през 70-те. Българските художници дълго време не се осмеляват да допуснат в ателието си този “нехудожествен” прийом. Но фотографията навлиза по-масово като техническо средство в българското изкуство заедно с асамблажа, инсталацията и пр. В този смисъл “Ръб” изтъква изразните средства на този език и техническите му възможности като носител на новия тип комуникация на художественото произведение. Но и не на последно място е общият стремеж към преодоляване границите на този език в най-широкия смисъл на думата — от най-формалните изобразителни граници на фотографията, които биват превъзмогнати чрез нейните собствени средства, от излизането извън рамките на традиционните материали, до задълбочени опити да се осмислят по новому и преодолеят условностите и проблематиката, които технологията диктува. “Голяма фотография”, освен това, е първо желание на групата да заработи под един общ технологически знаменател.
  • Авторски права: Група Ръб
    Текст: Живка Вълевичарска

Група РЪБ

Екоакция Черен Хепънинг, 1990.

Акция

Детайли

  • Фотограф: Група Ръб
  • Материал: Черен найлон, велпапе, рисунки с акрил
  • Размери: Текст: Живка Вълевичарска

  • Собственост на: Група РЪБ
  • Описание: “Това е първата, а може би и последната ни политическа изложба” — твърди групата по повод изложбата “Символи и знаци.” Въпреки това “Ръб” остава политически и социално ангажирана със следващите си групови акции “Черен хепънинг”, “Корен високо в небето” и “Голяма светлина”. Първата от тях — по-скоро имаща за цел да активира социалната съвест на съгражданите си, е замислена да посрещне пловдивчани в една ранна утрин през април 1990. Денят е Цветница — ден, на който много пловдивчани се запътват към църквите, във вълната от възраждане на културно-религиозните обреди на православното християнство непосредствено след 1989. “Черен хепънинг” ги посреща в малката градина на “Джумаята” — място, което е неизбежно на път за църквите в Стария Пловдив. Малката едва раззеленила се градина ги очаква помръкнала в черни одежди — алеите, чешмата, дърветата, тревата — всичко, носещо пролетния полъх, е облечено в черен найлон, а на места надничат огромни картонени силуети на странни и уродливи чудовища. Поводът за “Черен хепънинг” са наскоро изплувалите наяве факти за екологичната опасност, която КЦМ представлява за региона. Акцията е открит протест срещу екологичните вреди на тежките индустрии и информационното затъмнение. Тя има социалната задача да привлече гражданското отношение към безотговорното държавно управление на тези рискови ресурси. Уродливите фигури, черната земя, усещането за загуба на връзка с природата ни замислят за историята на екологичните трагедии и жертвите, за умопомраченото бъдеще на връзката между хората с природата, и задават въпроси за политическата и социална отговорност както спрямо околната среда, така и спрямо социалната среда на обикновените жители, които най-често понасят вредите. Откритият песимизъм на опомрачения парк е деликатно противопоставен чрез втората част от акцията — “Стената на желанията”, която чака хората след почти “процесуалното” изкачване до църквата “Св. Св. Константин и Елена”. Предоставената бяла картонена повърхност, окачена на стената на църквата, дава възможността за свободна политическа гласност. Към края на деня празната стена е изцяло изписана и изрисувана с анонимни послания и цветни рисунки: “Мир на земята”; “Синьо СДС”; “8 април”; “Товарищи — конец!”; “Зелена демокрация”; “БСП=КЦМ”; “папи”; “Зелен мир”.

