На 27 април 2007 г. в Лондонския Университет Goldsmiths се състои уъркшоп, назован “Спекулативен реализъм”, с участието на четирима млади философи споделящи обща визия - Рей Брасие, Йън Хамилтън Грант, Кентен Меясу и Греъм Харман[1]. Това събитие слага началото на първото световно философско течение през новото хилядолетие, чието влияние е сравнимо само с приема на работата на Дельоз и Гатари от края на 1990-те години. Изненадващо (или не), влиянието на Спекулативния реализъм от полето на философията се разпростира бързо и нашироко в изкуството, архитектурата и дизайна, хуманитарните и социалните науки. Течението не е еднородно. То обхваща Обектно ориентираната онтология на Греъм Харман и Леви Брайънт, нихилизма на Рей Брасие, теорията на хипер-хаоса на Меясу. Aвторите запазват своите различия по много въпроси, споделяйки обаче един фундаментален принцип - отхвърлянето на корелацията свят-човек, наследена в континенталната философия от Кант. Корелацията, според която човекът е мярката за нещата в света, тъй като не би могло да съществува познание за битието без съзнание, откъдето идва и антропоцентризмът на модерността.
Разбира се, авторът на този текст не е философ и не би искал да навлиза в неприсъщо нему поле. През изминалото десетилетие корпуса от литература, представяща и анализираща идеите на Спекулативния реализъм (СР) набъбна достатъчно, включително и на български език. За да бъдем коректни, Спекулативният реализъм беше тема на дискусия, която правихме с Рене Беекман през април 2016 г. по повод на курираната от него и Албена Баева изложба “Малки забавни създания” в галерия Credo Bonum в София. Малко след това Лъчезар Бояджиев направи лекция в Софийския университет на тема “Обектно ориентирана онтология”. През ноември същата година в рамките на проекта на фондация Отворени изкуства “Въведение в съвременното изкуство” философът Станимир Панайотов[2] направи невероятно богат структурен анализ на мисловните течения и понятия в Спекулативния реализъм, като съчета това с набор от примери от българската и световната художествени сцени, близки до идеите на СР. Фокусът на този текст е върху влиянието на идеите на Спекулативния реализъм в изкуството и моите собствени фасцинации от тези идеи.
Нека започнем с кратки разяснения на името на това течение, защото на български език и прилагателното “спекулативен” и познатият в съвсем друга светлина термин “реализъм” предизвикват, може би, съмнения. Прилагателното “спекулативен” не идва от света на финансите, а от света на идеите, където обозначава реторика, базирана на теоретични допускания, на включване в аргументацията на възможности, които не са достъпни на емпирично ниво. Етимологията на думата “спекулация” е с произход в късния латински - speculatio, което означава “наблюдение, съзерцание”. Реализмът, афиширан от това течение, разбира се, не бива да асоциираме с реализма в изобразителното изкуство, било то от средата на XIX век, нито с измъчената му реинкарнация в Социалистическия блок, позната ни от близкото минало като Социалистически реализъм (течение, което никой в крайна сметка не успява да дефинира докрай, поне що се отнася до изобразителното изкуство). Реализмът, в случая се родее с особена форма на Материализъм, в опозиция на Идеализма на Кант, или скрития Идеализъм пронизващ голяма част от континенталната философия след Кант. За да призeмя разговора и да направя текста достъпен, няма да навлизам в дълбочина в анализ на идеите на Спекулативния реализъм, а ще продължа със скъсената оптика, обърната към това какво мен, като художник ме грабна в тези идеи и защо ги намирам за особено инструментални в актуалната ситуация.
Спекулативният реализъм се появи като свеж полъх след продължителното влияние на идеите на Пост-структурализма от 1980-те. Според Пост-структурализма всичко в света е текст и реферира към езика, в центъра на който, разбира се, е човека. Съответно, бумтящата техно-индустрия превърна този принцип във “всичко е код” и реалността (всичко отвъд човешкото) започна да избледнява под натиска и съблазънта на лъскави интерфейси и виртуални удоволствия. Достатъчно е да си спомним теорията на Бодрияр за симулакрума[3], за да придобием представа за нивото на изчезване на света във виртуалните образи. Това не трая дълго, защото хипер-консумеризмът на стероиди скоростно ни доведе до ръба на екологична катастрофа. Оказа се, че виртуалните светове са безкрайни, но човеците, и не само, животът въобще, все още зависят от един тънък слой под и над земната повърхност с фиксирана география и жизнени ресурси, който свръхпроизводството и консумеризмът на Капиталоцена[4] са на път да унищожат. Тази прогресия на унищожението, плод на човешката намеса в света, учените започнаха да наричат Антропоцен - епохата, в която човека променя коренно геологията на планетата. И тук дойде навреме Спекулативният реализъм като критика на Антропоцентризма. Според СР светът е съставен от обекти, чиято реалност е независима от хората. Мнозинството от философите в това течение пледират за хоризонтална онтология, в която човеците и техните светове са само брънка от дългата верига, в която обектите от субатомен порядък са в същата равнина с хиперобекти от мащаба на климата или планетите. Както влиятелният френски философ на изкуството и куратор на 16-то Истанбулско биенале (2019) Никола Бурийо заковава това във въведението си към каталога на биеналето: “Фигура на фон: така хората (поне на Запад) представят себе си от две хилядолетия”[5]. Тази опозиция е в основата на всички бинарни опозиции (субект/обект, култура/природа, богове/чудовища, прогрес/примитив, душа/материя ...), които конструират йерархиите на модерността, довели до катастрофи като колонизацията, подчинението и унищожението на средата на живот. В новата множествена перспектива, която СР предлага, човекът не е фигура в центъра на света на някакъв инертен и вторичен фон, няма “йерархии между различните полета и състояния на материята, между човешкото и нечовешкото, субект и обект”[6]. В този програмен текст Бурийо формулира нещо като манифест на приложението на идеите на СР в изкуството. В тази перспектива “съвременното изкуство е катастрофално; дистанциите са колабирали; стандартизацията на света извиква нуждата от алтермодерност[7]; свръхпродукцията създава иконографски смог; художниците практикуват една разширена антропология; съвместната дейност генерира по-скоро формации отколкото форми; художникът е примитива и дивака на неговото племе; изкуството е поле на срещи; критиката е неотделима от метафизиката”[8]. Това са част от лайтмотивите, които разкриват мащаба на влияние на СР в художествените практики.
