Геометрия на тялото

от Десислава Димова

Устойчивостта и значимостта на фигуративното в българското изкуство от втората половина на ХХ в. може да се разгледа като ключ към разбирането на специфичното му развитие. Въпреки интереса към абстрактните, минималистичните или актуалните концептуални тенденции през 70-те, 80-те и 90-те години на ХХ в., по-голямата част от българските художници не изоставят фигурата. Тя се явява не само израз на чисто формалната склонност към реализъм, но и по-общо символ на хуманистичната мяра в изкуството, в която се припознават по-голямата част от българските художници.

Фигуративното на пръв поглед логично доминира в българското изкуство от втората половина на ХХ в., предвид диктата на социалистическия реализъм, в който човешката фигура е мярка за реализъм и носител на идеала на строителя на новото общество, на „героя“. Същевременно дори и тенденциите към освобождаване от идеологическата рамка и експериментите с нови форми намират своя израз отново чрез човека като централна фигура – този път през фокуса върху личността, индивидуалния избор, самотата и крехкостта на индивида в системата.

Фигуративното е също идеологически антипод на „модерното“, на автономността на изобразителната повърхност – противопоставяне, което е определящо за изкуството по време на Студената война и от двете страни на Желязната завеса.  Проследяването на фигуративните елементи дори в творчеството на авангардно настроени български автори се явява в този смисъл една възможност за мислене извън дихотомията „официално (социалистически реализъм) – неофициално (повлияно от Запада)“ изкуство, която характеризира досегашното историзиране на източноевропейското изкуство от периода.

Проблемът надхвърля многократно рамките на този текст, затова тук избирам като фокус една колкото символична, толкова и реална за втората половина на ХХ в. идеологическа опозиция между фигуративното и абстрактното, която ще разгледам тук през  символа на „решетката“ и нейната значимост за абстрактното мислене и изразяване в изкуството.

Заглавието  „Геометрия на тялото“ е заето от работа на Владимир Иванов, която до голяма степен илюстрира как този привиден „конфликт“ е синтезиран в българското изкуство.

Владимир Иванов

Геометрия на тялото 1, 1980.

Рисунка

Детайли

  • Широчина: 70.00 cm    Дължина: 70.00 cm    Дълбочина: cm   

Владимир Иванов

Геометрия на тялото 3, 1980.

Рисунка

Детайли


Владимир Иванов е български художник график, роден през 1946 г., който много рано, още като студент през 70-те години на ХХ в., започва да експериментира с прийомите на концептуалното. Иванов далеч не е сред галениците на системата, но не е и точно дисидент. Завършва Художествената академия и е добре интегриран, макар и по-встрани от центъра, в художествената сцена на Варна, която дава и други ключови експериментални художници през 1980-те като Веселин Димов и Цветан Кръстев.

Графична композиция от няколко панела, „Геометрия на тялото“ (1980) е произведение, в което художникът преработва опита от концептуалния експеримент върху полето на рисунката. Наред с много други произведения от този автор „Геометрия на тялото“ съпоставя човешката фигура с геометрията на листа и параметрите на изобразителното пространство. Очевидната референция към Витрувианския човек на Леонардо не е случайна – тя свидетелства за един цялостен хуманистичен възглед за изкуството, в който човекът и човешкото са не само мярката, но и позицията, от която можем да изследваме вселената. В това е и една от съществените разлики спрямо отчуждената, механична и умозрителна позиция на „класическия“ концепутализъм. В същото време влиянието на зен философията в концептуалното изкуство има своята роля и в българския контекст като интелектуален фон за експеримент. Тя е съзнателно интегрирана в творчеството на Владимир Иванов, присъства и в работата на друг варненски концептуалист – Веселин Димов, и участва в не малко от абстрактните търсения на различни художници като Стоян Цанев например (също основно график).

В „Геометрия на тялото“ човешката фигура, също като във Витрувианския човек, е представена в различни положения като основа на геометричното изразяване на природата – „божествената геометрия в основата на всичко“, по думите на самия автор. Същевременно работата представлява  интересен синтез между доминиращия „фигуративен“ подход в българското изкуство и в епохата на късния социализъм, заедно с интереса към чистата геометрия и абстрактната самодостатъчна повърхност на изображението – така както е дефинирана от Клемънт Грийнбърг.

В българското изкуство подобен синтез често е разглеждан като „компромис“, ако не и като насилствено съобразяване с конюнктурата на социалистическия реализъм или пък нейната инерция в периода след Перестройката. Работата на Владимир Иванов е илюстрация, че става въпрос за вътрешно художническо преживяване и опит да се срещнат два различни светогледа и две различни системи на изкуството.