    “Черен хепънинг” умело използува същността и смисъла на религиозната процесия, отбелязваща ключовия новозаветен момент на влизането на Исус в Йерусалим. Преграждайки пътя към църквата, авторите налагат връзката с входа към свещения град с библейската идея за жертвата и предопределеността, изкуплението и спасението. Акцията е символичен опит да превърне този празник не само в поредния религиозен ритуал, но да актуализира и осъвремени смисъла му в политически, социален, и екологичен констекст.
  • Авторски права: Изображения: Група Ръб
    Текст: Живка Вълевичарска
  • Препратки и връзки: https://www.am-contemporary.com/group-edge

Група РЪБ

Символи и знаци, 1990.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Група Ръб
  • Материал: Изложба
  • Размери: Текст: Живка Вълевичарска

  • Собственост на: Група РЪБ
  • Описание: Първата си изложба “Ръб” прави през март 1990 в галерията на “Гладстон” 32 в Пловдив. Участниците в “Символи и знаци” са всички учредители на групата и Правдолюб Иванов, който е поканен като гост-участник. Огромният брой работи предлага саркастичен коментар върху социалните реалности по времето на комунизма и бутафоризират до крайност символиката на държавната власт. Експерименталнят характер на работите освобождава символите от каноните и обръща предписаните им значения наопаки. Както описва Светла Москова, изложбата “е изпълнена с маси, маса на думи, маса без думи, много чукове и много сърпове, много томове капитали, и много звезди — петолъчки — звезди в чинии, звезди от тапи, звезди в косите, сълзи в очите.” Тематиката и изразните средства са основният обединяващ фактор, а всяко от произведенията живее свое собствено визуално и концептуално битие и има самостоятелно художествено въздействие. Изложбата има изцяло концептуален характер, като произведенията на авторите обхващат почти всички форми на новия визуален език — инсталации, пърформанси, асамблажи, различни акции, проведени по време на експозицията. Традиционните досега художествени форми по стените на галерията — живопис, графика, рисунка — сякаш съпътстват “новите” и действат като своеобразен “конвенционален” фон, спомагащ за възприемането на инсталациите, пръснати из пространството и по пода на галерията. Основната цел, споделена от авторите, е да освободят задръжките си, да изхвърлят всичко напластено от традиционното си обучение, да иронизират, и по този начин да отхвърлят наложените им норми на работа. “Символи и знаци” също дава повод на авторите да изучат възможностите, които им предлагат новите форми, да експериментират с материали и средства, да въведат незапознатата публика в нов образен език. Поради ясно обусловения тематичен проблем, радикалните позиции и новите форми на визуална комуникация, въздействието върху зрителите е силно и цялостно.

    От входа на залата зрителят е посрещнат от трите огромни пънка на Кольо Карамфилов и Димитър Митовски. Доминиращата композиционна роля на триптиха “Пънк” я превръща в нещо като емблема на изложбата. Всяка една част от инсталацията-триптих наподобява условно силует на човешки бюст. В главата на два от тях е “забит” по един ред от символите на социализма — сърп и чук, а от главата на третия пънк стърчат краищата на огромна петолъчка. Така символиката на познатите емблеми на властта е преобърната наопаки в образа на гигантите-чучела. Петолъчката, сърпът и чукът — символите на социалистическата власт и ред — са подривно присвоени и преобърнати и стават част от антиконформизма на пънкарската субкултура. Уродливи, усмяни и освобедени от бремето на канона, щръкналите чукове, сърпове и остри ръбове по главите на пънковете стават образ на ехидното бунтарство на поколението. Материалите са традиционни за скулптурата (дърво, метал, плет), но чрез тях художниците ни изненадват с неочаквани резултати. Тази игра между традиционните материали и тяхната новаторска употреба двамата автори продължават в следващите общи работи като “Ромео и Жулиета”, създадена година по-късно, както и в редица индивидуални експерименти.

