Революциите в изкуството като че ли приключиха. Има промени, има новости, но революции – не. Самата идея за революция като радикално предефиниране на същността на изкуството (с голямо И) изглежда съмнителна днес. Концептуализмът беше последният такъв опит. Да предявиш претенция, че знаеш какво е изкуството и да искаш от другите да следват твоята дефиниция днес изглежда проява на арогантност. Цари плурализъм, всички пътища са отворени. Поне привидно. Намираме се в епохата на „нео“, „пост“, „транс“. Революциите бяха отличителният белег на модернизма. Дали отказът от революцията е отказ от завоеванията на модернизма и връщане към предмодерните форми на изкуството? Не, разбира се, затова последните десетилетия на миналия век бяха наричани постмодерни. Тяхната отличителна характеристика беше комбинацията между старо и ново, еклектизмът като програма, деконструктивизмът на езиците и базисните принципи на модерността. Чрез попарта масовата култура навлезе в сърцето на изкуството, не просто масовата култура, а кичът. Модерното изкуство воюваше с масовата култура. Постмодерното изкуство се опита да сключи примирие с нея, като си присвои нейните образи и естетика и ги реконтекстуализира.
Все пак базисното завоевание на модерността по отношение на изкуството все още е валидно. Това е идеята за автономния му характер, т.е. разбирането, че всички въпроси в областта на изкуството не могат да получат отговори от друга сфера на културата – политика, религия, морал, наука, философия. Никоя от тези сфери не може да предявява претенции към изкуството от позицията на собствените си основополагащи понятия и ценности. Тази автономия обаче е нарушавана от самите художници, които много пъти, и по различни начини, са настоявали, че това, което създават, има значение и валидност и извън сферата на естетическото. Романтиците виждаха в изкуството заместител на религията, т.е. път към абсолютното, но път отворен за светски настроения модерен човек. Национализмите увлякоха много художници, които искаха в изкуството си да изразяват националния дух. Тоталитарните идеологии също привлякоха много художници в посока на едно изкуство, в което историческият триумф на расата или класата трябваше да бъде представен по най-адекватния за расата и класата начин. Самите авангарди, които бяха отхвърлени от тоталитарните режими като дегенеративни или формалистични, също настояваха за това, че искат да освободят творческия потенциал във всеки човек, да превърнат всеки човек в художник, или в крайна сметка да заличат границите, които отделят изкуството и художника от другите сфери на културата. С времето обаче самите авангарди се превърнаха в част от културата на модерността, в част от специфичната сфера на изкуството и неговите институции, влязоха в музеите на изкуството, където застанаха редом с образците на изкуството от други епохи.
Въпреки опитите в рамките на самото изкуство да се взриви неговата автономия, тя все пак оцеля като водеща негова характеристика и днес съществува сравнително необезпокоявана в съвременните либерални общества. Това, за което мечтаеха авангардите в изкуството и техните противници, да разрушат неговата автономия в името на по-високи морални и политически цели, се случи по странен начин с появата на масовата култура, развитието на технологиите и консуматорския капитализъм. Естетическото излезе от своята автономна сфера, отредена му от модерността, но не за да се върне в лоното на религията, а за да стане универсален посредник в отношението към реалността. Днес действителността е неотделима от нейните медийни образи, които се конструират с помощта на техниките, развивани хилядолетия от художниците. Правилата на композицията, перспективата, осветлението първо влязоха във фотографията и киното, а по-късно в телевизията и видеото. Колкото повече реалността се опосредява от медийните образи, толкова повече риалити формати се появяват, за да ни убедят, че няма режисьорска намеса в това, което виждаме, че реалността непосредствено ни се разкрива. Това настояване за „реалност“ е обратно потвърждение на нейната липса.
