Критикувам, следователно съществувам

Критиката - симптом на една художествена сцена

от Светлана Куюмджиева

През 1986 г. вестник „Пулс“ публикува серия от статии, посветени на критиката в рубриката „Грозна ли е музата на критика“ [1]. През 1993 г. списание „Изкуство/Art in Bulgaria“ поставя началото на институционалната критика, вземайки на прицел Съюза на българските художници и отживелия модел на общите художествени изложби [2]. През 1996 г. вестник „Култура“ публикува мненията и опита на действащите тогава български критици и куратори за състоянието на критиката под общото заглавие „Светът неповторим на българската критика и нейните амбиции“ [3].

Амплитудите в съживяването на българската критика бележат моментите на активиране на художествения живот и обратите, които настъпват в него. Такива са златните години на българския модернизъм от началото на ХХ век с текстовете на Сирак Скитник, Гео Милев, Кирил Кръстев… Пълноценната критическа изява, съмнението и спорът са симптом на промяната. Периодът от средата на 80-те години до края на 90-те на ХХ век е период на промяна и на следващия такъв възход на критиката в България. Във всеки един такъв период има и известно противоречие, тъй като българската сцена е преди всичко консервативна, изтъкана от ревности и компенсаторна, и като такава не е в състояние да произведе авторитети в критиката, а по-скоро да изтика в маргиналиите по-силните критически гласове. Същевременно тези гласове съставят именно общността около тази сцена, социалния й климат, произвеждат нейните най-силни обрати.

Може би не е чак толкова изненадващо, че 35 години по-късно тези дискусии, статии и реакции от „Пулс“, „Култура“ и „Изкуство“ звучат съвсем актуално. Все още се питаме съществува ли изобщо художествена критика в България, анализираме липсата на образование в тази сфера, както и липсата на достатъчно възможности за изява на критиците. Критиката е нерентабилно занимание, което не успява да привлече новото поколение теоретици на изкуството не само тук, но и по принцип. Нужна е доза самоотверженост да защитаваш позиции в това опасно поле, а и доста подготовка. В България обаче липсват така наречените „звезди критици“, липсва критическият авторитет, макар че четейки текстовете от 80-те и 90-те години на ХХ век, няма как да не отбележа всъщност блестящата ерудиция и рефлексия на изкуствоведите, действащи в реално невъзможни условия тогава.

Дискусията в „Пулс“ е може би първият, хронологически погледнато, публикуван анализ на критиката в новата история на българското изкуство и той идва синхронно с така наречените „неконвенционални форми“ и първите опити на българските художници да излязат навън - буквално извън територията, контрола, а и залите на институциите и преносно да потърсят свой език извън границите на реалистичната и консервативна традиция.

А какво означава тази конвенция за критиката? Ако приемем 50-те години на ХХ век за нейно начало, то това са над 30 години прекарани като в полусън, в които специализираните вестници и списания за култура са органи на съответните институции на властта – ДКМС, Съюз на художниците, Комитет за култура, Министерство на културата и т.н. Критиката винаги съдържа задължителните абзаци с идеологически препратки към решенията на последния партиен конгрес и използва различни стилистически хитрини и похвати да замаскира себе си между редовете. Критиците внасят изрядност в тенденциите, жанровете, общите изложби, наградите, юбилеите, те са архиваторите на художествения живот. По критическите материали от този институционализиран и официозен период може да се проследи цялата му история без насичане и без колебания, равно и подредено. Критикът общо взето е щатен, обезпечен с командировки и поръчки, контролиран или както по-късно Яра Бубнова признава: „И докато на Запад от години се борят срещу критика-гуру, ние, с печалния опит на тази професия като част от репресивния апарат, дълго не можехме да си позволи критиката да има собствено мнение. В системата на СБХ упорито пренебрегваха критика или го третираха като най-ниския обслужващ слой в йерархичната си пирамида.“ [4]

Личен архив: Диана Попова

Диана Попова преподава история на изкуството (в пушкома на )Гимназията за древни езици и култури, 1985.