    Особено отчетливо е присъствието на Албена Михайлова в изложбата, която участва с инсталациите “Стая Nо. 2, 6, 8” и “Отдел ПО”; “Затворен кръг” и “Алай”; “Духът на комунизма”, обектите “П_очит I, II, и III”; инсталациите “Маса на думи” и “Маса без думи” (последната в съавторство с Венета Маринова). “Стая Nо. 2, 6, 8” и “Отдел ПО” са замислени като част от цялостна композиция от три работи на авторката (заедно с “Алай” и “Затворен кръг”). Всяка от тях носи собствени идейни внушения, но наред с това се усеща решението им в цялостен компонент в пространството на галерията. Заедно с “Пънк” на Димитър Митовски и Кольо Карамфилов, те имат функцията на обобщаващ композиционен фактор в до голяма степен хаотичната експозиция. Повечето творби на Албена Михайлова имат по-скоро характера на обекти и нерядко остават загадка за публиката, тъй като са изцяло освободени от плакатни или знакови заявления. “Стая Nо. 2, 6, 8” и “Отдел ПО” представляват едно добре осмислено идейно и композиционно съчетание на дървени многостенници в различни форми и големини, от които стърчат метални ключове, брави и ключалки. Заглавието ни подсказва възможни интерпретации — работата ни пренася в потайните коридори, заключените врати и йерархиите на властта, в потулените истини, в заключените пространства и затворените пътища, създавайки усещане за клаустрофобия, контрол, и безизходица. Всъщност Албена Михайлова с лекота надхвърля тематичните дадености, като не се възползува от възможностите за визуално третиране на образната система на отминалата власт, към която се насочват преобладаващата част от авторите. Чрез съчетание на образи и предмети, носещи богати асоциативни и метафорични ядра, тя отваря мисловни процеси, подвластни на субективния опит и емоционалност, на личните асоциативни връзки.

    Подобен ефект имат и работите “Алай”, “Затворен кръг” и “Духът на комунизма”. Последната е огромна, монументално замислена (за размерите на залата) конструкция на човешки бюст, изпълнена от арматурно желязо и покрита с бяло платно. Изтеглена в един от ъглите на залата, тя като че ли витае в нея с призрачната си неяснота. Всеки може да надникне под бялото платнище, където открива гола конструкция, кухота и липсата на същност. Сред работите на Албена Михайлова са и асамблажите “П_очит” и “Маса на думи”, разположени на втория етаж на залата. В първата творба грижливо подредените томове на Маркс, Енгелс и Ленин са иронично възнаградени с вече безполезните медали и ордени на властта. Работата ни поднася с ирония процеса на масовото обезстойностяване на историческия смисъл на тези трудове, пропадането на обществените и политически йерархии и авторитета на символите им. Подобен ироничен привкус носи и “Маса без думи”, колективна работа на Михайлова и Венета Маринова — върху традиционни български дървени софри те подреждат колажи от цветни снимки на съблазнителни гозби и намекват за политическото производство на традицията и нейното музейно съществуване.

    Силен акцент в огромната експозиция е инсталацията “В памет на жертвите от Белене” на Димитър Келбечев, която има общи тематични търсения и въздействие с другите работи-асамблажи на Румен Жеков “Когато цъфнат налъмите” и “Без название”. Трите работи са коментари върху горчивите социални и политически реалности, които владеят съзнанието на обществеността в годините на ранния преход, и политическите интерпретации са многобройни, особено в контекста на времето си. “ В памет на жертвите от Белене” е произведение, което печели зрителя със саркастична находчивост, въплътена в сполучливо визуално решение, в което прозира графичната естетика на автора. Черният душ, от който валят черни пирони ни препраща към нацистките концлагери и оставя усещане за злокобност и ежедневен терор. Гадното и зловещото присъства и в работата на Румен Жеков “Без название”. Чрез образни метафори неговият асамблаж на предлага ястия от големи черни насекоми, пръст и кичури коси. “Когато цъфнат налъмите” на Жеков визуализира буквално народната фраза за цъфналите налъми, която осмива надеждата за невъзможното. Има нещо триумфално в присъствието на тези цъфнали налъми в този исторически момент. В контекста на политическите промени, те стават израз на триумфалното настроение на голяма част от хората в страната — настроение, което се чувства особено силно в Пловдив, един от най-активните центрове на демократичните сили.