Такъв синтез например се осъществява и в известните живописни платна на Сашо Стоицов от 70-те години на ХХ в., където художникът използва чисто геометрични, абстрактни мотиви в комбинация с фотореалистични човешки фигури. Платната на Стоицов обединяват течения в изкуството, които са популярни през периода и на Запад, и в Източна Европа – това са фотореализмът, който Стоицов използва при фигурите, и технологичната геометричност на оптическата илюзия типична за движението „Нови тенденции“ от бивша Югославия (1961–1973) или за оп арта в Америка от същия период. Стоицов търси технологичен аспект и в самото изпълнение  на творбите – за човешката фигура е използвана проекция на фотография, а живописната техника е DYI вариант на аерограф. Общият ефект е метафоричен сблъсък между индивида и една технологизирана, нехуманна, илюзорна среда. Фигурата обаче остава винаги в центъра на композицията. Тя се явява необходимост, основа, за да бъде достигнато и изразено геометричното.

Сашо Стоицов

Едно семейство, 1979.

Живопис

Детайли

  • Материал: Маслени бои върху платно
  • Широчина: 160.00 cm    Дължина: 140.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Собственост на: Сашо Стоицов

Фигурата като център на геометрията започва сякаш да се поставя под съмнение в една по-късна инсталация – „Холандски пейзаж“ на Владимир Иванов от 1988 г. Инсталацията се състои от четири фотографски колажа, три бокала с пясък и морска вода и една червена вертикална линия на стената, „предоставена в заем“ от въображаема фондация на името на Мондриан. (Такава фондация действително се създава по-късно в Холандия и днес е един много авторитетен национален фонд за подкрепа на съвременно изкуство. Но това е страничен пророчески ефект на работата, който тук има само анекдотичен характер.)

Фотографиите представят художника на фона на анонимен морски пейзаж. Хоризонталите на морето и вертикалът на човешката фигура са разиграни в различен мащаб и подредени така, че да възпроизвеждат динамиката и пропорциите на геометричните абстракции на Мондриан. В текста, вплетен в тях, четем: „Плажът е хоризонтален, морето е хоризонтално, г-н Мондриан, бихте ли ми заели една вертикална линия?“.

Парадоксът между текста и образа е очевиден. Вертикалът в снимката не е припознат като реално съществуващ. Той е сякаш само временно „подсигурен“ от самата фигура на художника, която не е достатъчна, за да устои на хоризонталната линия на небето и морето. Извикан е по-висок авторитет – самото абстрактно изкуство и решетката като негов символ, където хоризонтални и вертикални линии подчертават плоскостта на изобразителната повърхност, отричаща възпроизвеждането на реалността.

Решетката според американската изкуствоведка Розалинд Краус е абсолютната форма на модернизма. Краус я нарича най-упоритата, непроменлива и разпространена форма на ХХ век (есето ѝ „Решетката“ / “The Grid” датира от 1979 г.). Решетката въплъщава разбирането за автономност на изкуството от света, който го заобикаля – тя е съвършена абстрактна форма, оплоскостяваща и оголваща пространството и всички принадлежащи към него специфичности. Решетката отпраща едновременно към самодостатъчността на повърхността и отказа от репрезентативност, от една страна, но и към духовните търсения, които, нека не забравяме, са в основата на абстрактното изкуство от началото на ХХ в. (Мондриан е повлиян от теософията, Малевич от идеолозите на четвъртото измерение като Успенски). Разбира се, „чистотата“ и самодостатъчността на решетката не са абсолютни, те са подкопани всъщност от самата ѝ структура. Както и Краус отбелязва, всяка решетка съдържа прозорец и кръст, и двете отвеждат към нещо отвъд непосредствената повърхност – към света отвън или измерение отвъд.

Американският критик Лео Стейнбърг например отбелязва, че интересът към плоскостта и самодостатъчността на изобразителната повърхност съвсем не е отказ от реалността, а напротив – отражение на едно специфично съвременно възприемане на пространството чрез новите технологии и погледа от Космоса (текстът му “Other Criteria” е от края на 60-те години на ХХ в.).