В тази среда изкуството реагира по два различни, дори противоположни на пръв поглед, начина. Първият е радикалното му отдръпване в мълчанието и пълното отрицание на всяка комуникативност и естетическо удоволствие. Тази реакция беше характерна за първата половина на миналия век. Абстрактният експресионизъм, минимализмът, бяха подобни начинания. Вторият начин на реакция е присвояването и реконтекстуализирането на образите от масовата култура. Това е похватът на попарта и неговите продължения. Концептуализмът стои по средата. От една, страна при него има отказ от творбата, от онова, което може да се превърне в стока и фетиш. Вместо творбата се предлага нейно текстово описание или документация на нейното мимолетно случване. От друга страна обаче концептуализмът държи на посланието, на идеята, която може да се понятизира, държи на комуникацията.
Питър Доиг
Дом на архитекта в клисурата, 1991.
Живопис
Детайли
- Широчина: 200.00 cm Дължина: 250.00 cm Дълбочина: cm
- Авторски права: Източник Wiki Art https://www.wikiart.org/en/peter-doig/architect-s-home-in-the-ravine-1991
Публикувано под Fair Use
Нео Раух
Магазинът, 2005.
Живопис
Детайли
- Широчина: 210.00 cm Дължина: 300.00 cm Дълбочина: cm
- Авторски права: Източник WikiArt https://www.wikiart.org/en/neo-rauch/der-laden-2005
Публикувано под Fair Use
Как на този фон да разберем завръщането на интереса към живописта (можем да добавим и скулптурата) в началото на новия век? Интерес от страна на художниците, на критиката, на музеите и галериите и не на последно място, на пазара. Има ли някакъв съществен залог в това завръщане, или просто това е резултат преди всичко от пазарния натиск? Защото без съмнение този натиск е налице. Цените на живописните платна на някои съвременни художници достигнаха немислими преди цени. Платната на Дейвид Хокни, Герхард Рихтер, Анселм Кийфер, Питър Доиг, Адриан Гение, Нео Раух достигнаха цени от милиони долари на международните търгове. Това без съмнение влияе върху решенията на дебютиращите артисти, когато след завършване на колежите и академиите по изкуствата се колебаят в каква посока да поемат. Но не само главоломните цени на пазара за съвременно изкуство ги мотивират да се захванат с живопис. Галериите и музеите, критиката, също се оказват много гостоприемни и добронамерени към живописта. Процесът започва с появата на неоекспресионизма и трансавангарда през 80-те. През 90-те обаче с бомбастичната поява на световната сцена на Деймиън Хърст и останалите от групата на YBA (Йънг Бритиш Артистс) живописта отново минава на заден план. По това време шотландецът Питър Доиг дебютира с живописни платна и изглежда анахроничен. Днес нещата са преобърнати наопаки. Доиг има по-добра репутация от Хърст сред критиците и кураторите, а и по-високи цени на пазара.
Каква е живописта, която се завръща? Преди всичко става дума за фигуративна живопис, но и абстрактцията има свой дял. Всички възможни движения в живописта на ХХ в. са представени в платната на днешните живописци – експресионизъм, сюрреализъм, абстрактен експресионизъм, попарт, минимализъм, фотореализъм, графити-арт, соцарт ... И не само на ХХ в. - ренесасовата или бароковата живопис също присъстват. Новото и различното е, че тези направления, основни техни стилови характеристики, най-често са смесени в живописните платна, които могат да се видят в галериите и музеите днес. Еклектизмът е отличителен белег на много от платната на най-интересните съвременни живописци. Дори можем да кажем – вторичността. Вторичност по отношение на произхода на използваните образи и стилове и на тяхната функция в новите платна. Не се създават нови образи, а се присвояват или ако се създават, те съзнателно се създават „в стила на“. Същото важи и за абстрактните структури. Образите могат да идват отвсякъде – вестници, списания, телевизия, реклама, кино, анимация, интернет, семейни албуми, илюстрации в учебници, картини на велики художници от миналото (или на второстепенни артисти от епохата), улични графити. Присвояването и смесването на тези образи, поставянето им в нов контекст и в необичаен контакт помежду им е станало масова практика в съвременната живопис.
Адриан Гение
Колекционерът, 2008.