    Сред много силните творби, създадена с лекота, освободена, и носеща удоволствието от експеримента, е “Химн за черното” на Игор Будников. Червени знамена с абстрактни изрезки от черен найлон върху тях препращат към уморената естетика на визуалните агитационни форми на комунистическата власт. Знамената-хоругви имат вид на изтощени и захвърлени животни, помръкнали сякаш — загубили символното си значение, те висят безпомощно от дървени клони. Обмислена и от към цветовото си въздействие, произведението е решено единствено в червено и черно, изчистени до графичност и дарява на експозицията силен цветен акцент.

    В инсталацията “Стената” Миразчиев гради стена от пресовани алмуминиеви отпадъци, която предизвиква директни асоциации с едва стихналите събития около Берлинската стена, както и с проблемите на околната среда, които се оказват централни в критическите рамки на протестите срещу социалистическото управление в страната. Произведението експериментира с материала — лична находка на автора, чиито възможности той методично изследва в по-късните си работи. Пред стената той посява трева, която избуява по време на изложбата и започва да завзема стената. Забързвайки историята, към края на изложбата инсталацията навява руинност и отминалост.

    Инсталацията на Моника Роменска “Делегат” има коренно различен характер от всички останали в експозицията, имайки предвид комуникативните й функции. В нея мъжки манекен без глава, в официално облекло е готов да гласува с която и ръка зрителят да пожелае, стига да дръпне съответното въженце. Изборът ни, обаче, се оказва невъзможен, тъй като и в двете си ръце безликият делегат ни показва своята позиция — “за”. Тя е една от най-притегателните в изложбата именно поради факта, че е лесно четима и се реализира най-успешно като интерактивно произведение. На откриването тя събира опашка от хора, които чакат реда си, за да иронизират субектите, които политическата система формира, както и структурната невъзможност за дисидентска позиция в нея.

    Многобройните произведения, които авторите разполагат по стените, като цяло следват традиционните форми (живопис, колаж, графика) и традиционните кавалетни размери. Автори като Венета Маринова, Надя Генова, Павел Алберт, Ивайло Григоров и Данчо Григоров се впускат в предизвикателствата, които темата отправя към традиционните медии. Произведения като “Вечен огън” на Надя Генова, “Стомахът на един човек, принуден да стане комунист” на Димитър Митовски, четирите живописни творби на Венета Маринова, “Шахти” на Емил Миразчиев, “Трикольор” на Кольо Карамфилов и др. находчиво комуникират с различните смислови нива на тематиката. Венета Маринова, например, в цикъла “Стената”, “Наръчник на агитатора, и “От…до”, и “По пътя I и II” ни предлага свободна игра с плакатната естетика на социализма. Тя оперира с преексплоатирани шрифтове, цветове и образи, за да прикове вниманието на зрителя върху тяхната бутафорност и изпразненост. Подобна концепция защитава и Димитър Келбечев в триптиха “Три слънца в небето греят” — в трите творби той свободно и игриво проследява “деградацията” на една красива петолъчка, подсказана от колажирането на материали, съдържащи посланието в себе си. В “Стомахът на един човек, принуден да стане комунист” Митовски ни разкрива гледка от купчина метални петолъчки, които, както Александър Секулов казва, “стоят в стомаха цели, монолитни и като че ли невъзможни да бъдат смлени.”