Самото значение на думата на английски и френски – grid и grille – е всъщност „грил“, „скара“ – уред за печене. В славянските езици етимологията ѝ е свързана по-скоро с тъкане и плетене, като принципът на тъкането е също решетка, мрежа. Ако приемаме решетката тук за пример и отправна точка, то е, защото, оказва се, и най-абстрактната и привидно универсална форма има база в реалността. Тя неизбежно „тежи“ със следите на реалния живот, който заобикаля самите творци. Дори чисто абстрактните и минимални форми на втората половина на ХХ в., които днес са един от примерите за универсалност на изкуството, са всъщност продукт на своята епоха, на техническите постижения, но и на отчуждението на късния капитализъм и едва ли биха могли да се зародят в този си „чист“ вид някъде другаде. Те изискват вяра в предмета, в неговото абсолютно присъствие и самостоятелност да влиза в отношения със средата, усещане за неговата откъснатост от човека като негов създател. Самата концепция за автономност на изкуството, която тези предмети (на изкуството) въплъщават – идеята за неговата свобода – е също възможна единствено благодарение на превръщането на творбата в обект, подвластен на пазарни закони, които я освобождават от необходимостта да задоволява изискванията на конкретна личност/фигура (меценат).

Владимир Иванов

Геометрия на тялото 2, 1980.

Рисунка

Детайли


Владимир Иванов

Геометрия на тялото 4, 1980.

Рисунка

Детайли

  • Широчина: 70.00 cm    Дължина: 70.00 cm    Дълбочина: cm   

Още през 1907 г. Георг Зимел публикува „Философия на парите“, където разглежда парите като абсолютната абстракция. Парите, пише Зимел, ни дават абсолютна потенциалност, която няма нужда да се реализира в нещо конкретно – докато една стойност е под формата на пари, тя остава безкрайна възможност и може да се материализира във всевъзможни форми. Зимел заключава, че абстрактното е културен приоритет на капитализма, затова в тези общества оценяваме по-високо абстрактните, интелектуални дейности.  Доминацията на абстрактното изкуство на Запад би могло да се чете именно в тази логика. Преместена извън културните центрове, чиято материална и интелектуална среда поражда тези форми, решетката натежава от други смисли и други реалности.

Въпросът, който поставя Владимир Иванов в Холандки пейзаж“, е симптоматичен за българското изкуство. Той е въпрос, формулиращ липса и формулиращ също източника на референции за тази липса. Българското изкуство се самовъзприема като история на липси спрямо световните художествени центрове. И макар че в случая авторът търси конкретно липсващия вертикал, неговата символика препраща най-общо към съотнасяне на липсващото в средата с нещо, което се привижда като пълнота навън.

В „Холандски пейзаж“  Владимир Иванов конфронтира две отправни гледни точки – собствената си непосредствена среда (пейзажът, макар и анонимен, е сниман от автора; самият художник, макар и използван като човек символ, е все пак фотографиран със своята собствена фигура, дрехи) и самия (абстрактен) терен на изкуството – търсим вертикала при Мондриан, в световната история на изкуството далеч преди нас, а не около нас. За художника светът на изкуството (независимо дали днешен или отминал) е реалност също толкова, колкото и морето и брега. Неслучайно линията, „заета“ от Мондриан и липсваща в изображенията, в инсталацията е представена като материалност – тя не е възпроизведена (нарисувана или снимана), а е залепена на стената. Фантазираният вертикал е превърнат също толкова в реален обект, колкото и пробите с пясък от брега на морето.

Руската изкуствоведка Маргарита Тупицин предлага критика на концепцията на решетката от гледна точка на изкуството по време на социализма (Margarita Tupitsyn, “The Grid as a Checkpoint of Modernity”, 2009). Социалистическата решетка, казва тя е конструктивистка и има отношение към самия живот. Тя не е враждебна към разкази повърхност както е на Запад, а напротив, тя е структура за наратив. Борис Гройс също прави коментар в подобна посока. Когато гледа картина, съветският зрител, без дори да е чувал за Art&Language, вижда тази картина заместена от всичките ѝ възможни идеологическо-, политическо-философски коментари и взема автоматично тези коментари предвид, гледайки картината. Тоест картината никога не е напълно абстрактна, нито напълно автономна, а метафорична, сюжетна, изпълнена с препратки.

Подобно противопоставяне на абстрактния (западен) и наративния или метафоричен (източен) модел на самото поле на абстрактното е също идеологическо и както видяхме, не отговаря напълно на търсенията на самите художници. Дори и на Запад и най-абстрактните и минималистични форми неизбежно сочат извън себе си, към реалността, която ги заобикаля. Това е и „обвинението“ в театралност, което американският критик Майкъл Фрийд отправя към минималистичното изкуство в есето “Art and Objecthood” от 1967 г. Срещу твърдението на минималистите, че простите триизмерни форми могат да се противопоставят на всичко, което ги заобикаля, дори на впечатленията, които те самите предизвикват, Фрийд  противопоставя идеята, че затворените в себе си форми играят всъщност театър. Тяхната претенция за самодостатъчност неизбежно насочва вниманието на зрителя към всичко онова, което ги заобикаля и ги включва в система на отношения и препратки.