Живопис
Детайли
- Широчина: 200.00 mm Дължина: 290.00 mm Дълбочина: mm
- Описание: Източник Wiki Art https://www.wikiart.org/en/adrian-ghenie/3-adrian-ghenie-the-collector-290x200-cm-oil-on-canvas-2008
Публикувано под Fair Use
Картините на сюрреалистите предлагаха подобна еклектична комбинация от образи, но в техните картини често образите не бяха заимствани, а и техните създатели смятаха, че в тези съноподобни образи се изразява несъзнаваното, потиснатият от културата пласт от вътрешния живот на индивидите. Днес в картините на много съвременни живописци присвоените образи са смесени по начин подобен на този в картините на сюрреалистите, но я няма претенцията да се изразява някакъв потиснат вътрешен живот. Ако това са образи на несъзнаваното, то е несъзнаваното на нашата консуматорска култура. Само че тя е лишена от субект, от съзнание, затова и потокът от образи не може да се нарече несъзнавано. Това е сън наяве без сънуващ. Този сън няма съдържание и няма смисъл да се тълкува. Образите нямат смисъл сами по-себе си, те придобиват смисъл в зависимост от употребата им, от контекста и конвенциите, в рамките на които функционират. Затова произволната им комбинация в едно платно е напълно допустима. Това подчертава външния им спрямо всяко съдържание характер. Това е деконструкция в действие. Когато смисълът и стиловата хомогенност престават да бъдат критерий за подредбата на дадени образи, тогава те могат да бъдат подредени на базата на синтактически и реторически критерии. Платната на Нео Раух нямат смисъл, но имат синтаксис и реторика.
Съвременната живопис е съсредоточена преди всичко върху визуалния език, а не върху това, което се изказва на този език. Тя се съмнява във възможността да се достигне до реалността – вън от нас или вътре в нас – непосредствено от езика, който не е създаден от нас. Днес художниците не са единственият производител на образи както беше в миналото. Нещо повече, те загубиха съревнованието с фотографията, киното, телевизията, интернет за производство на образи. Това, което им остава, както вече споменах, е да настояват, че единствени са способни да уловят без-образното и да го явят в платната си (нещо, за което настоява Лиотар в естетическите си текстове) или да крадат образи, да ги отвличат и деконструират, да създават пространства на нонсенса, на блокираното консуматорско желание, което винаги се нуждае от илюзията за реалност, за присъствие. Същата операция по присвояване и деконструиране на образи се извършва и по отношение на историята на самата живопис, на нейните собствени образи и стилове. Те също биват десубстантивирани, лишени от присъствие, превърнати в най-обикновени формули, които могат да се използват както художникът намери за добре. Може би затова критици като Бари Швабски използват термина „маниеризъм“, за да характеризират съвременната живопис. Днешната живопис, смята Швабски, е по отношение на модернизма това, което е маниеризмът през XVI в. по отношение на Ренесанса – довеждане до крайност на вече изработени стилистични формули без отношение към каквото и да било съдържание.
Днешната живопис няма програма. Деконструкцията на образите не е програма, а ефект от операцията по тяхното деконтекстуализиране и реконтекстуализиране, която се извършва не непременно с идеята за критическа работа. Художниците са станали подозрителни към теорията и затова, когато критиците понякога пишат, че съвременната живопис е концептуална – грешат. Концептуализмът е важен в днешната живопис само като пример за дистанция по отношение на използваната медия. Художниците са дистанцирани от това, което създават, но не защото имат идея, която е същинското произведение. Те нямат такава идея, нямат послание. Тяхната дистанция по отношение на медията, тяхното отчуждение от нея, е огледална на начина, по който се създават образите в рамките на масовата култура. Те не изразяват някаква субективност, не разкриват същността на някаква реалност, те са формули, които трябва да предизвикат определен тип емоции и мисловни асоциации у консуматорите. Художниците се отнасят по същия начин към картините си и образите в тях, само че не за да програмират емоциите и фантазмите на зрителите, а да ги блокират, да ги объркат и така да разкрият, демаскират функцията на образите. Отчужденост, която не се скрива в „топлите“ образи, както е в рекламата, а напротив, извадена е на показ. Зрителите не могат да инвестират „вътрешния си живот“ – нещо, което рекламата или жанровото кино предлага - в тези картини. Те ни оставят дистанцирани, но тази дистанция може да се мисли и като форма на свобода. Естетическото удоволствие, което предлагат, е студено и иронично. Съвременната живопис е паметник на едно отчуждение, което от инструмент на властта се превръща в инструмент на свободата. Тази свобода е обаче изцяло негативна, тя е „свобода от“.