    В “Символи и знаци” Кольо Карамфилов участва с още три творби — “Трикольор”, “Символи” и “Тралала”. Докато последните две са импровизирана игра с традиционни и нови средства, леки и шеговити вариации на идеи, то “Трикольор” е обмислена и силна творба, съчетаваща умело концепция и пластически изказ. В нея той превръща цветовете на българския трикольор в три ахроматични нюанса, като води мисълта към сивите проблеми и ежедневните емоции на нацията, на нейното “посивяване”. Творбата на Кольо Карамфилов се побира в традиционната кавалетна форма и размери на платното, но материалите (вар, кал) отново са продиктувани от органичната им връзка с идеята. Подобен път поема и Надя Генова в своето огромно произведение “Ог…”. Върху метална плоскост (210х180см.) тя рисува с помощтта на темпера и фактурна обработка на плочата свободна художествена интерпретация на комсомолската емблема — пламъка на вечния огън. Творбата отдалеч резонира с металното излъчване на сивия пламък, олицетворявал младежко дръзновение и дух в знаковата система на социализма. Подобно на “Трикольор” на Кольо Карамфилов, тя пластически постига ефекта на сивота и студенина. Тук е мястото вероятно и на графичните творби на Емил Миразчиев — цикълът-триптих “Шахти” и диптихът “Ахроматично”. Освен че са силно интригуващи като успешен графичен експеримент, в тях варирането на една и съща творба в различни тоналности носи асоциативна натовареност в контекста на цветовата символика на националния флаг.

    Художници, които остават изкушени от проблемите на живописта са Павел Алберт, Румен Жеков с “Над зeмята”, “Под земята”, както и трите акварела “Композиция V, VI, VII” на Ивайло Григоров. За тези произведения замисълът на изложбата е повод за пластически търсения със символични послания и поетично-метафорични образи. Във формално-пластическите аспекти на творбите си се насочват и Данчо Григоров с “Оптимистичен прозорец” и Правдолюб Иванов с две голямоформатни живописни произведения “Разговор I” и “Разговор II”, както и с инсталацията “Празник на кръгоквадратолозите”, интересни с конструктивистичните си търсения.

    Изложбата “Символи и знаци” е силно радикална проява с политическа ориентация — художествен факт в съвременното ни изкуство, който и до днес няма свой аналог като мащаб и въздействие. Провокациите на авторите са многобройни, атакуващи както сетивните, така и асоциативните възприятия на зрителите с огромен набор от визуални и интерактивни средства. Цялостната идея на групата активира негативните емоции от социалните реалности по времето на социализма и ранните месеци на прехода, като поднася осъзнатата действителност с острота и с парливия вкус на иронията. Прескачайки с лекота конкретните физически и исторически въплъщения на властта, цялостният замисъл на събитието посяга директно към абстрактните й носители — знаковата и символичната система. Често срещана в експозицията е и спекулацията с художествения канон и художествените норми на социалистическия период.

    Хиляди зрители от Пловдив, София и всички краища на страната се стичат към ул. “Гладстон” през краткото времетраене на изложбата и превръщат галерията на Съюза на пловдивските художници в своего рода публичен форум. Шок и объркване е най-честата реакция на неподготвените посетители, тъй като изложбата разклаща стабилните координати за това какво е “изкуство”. Провокативният характер на творбите е усилен до крайност по време на откриването от няколко акции, които чрез сблъсъци на елементи създават иронична и абсурдна атмосфера. Още от входа пионерски хор с червени връзки посреща посетителите на стълбите, и неговите песни се смесват с глъча на посетителите. Групата разрязва огромна кърваво-червена торта-петолъчка със сърп и чук и я раздава на част от присъстващите. Кой успява да се “услади” от края на режима? Дали те ще се усладят или по-скоро “изцапат” с ярко-червената боя? Следва акция-атака под хумористичното заглавие “Топките на историята се търкалят”. Когато изложбената зала вече е препълнена до невъзможност, неочаквано в нозете на хората се изсипва лавина от неголеми, но тежки керамични топчета. Колелата на историята брутално и неочаквано се завъртат, всявайки смут, шок и недоумение. Всички тези акции имат дезориентиращ и хаотичен ефект — ефект, който рефлектира икономическия хаос и политическтата нестабилност от ранните години на десетилетието.
  • Авторски права: Изображения: Група РЪБ
    Текст: Живка Вълевичарска
  • Препратки и връзки: https://www.am-contemporary.com/group-edge