Фотография

Детайли


Към средата на 80-те години тази равноделност се прекъсва с големия въпрос за ролята на критика в променящата се ситуация. Пластовете започват да се разместват. Съмненията за привидна свобода и подчинението на критиката като „обслужваща творците и галеристите“, „подкрепяща“ или „реклама“ се появяват при всички практикуващи тогава критици. Дискутират активно дали работата им е да дават само информация или, за да се нарече критика, тя трябва да съдържа и оценка. От началото на 90-те години специализираните издания, в които се водят тези дискусии, са вече независими от държавните структури, което спомага и за отприщването на критическата енергия. Интересно, че тя се поддържа само от така нареченото младо поколение (съвсем условно младо и само едно) критици. Между тях са: Димитър Грозданов, Диана Попова, Мария Василева, Ирина Генова, Борис Климентиев, Бисера Йосифова, Елисавета Мусакова, Мила Сантова, Елена Попова, Александър Куюмджиев, Свилен Стефанов, Яра Бубнова, Илина Коралова, Борис Костадинов, Весела Ножарова, Десислава Димова, Галина Лардева, Илияна Недкова, Стефания Янакиева, Галина Димитрова, Камен Балкански, Петър Змийчаров, Лъчезар Бояджиев, Руен Руенов, Генади Гатев, Борис Данаилов, Николай Бошев, Чавдар Попов, Татяна Димитрова и др. Предхождащото ги поколение изкуствоведи остават настрани от дебата.

Професията на изкуствоведа е относително недиференцирана, което специално отбеляза наскоро и Борис Костадинов [5], но на практика от средата на 80-те години разделението между изследователи и критици, историци, критици и куратори започва да действа много отчетливо, почти веднага след наместването им в художествените процеси. Мария Василева е един от критиците, който отрано посочва възможните роли на изкуствоведа, там, където той следва да бъде допуснат отвъд „парадните“ и служебни институционални функции и за които има реалния капацитет  да повлияе. Това са специализираните издания, масовите ежедневници, музеите и галериите, в регулирането на изложбения процес [6].  Нуждата да се пише и да се защитават специално роли, които към днешния момент сме приели като ежедневна закономерност е особено показателна за този рестарт на художествената критика, предизвикан от младите критици тогава.

Но немалко от тях впоследствие също се разграничават от критиката. Въпреки, че имат своята много важна роля в отрязък от близо 20 години и са извънредно активни и въвлечени в проблемите на съвремието си, с което предизвикват завидно завихряне на сцената, още преди края на 90-те мнозина от тях се оттеглят в изследователска дейност, в дебрите на средновековието и в преподаване. Все пак този кратък отрязък и момент на пробуждане и разбунтуване е изключително важен за последващото развитие и индивидуално на всеки от тях, и като цяло на сцената.
Каква е присъщата динамика на този период на възход?

В началото, като че ли обединени от желанието за подобряване на положението на критиката, еманципация от институциите и за защита на обществения престиж на професията, впоследствие средите на критиците се разцепват от междуособици и конфликти. Най-дълго продължилият и кръвожаден спор е не толкова между традиционалистите и подкрепящите новото концептуално изкуство, колкото между отделните кръгове, работещи за пропагандирането на новото изкуство, между различните издания и различните модели за организиране на изложби. Дилемата за това, кой е по-важен – критикът или творецът – актуална през 80-те години, постепенно избледнява. Или, както пише един от най-ревностните защитници на критика в управлението на художествения живот Филип Зидаров, „една конфронтация между художници и критици, схващащи себе си като антиподи, е нелогична, тъй като те са двата основни компонента на единна система, наречена художествен живот, без равноправното действие на които тя не би могла да функционира нормално.“ [7] Относително скоро тази нелогичност се осъзнава и приема, а и с излизането от институциите изкуството излиза и от прякото управление на оглавяващите ги журита и художници. Тук си давам сметка съвсем ясно, че това „излизане от институциите“ също е доста условно, не се случва така бързо и съвсем не е приоритет на критиката. Тя по-скоро се стреми да намери място за собствения си интерес в тези институции, както и да ги промени отвътре, доколкото е възможно.

Макар първоначално да се усеща в онеправдана позиция, критикът, ще или не ще, започва постепенно да изпълнява доста по-изявено властова роля като редактор на специализираните издания, като куратор, като галерист. Художниците пишат, критиците рисуват. Изборът, за кое да се пише, кой да се показва, кой да се предлага на пазара също се развива като мета форма на критика. В началото на 90-те години комплексите спрямо художническото надмощие се превъзмогват все по-успешно и фигурата на критика се слива почти органично с новото в изкуството и неговата защита. От този момент нататък започва войната между самите критици, разчистването на вражди, създаването на нови и надпреварата в доказване помежду им и между кръговете от художници, които те защитават. В ключов се превръща въпросът, кой е по-адекватен спрямо времето си и международното положение.