Текла Алексиева
Кръстовище, 1977.
Живопис
Детайли
- Широчина: 120.00 cm Дължина: 180.00 cm Дълбочина: cm
Затова е съвсем разбираемо недоволството на някои любители на изкуството, които твърдят, че съвременната живопис ги оставя хладни, че в нея не виждат алтернатива на модернизма, същинска оригиналност и т.н. Това е съвсем вярно описание на преживяването пред картините на съвременните художници. Оригиналността при тях е оригиналност на индивидуалната игра с готовите образи и стилове, не оригинален отговор на въпроса за същността на живописта изобщо. Тази неудовлетвореност и дистанцираност пред картините е целена. Задачата на художниците днес е как да задържат вниманието на зрителя без да го въвличат в дълбоко естетическо съзерцание, а по-скоро да го задържат, за да се върне този поглед изстуден и ироничен върху потока от образи, който ни залива във всекидневието, т.е. да преобразува всекидневната реалност, в която сме потопени. Повече от това съвременната живопис не може да ни даде. Това може да е един от симптомите за нейния край, но и за начина й на съществуване след края.
Завръщането на живописта в началото на новия век може да намери обяснение, което не е свързано непременно с отговора на въпроса какво и как се живописва. В това завръщане може да се види симптом за подновения копнеж към „ауратичното“ изкуство. През 30-те години на миналия век Валтер Бенямин публикува най-популярния си текст „Произведението на изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост“ (1936 г.), в който изложи тезата си за загубата на аурата и авторитета на произведението на изкуството вследствие на повята на новите технически средства за възпроизводство. С появата на фотографията и киното произведението на изкуството губи характера си на уникален, ръчно изработен предмет и се превръща в машинно произведена и тиражирана вещ за масова употреба. Така то губи окончателно своята „култова стойност“, т.е. връзката с религиозния му произход, която се запазва дори и след появата на изцяло светското изкуство. Повята на новите медии според Бенямин изтръгва произведението на изкуството от неговото място в традицията. Връщането към живописта може да се разбере като опит за приобщаване обратно към традицията. Но не чрез формата и съдържанието, които могат да отричат или пародират тази традиция, а чрез медията и технологията. Едно платно на Питър Доиг е уникален, ръчно изработен предмет като платната на Сезан, Тициан или Рембранд и се намира в идеална съпоставимост с тях.
Глобализацията и глобалната медиатизация ускориха неимоверно процесите на унификация в съвременния свят. Едни и същи автомобили, битова техника, обзавеждане, облекло, реклами, филми, музика, език постепенно наводняват и най-отдалечените кътчета на планетата. Това роди ответна реакция в съвременната западна култура. Днес има огромен интерес към уникалните, ръчно изработени предмети, към всякакви видове изчезващи занаяти. На пазара се появи цяла нова ниша – ръчно изработените стоки (предмети за бита, облекло, аксесоари, храна и т.н.). Тук не става дума за ръчно изработени луксозни стоки, с които богатите винаги са демонстрирали своя социален статут. Този подновен интерес към уникалните ръчно изработени неща от естествени материали е част и от тенденцията към природосъобразен живот и цялата екологична тревожност на съвременността. В този широк културен контекст може да бъде поместен и подновеният интерес към живописта и всички други форми на визуално изкуство, които използват ръчно изработени компоненти от традиционни материали - текстил, дърво, керамика, хартия.
Румен Жеков
Фрагменти в червено, 2011.
Живопис
Детайли
- Широчина: 56.00 cm Дължина: 76.00 cm Дълбочина: cm
- Собственост на: колекция галерия L'UNION
- Авторски права: галерия L'UNION
https://www.gallerylunion.com/
Венцислав Занков
О, щастливи дни, 2014.