За да се върнем отново към примерите на използване на решетката в  българското изкуство, ще се спра на още няколко работи на Владимир Иванов, всичките от първата половина на 70-те години на ХХ в. Тези произведения бяха доскоро малко познати на широката публика и не са показвани по времето на създаването си.  Това е невъзможно в България през 70-те, а художникът е посъветван от своите колеги и състуденти, с които споделя експериментите си, да ги запази в тайна.

Владимир Иванов

Катерене без упойка, 1971.

Рисунка

Детайли

  • Материал: Ксерокопие, флумастер
  • Широчина: 17.00 cm    Дължина: 23.00 cm    Дълбочина: cm   

Всички тези творби са малки, непретенциозни, но значими експерименти, използващи новата и труднодостъпна за времето си техника на фотокопирната машина, колажи с фотографии от западни списания. Такъв е случаят с колажа, използващ снимка, документираща пърформанса “Escalade non anesthésiée” („Катерене без упойка“) на художничката Джина Пане, реализиран в Париж през 1971 г. Това е много физически пърформанс, типичен за авторката, която работи с тялото си и със самонараняване. В него художничката се катери по решетка, по която има шипове и тялото ѝ кърви. Владимир Иванов използва ксерокопие и тази картинка от френско списание трябва да се възприема преди всичко в качеството си на възпроизведен образ – тя е загубила непосредствеността на пърформанса и реалността на средата, в която е създадена. В реалността на българския художник тя става абстрактна – човешка фигура върху решетка, върху която Владимир Иванов търси чисто математически сечения, които нанася върху изображението директно с цветен флумастер.

В друга подобна работа на Владимир Иванов от същия период е използван образ на мъж в близък план, изрязан от френско списание, върху който отново са нанесени геометрични съотношения.  Наративът тук е почти напълно неутрализиран. Източникът на снимката не е уточнен, тя не е избрана от автора, защото препраща или създава алюзия за някаква история. Образът, фигурата е използвана само за да разкрие геометрията, скрита в изображението.

Всички тези фотокопия са от 1974–1975 г. При цялата им непретенциозна естетика, тези произведения са всъщност доста екзотични и сложно технологични за времето си в България.  Всички снимки от тази серия, които художникът използва като фон за геометричните си изследвания, идват от чужди списания, те са „вносни“. Процедурата по абстракция не може да бъде приложена към локалния контекст. Като форма, зародена в други условия, тя се проявява върху възпроизведената повърхност на „оригиналната“ си реалност. Тя би имала друг смисъл, разположена върху собствената реалност на художника.

Работите на Владимир Иванов от този ранен период са по-скоро изключение. Той самият продължава в следващите години с по-класически графични техники и прийоми, които не са така подчертано „технологични“, макар че интересът му към геометрия, скрита в реалността и в нейните изображения, остава съществена тема в произведенията му.

Един от най-устойчивите митове, спрямо които се оценява изкуството от Източна Европа от втората половина на ХХ в., е митът за художника дисидент, художника срещу системата. Този модел затвърждава една бинарна, доста ограничаваща перспектива – свободният Запад срещу тоталитарния  Изток, абсолютната свобода на художника срещу идеологическата му подчиненост.

Сашо Стоицов

Програма Андрей, 1989.

Живопис

Детайли

  • Материал: Маслени бои върху платно
  • Широчина: 160.00 cm    Дължина: 140.00 cm    Дълбочина: cm   

Естествено, не можем да отречем нито натиска върху художниците, нито идеологическата функция на изкуството по време на тоталитаризма.  Напротив, тук се изгражда сам по себе си друг модел на връзка между изкуство и общество, самовъзприемащ се като антиномичен на западния, така че в него твърде трудно можем да привнесем директно западни категории и стойности.

Проблемът е, разбира се, какво правим с онова изкуство, което не отговаря на този модел за съпротива, така както той е вече историзиран и определящ рамките за представяне на изкуството от всички художествени сцени от социалистическия блок. Това точно е случаят на българското изкуство, където до 1989-а, и при най-добри намерения, е много трудно да привидим изкуството в тази перспектива. Привилегиите за художниците, допускането им в регулиращите структури, които стоят между властта и творците, все по-голямото „многообразие“, което се допуска, в определени рамки разбира се, правят така, че в България на практика няма дисидентско изкуство или изкуство срещу режима в чист вид.