„Напрежението през 90-те години между полюсите на унизеното национално самочувствие и космополитната самоувереност на българските художници, което има естетически, социални, морални и психологически измерения, може да бъде назовано българският художнически комплекс на прехода.“ [8] Съизмерването със световното изкуство и провинциализмът са основни лайтмотиви на критиката. Така добре обобщеното от Елисавета Мусакова напрежение е част от един продължил доста дълго процес на напасване и реофициализиране на няколко поколения художници и критици. Веднъж отърсили се от усещането за потисничество в институциите, мнозина от тях започват активно да инициират такива или да действат „отвътре“, обединявайки се в структури като Клуба на (вечно) младия художник [9].

Ако ме попитат за един отличаващ се, емблематичен образ на критика в България през 90-те години, без колебание ще посоча Диана Попова. Като редактор на в. „Култура“ тя допринася, като че ли най-забележимо да открояване на ролята на критика, който има самочувствието да бъде и негативен в оценките си, саркастичен, да ядосва, същевременно да бъде достатъчно аргументиран, че да държи вниманието към всеки следващ брой, да предизвиква отговори и дискусии. Не по-малко забележими разбира се са лицата „от другата страна на барикадата“ като Свилен Стефанов и Руен Руенов, например, но те като че ли имат доста по-недиференцираната роля на идеолози на цели кръгове от художници и на куратори. Със сигурност към средата на 90-те години художествената критика в България става най-интересна.

В своите спомени Диана Попова засяга темата за термините, която е може би най-съществена по отношение на еманципацията и развитието на българската критика в онзи период [10]. Поначало още от 70-те години критиката има голяма склонност към опоетизиране на езика, към съчиняване на термини, най-сполучливият от които може би ще си остане „асоциативната метафоричност“ (изкован е от Аксиния Джурова), към „пластични внушения“ и към вчустване (по Ворингер). Освен големият терминологичен експеримент, наречен „неконвенционални форми“, който просъществува относително за кратко и става повод за немалко спорове,  критиците от 80-те и 90-те години често заемат термини от други сфери, за да подострят езика или да се откроят. Няма да забравя онази „самодостатъчност, патологизирала до ексхибиционизъм и онанизъм“, с която Петър Змийчаров беше обрисувал клети студенти от художествената академия по страниците на списание „Изкуство“ през далечната 1993 г. [11].

Повратен за следващите поколения изкуствоведи и критици е речникът на термините в изкуството на Едуард Луси Смит, издаден през 1996 г. в превод от Яра Бубнова и Лъчезар Бояджиев. Неговата поява че ли е един от основните симптоми на нуждата от отрезвяване и връщане на критиката към професионалния й език. Но малко след него, в края на десетилетието идва така нареченият „лайф стайл“, изтъкван неведнъж и от Диана Попова като голямата заплаха за специализираната критика и експертното писане за изкуство. Това явление, свързано предимно с разрояването на немалко луксозни издания, посветени на масовата съвременна култура като начин на живот, имаше като че ли, ретроспективно погледнато, по-положителен ефект от очакваното. Тези издания, заинтересувани от провокацията, спомогнаха за популяризирането на съвременното изкуство в по-широк кръг от публики, за осъвременяването и освобождаването на езика, с който се говори за изкуство, за синхронизирането му със световните тенденции, за превръщането на съвременните художници в известни фигури, допринесе за дозата светскост на художествения живот. Тогава, разбира се, коментирайки предимно откъде идва вредата и могат ли журналисти да пишат качествено за изкуство, никой от професионалните среди дори и не подозираше задаването на социалните мрежи…

Списание „Изкуство/Art in Bulgaria“ започва да излиза през 1993 г. с главен редактор Димитър Грозданов и за едно десетилетие се превръща в ориентир за посоките на художествения живот, чийто всеки следващ брой се очакваше с трепет и вълнение. Никое от ежедневните и масови или онлайн издания не може да компенсира това вълнение дори и сега. Новото списание „Изкуство“ излиза със заявката да бъде продължител на просъществувалото 40 години едноименно списание на Съюза на българските художници, чието закриване създава огромен вакуум в критиката на периода за цели две години. То си поставя за цел да бъде продължител на традицията, да възвърне онази равна линеарност на историзиране на съвремието, за която стана дума по-горе и същевременно да бъде и „пространство за дискусии“ [12].

Сега, преглеждайки цялата му периодика, не мога да не направя равносметка за малките стъпки на развитието ни от тогава досега и затова, че главните герои на сцената се заемат своите ключови позиции именно в това бурно десетилетие, което неслучайно ми изглежда безкрайно [13].