Живопис
Детайли
- Фотограф: Венцислав Занков
- Материал: маслени бои, платно
- Широчина: 9.00 m Дължина: 4.00 m Дълбочина: 0.10 m
- Собственост на: Венцислав Занков
Копнежът по ауратичното изкуство е копнеж по неповторимост и трайност, който все повече хора днес изпитват, защото предметният свят на съвременния човек е все по-унифициран и нетраен. Консуматорският тип икономика се нуждае от такъв нетраен предметен свят, за да функционира ефективно, но това противоречи на базисни антропологични характеристики. Вещите не само ни служат, те ни свързват с нас самите в потока на времето, както и с тези преди нас. Съвсем доскоро една вещ (легло, маса, автомобил) можеше да съпътства живота на повече от едно поколение в едно семейство. Сега това е изключение. Предметите на традиционното изкуство (живописта, скулптурата) са най-трайните предмети, създадени от хората и могат да надживяват векове. В тази тяхна трайност, пише Хана Аренд в книгата си „Човешката ситуация“ (1958 г.), „демонстрира собствения си образ стабилноста на изкуствения човешки свят“. Ние продължаваме да се нуждаем от тази стабилност, която трайността на информацията не може да замести. Днес трайността на информацията нараства за сметка на трайността на нашия предметен свят. Ние не сме духове, а телесни същества и затова се нуждаем от предметна трайност, която пази следите от нашето собствено присъствие, както и от присъствието на тези преди нас. Едно живописно платно, независимо от неговите художествени достойнства, обраства с погледите, жестовете и присъствието на тези, през чиито ръце и погледи то преминава. Историята е вградена не само в неговото съдържание и форма, но преди всичко в неговата материя.
Как изглежда завръщането на живописта в българския контекст? Едновременно сходно и различно. Живописта не си е тръгвала никога от нашето изкуство. Тя беше доминиращата форма на визуално изкуство в годините на комунистическия режим. През 90-те тя продължи да доминира в постоянните експозиции на музеите, в изложбите на новопоявилите се частни галерии, както и на пазара на изкуството, доколкото го имаше. През 90-те години обаче беше оспорено мястото й в полето на „съвременното изкуство“. Радикално настроени художници и критици по онова време, в унисон с идеите на техни западни колеги, смятаха, че живописта е минало, защото „съвременното изкуство“ си служи с други медии. Така се появи и терминологичната двойка „конвенционално-неконвенционално“ изкуство, с която радикалната критика типизираше и оценностяваше българското изкуство, ползвайки лесен и заблуждаващ критерий – използваната медия. Наистина инсталацията, пърформансът, фотографията, видеото бяха новост в нашето изкуство в началото на 90-те години на ХХ в., но в Западна Европа и САЩ те вече бяха станали „конвенционално“ изкуство. Много от „неконвенционалните“ произведения, създадени у нас през 90-те, бяха вторични, но това не означава че живописта и скулптурата не бяха такива.
Сирма Сарафова–Ораховац
Композиция, 2013.
Живопис
Детайли
- Широчина: 128.50 cm Дължина: 69.00 cm Дълбочина: cm
- Собственост на: С любезното съдействие на Sirma Sarafova - Orahovac and Sariev Contemporary
В началото на новия век и в България нещата се промениха. Днес нито художниците, нито критиците и изкуствоведите, ангажирани със съвременното изкуство биха заявили, че живописта не е част от него. Малкото галерии за съвременно изкуство често показват изложби живопис. В конкурсите за наградите на М-тел, Гауденц Руф, БАЗА също имаше и има силно присъствие на живописци. Сред активните млади художници, под 35 години, които живеят и работят в България прави впечатление големият брой живописци. Проблемът е, че както оспорването на статута на живописта през 90-те, така и приемането й днес като част от „съвременното изкуство“ е резултат не толкова от осъзнат индивидуален избор или от влиянието на промислен критически дебат в полето на българското изкуство, а е до голяма степен следване на модата, която идва от големите културни центрове в Западна Европа и САЩ. За младите е съвсем естествено да следват модите, но защо хора, които правеха пърформанси, видеа и инсталации през 90-те се върнаха към живописта и скулптурата днес? На какво се дължи това, на нов възглед за възможностите на традиционните медии, постигнат с индивидуални усилия, или просто на пазарен и институционален натиск? Каква роля изигра емиграцията на част от най-активните художници от 90-те за тези промени в позициите? Как се промени творчеството на художниците, които емигрираха в САЩ и как на тези, които емигрираха във Франция или Австрия например? Как различията между центровете на изкуството на Запад се проектираха в родния ни контекст? Тези въпроси остават отворени и изискват бъдещи сериозни изкуствоведски изследвания.