Трудно вече можем да продължаваме да приписваме всичко това на сметката на някакъв чист опортюнизъм. Определено има нещо в тази схема, което кореспондира с нагласата на художниците. Историческите теми, които доминират, например позволяват да се търсят непреходни ценности, духовност, устойчивост на духа, големи теми за човека, страдание, героизъм и слабост. Те импонират на българския художник и това прави възможна тази симбиоза между вътрешна творческа свобода и съвместяване с изискванията на режима. Тоест изискването за реализъм и фигуративност (в по-късните десетилетия това изискване изобщо отпада) не е задължително в разрез с някои по-модерни възгледи на художника.

Този синтез присъства например и в творчеството на едни по- „класически“ и признати от властта автори, какъвто е скулпторът Крум Дамянов. В наш  разговор той говори за интереса си към архитектурата, за търсенето на система, на структура и математическа прецизност, на вътрешна геометрична логика в скулптурата. За момент пред очите ми изникнаха съвсем други форми – абстрактно-геометрични, които биха били на пръв поглед логично изражение на този тип мислене. Само че повечето от нас познават скулптурните групи и фигури, с които е известен Крум Дамянов, и там в тази фигуративност той за себе си е успял да вложи този тип архитектурно, геометрично мислене, без за него да има видимо някакъв конфликт. Дамянов признава, че до 1980-те си позволява по-смели експерименти с минималистични, чисто абстрактни форми единствено на пленери в чужбина. Въпреки това, дори и след Промените, той продължава да работи предимно фигуративна скулптура. По въпроса за минималистичните си експерименти в чужбина Дамянов споделя, че дори и най-чиститите форми, които успява да постигне там, изглеждат някак различно, или според неговите думи: „миришат на социализъм“. Макар Дамянов да не анализира в детайл тази си интуиция, струва ми се усещането му отразява добре различната перспектива на българския художник към модерните форми.

Алцек Мишев

Бягство от Ню Йорк, 2021.

Живопис

Детайли

  • Материал: Темпера, платно
  • Широчина: 200.00 cm    Дължина: 200.00 cm    Дълбочина: cm   

В подкрепа на това ще спомена в движение и творчеството на Алцек Мишев, художник, напуснал България, който е имал абсолютно директен достъп до всички актуални тенденции в западното изкуство от 1970-те и 80-те години на ХХ в. Мишев съзнателно не иска да се включи в традицията, очертана от модерността в западното изкуство. Той отрича неговата дехуманизация и търси духовни ценности във форми, които, когато изглеждат концептуални или присъщи на медийното изкуство например, имат съвършено различна – хуманистична мотивация. Той самият се възприема като „реакционер“.

В контекста на българската история на изкуството бихме могли да спекулираме, фигурата предлага същия набор от възможности за метафизично претворяване на съществуването, каквото е решетката и абстрактната изобразителна повърхност за западното изкуство.

Бихме могли да търсим причините за това в късното възникване на българското изкуство като автономна социална сфера едва в края на XIX век. Когато българската държава и национална идентичност все още имат нужда от репрезентативен модел на изкуство, който да поддържа и легитимира тяхното присъствие в света, изкуството трудно би могло да поеме по пътя на деконструиране на реалността, който то предприема в авангардните течения на Запад от края на XIX и началото на ХХ в., както и в руския авангард. Неслучайно повечето от българските художници, които учат в чужбина в този период, странят от авангардните среди, с малките изключения на тези, които в крайна сметка не се завръщат – като Жул Паскин или Жорж Папазов.

В по-ново време причините за устойчивостта на фигуративното спрямо абстрактното могат да се търсят в специфичната социална роля на изкуството по време на социализма.  Еквивалентността фигуративно = хуманистично е залегнала в самото разбиране за ролята на художника и изкуството в обществото и в общия интелектуален и идеологически фон на разбирането на социализма като „хуманизъм“, противопоставен на западната „дехуманизация“.

Самата социалистическа среда на идеологизиран труд и ритуализирано ежедневие, в тоталното ѝ разминаване с реалните техники на оцеляване в нея, по същество клони към абстракция. Така, парадоксално, именно човешката фигура, която е привилегированият израз на продуктите на официалното изкуство, се оказва и във фокуса на художествените опити за излизане от рамката на системата.


Rosalind Krauss, "The Grid", 1979
Georg Simmel, "The Philosophy of Money", 1907
Margarita Tupitsyn, “The Grid as a Checkpoint of Modernity”, 2009
Michael Fried, “Art and Objecthood”, 1967