От средата на 90-те години списанието се посвещава почти изцяло в представяния на художници, превръщайки се в каталог на българското изкуство – съвременно и класическо, както и публикуване на преводни материали и събития от международната сцена. Редуват се броеве, профилирани в традиционното или в съвременното изкуство, или в изявите на определени негови кръгове. Дискусиите и критичните материали се появяват на страниците му относително по-рядко. Признавам, че напълно прескачам броевете, посветени на възрожденско и средновековно изкуство.

Камен Стоянов

A small story about "KULTURA", 2010.

Дигитално изкуство

Детайли

  • Материал: silk, screened text on newspaper

Списание „Изкуство/Art in Bulgaria“ и вестник „Култура“ твърде често са в опозиция като двете барикади на враждуващите артистични групи, на куратори и художници, които защитават своите ценности и идеали. Днес и двете издания вече ги няма, както и немалко от враждуващите по страниците им герои. Но критиката не е спирала да съществува, не е спряла и сега, макар и да е доста умълчана в очакване на следващо възраждане. Краят на критиката е като краят на изкуството. Така и не настъпва. Макар и да е неблагодарно занимание, критиката води до пристрастяване, дава огромни възможности за самообразоване и стимул да бъдеш максимално близо до събитията. Богатата и експертна перспектива към сцената и базата за сравнение са безценни при оформянето на всеки куратор. Способността за критическа оценка е всъщност част от склонността към творчество. Критиката е школа, през която са минали всички действащи теоретици на изкуството, нещо като бойно кръщение и съизмерване на силите, кой колко може и колко разбира. Социалните мрежи значително спомогнаха за девалвирането на ролята на критика и неговия авторитет и все пак, тя съществува. Ако сега Рафаел Рубинщайн пише, че бъдещето на критиката клони по-скоро към новите медии и превръщането й във филм или видео есе [14]  и може би е прав, то това е само още една възможност, а и текстът остава напълно свободен, на разположение за създаване на изкуство върху изкуството в най-чист вид, без обслужващи функции, зависимости и без условности повече от всякога.    


[1] По едноименната статия на Мила Сантова, с която се открива дискусията, бр. 1, 11 март 1986 г.
[2] Климентиев, Б., Георги Тодоров, Димитър Грозданов, Петър Змийчаров, Състояние на изкуството без състояние. Разговор в редакцията, Изкуство/Art in Bulgaria, 1993, 1, 4-6
[3] Светът неповторим на българската критика и нейните амбиции, Култура, бр. 2, 12 януари 1996 г., с. 9, 12
[4] Бубнова, Я. Свободен избор в тихата война, в. Култура, бр. 32, 7 август 1992 г., с. 6
[5] Костадинов, Б. Критична безкритичност, сп. Култура, бр.1 (2954), януари 2019, с. 13-14
[6] Василева, М. Амбиции и действителност, в. Пулс, бр. 17, 29 април 1986 г.
[7] Зидаров, Ф., С риска на истинската безпристрастност. в. Пулс, бр. 21, 27 май 1986 г., с. 8
[8] Мусакова, Е. Българското изкуство през 90-те години в огледалото на списание „Изкуство/Art in Bulgaria“, Българското изкуство през 90-те години между традициите и иновациите, сб., Издателска къща „ЛИК“, 2003, с. 18)
[9] Част от тези агенти на промяната от този ранен период към днешна дата вече оглавяват основните институции, на които се крепи художествената сцена – Националната художествена галерия с всичките й подразделения, Националната художествена академия, университетите - а доколко са укротени или все още така непримирими на тези позиции би могло да е тема на друга статия върху институционалния живот на съвременното българско изкуство и донорите, които осигуряват неговата независимост.
[10] Попова, Д. Термини и спомени – с елементи на разсъждение I, II, Open Art files
[11] Змийчаров, П. Нови имена: Академичните проблеми на „Нови“-те имена, Изкуство /Art in Bulgaria, бр. 3, 1993 г., с. 20
[12] Уводен текст, Изкуство/Art in Bulgaria, бр. 1, 1993, с.2
[13] https://brooklynrail.org/special/ART_CRIT_EUROPE/reports-and-interviews-from/at-the-end-of-the-longest-decade
[14] https://www.artnews.com/art-in-america/features/where-is-the-audience-for-art-criticism-now-63661/

Списването на тази статия е по проект част от програма Наследство на Фондация "Пловдив 2019".