Същевременно трябва да се каже, че в България през 90-те години на миналия век имаше и има художници, които бяха напълно наясно със ситуацията в съвременното изкуство в глобален контекст и избраха съвсем осъзнато живописта като медия, с която да работят именно като съвременни художници. Тук трябва да споменем имената на Андрей Даниел, Божидар Бояджиев, Венцислав Занков, Динко Стоев, Красимир Добрев, Кольо Карамфилов, Милко Павлов, Николай Майсторов, Румен Жеков, Сашо Стоицов, Станислав Памукчиев и още неколцина други. Те имаха достатъчно кураж и не избягаха от въпроса: Как е възможна живописта днес? Точно опитът да си отговорят на този въпрос ги правеше много различни от колегите им, които, независимо от таланта и уменията, просто следваха навика и нямаха намерение да излизат от комфортната ситуация, в която родният контекст ги беше поставил. Възстановеният символен статут на живописта днес накара консервативно настроените живописци от 90-те да се почувстват реабилитирани, но това е самоизмама, защото именно отхвърлянето на идеята за централната роля на медията във визуалните изкуства привилегирова отново съобщението (ако преобърна формулировката на Маклуън). Малцина живописци у нас (а и не само у нас) имат какво да ни съобщят.
Завръщането на живописта в полето на съвременното изкуство в България има и друго измерение, свързано със състоянието на висшето образование в областта на визуалните изкуства. Националната художествена академия остана практически нереформирана. Разделението на приложен и изящен факултет се запази. Специалностите в общи линии са същите. Методите на обучение не се промениха много. Малцина са щатните преподаватели в НХА, особено сред ръководителите на ателиетата, които познават добре и имат постижения в работата с нетрадиционни медии. През 90-те години най-активните студенти по правило се противопоставяха на своите преподаватели и се опитваха да се отдалечат от тях и от традиционните медии, с които те работеха. Днешните студенти са много различни и по-скоро следват професорите си в предпочитанието към традиционните медии. Това предопределя до голяма степен профила на младите артисти, които завършват Академията. Сред тях отново доминират живописците и отново с лекота можеш да познаеш кой млад художник при кой професор е учил. Нещо, което бяхме позабравили през 90-те. Тоест връщането към живописта сред съвсем младите се дължи в не малка степен на особеностите на институционалния формат, в който се изграждат.
Едно от най-позитивните следствия от промененото отношение към живописта от страна на застъпниците на съвременното изкуство сред артистите и критиците е новият интерес към живописта на някои художници от по-старото поколение, предимно жени, като Анета Дръгушану, Сирма Сарафова-Ораховац, Текла Алексиева, чиито произведения придобиха ново значение в съвременния много по-чувствителен към нюансите и фините различия контекст.
Цитирана литература и библиография:
Арент, Хана. Човешката ситуация. София, 1997. с. 143.
Бенямин, Валтер. Произведението на изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост. София, 2022.
Ножарова, Весела. Въведение в българското съвременно изкуство 1982-2015. София, 2018
Цанев, Петер. Към една критическа типология на съвременната българска живопис 1989-2018. OPEN ART FILES. https://openartfiles.bg/bg/topics/1430-towards-a-critical-typology-of-contemporary-bulgarian-painting-1989-2018
Schwabsky, Barry. Painting in the interrogative mode. // New perspectives in painting. London, 2002.
Кирил Василев, 2022