Друг важен аспект на СР, във формата дефинирана от Греъм Харман като „Обектно ориентирана онтология“ е формулираната вътрешна склонност на обектите в света да се оттеглят в себе си - “withdrawal”[9]. Нека положим този принцип на фона на истерията на икономиката на вниманието, която визионерът Вилем Флусер поетично характеризира в своя тезис върху техно-образите: “Нищо не може да издържи на центростремителното привличане на техническите образи: не съществува художествен, научен или политически акт, който не се стреми да се превърне в техно-изображение, нито пък действие от ежедневието, което не иска да бъде фотографирано, филмирано или записано на видео. Всичко желае да потече в тази вечна памет и да стане вечно възпроизводимо там.”[10]. На фона на тази центрофуга на икономиката на вниманието, превръщането на възможността за оттегляне в поведение, което не само не е девиантно, но точно обратното - има универсален характер, е облекчение, глътка въздух, еманципиране от захвата на мрежовите релации. Защото, само десетилетие преди това Мануел Кастелс беше извел принципа на Мрежата[11], според който всичко което е извън нейната география, престава да съществува. Това отдръпване, в комбинация с отказа от антропоцентричната перспектива и практикуването на една разширена антропология, водят до пост-хуманистко изкуство, което предлага да погледнем света през очите на не-човешкото, било то технологично, животинско или минерално.
Друг особено плодоносен аспект на СР е реториката на теоретични допускания, която взривява принципа на причина-следствие (още една разлика с традиционните реализми), на бинарните опозиции и лесните дедукции. Този подход сродява теорията с фикцията, с научната фантастика, но и с предмодерните митологични разкази. Спекулативният наратив (speculative narration) е особена форма, появила се в изкуството под влиянието на идеите на СР. Отново, взривявайки бинарните опозиции, тази форма се опитва да съчетава в богата геометрия неща, доскоро приемани за несъвместими - директният опит с дивото въображение, научните факти с нови форми на спекулативна фактичност. Това създава екология на (био/идео)разнообразието, в която човекът е винаги само част от сложни асемблажи - хибриди, техно-чудовища, духове и невидими трусове. На това място трябва отново да напомня, че авторът на този текст е художник, и вместо да се опитвам да опиша пейзажа от автори и произведения, появили се в българското изкуство, свързани по един или друг начин със СР, преструвайки се на незаинтересован страничен наблюдател, както би подходил един професионален критик, куратор или историк на изкуството, предпочитам доста по-искрената перспектива от първо лице единствено число и по-долу ще изложа моите срещи със СР като автор и зрител през последните години. Разбира се, тази перспектива, съвсем не е безпроблемна. Под въпрос е субективният вектор, който ще изтегля, както и полезността на такъв разказ от първо лице за широката публика, но нека поемем този риск.
За мен лично, идеите на спекулативния реализъм и по-специално обектно-ориентираната онтология се превърнаха в извор на облекчение и вдъхновение някъде около 2008 г. след дълъг период, в който с всеки проект си задавах основния въпрос - какво е това, което наричаме реалност. В един момент си дадох сметка, че питанията ми се ограничават в полето на социалното и културното, в резултат на което всяка позиция, всяко действие като че ли изглеждат вписани в някаква предварително зададена нормативна рамка, позволявайки на езика, на знаците и символите да заемат почти цялото изобразително поле. Това се превърна в невъзможност в момента, в който правих проект, фокусиран върху космическия боклук (“Съобщение от космоса в двора”, 2007-2008) - феномен надхвърлящ рамките на културата, технологиите, границите на езиците, на езика въобще. “Съобщение от космоса в двора” е двуканална видео инсталация, фокусирана върху феномена на отпадъците (продукт на историята на присъствието на Човека в космоса) гравитиращи в орбита около Земята. Под формата на фото-видео есе, единият видео-канал проследява хронологията на генерирането на космически отпадъци и повторното им завръщане на Земята в непредсказуеми моменти и на изумителни места. Фактите в разказа са надградени от откъси от научно-фантастична литература и опити за интерпретация на феномена. Другият видео-канал визуализира имагинерно тяло, полу-природно, полу-технологично, което се рее в пространство с нулева гравитация.
През 2010 г. в “Карта на маршрути между световете”, воден от смущението, че реалността се превръща все повече в абстракция направих проста визуализация на парадокса на множене на света в различни виртуални негови копия и референциите между тях, при наличието на една фиксирана география, на която единствено можем да разчитаме като биологичен вид. В изложбата си “Космополис” (2013), без да съм търсил това преднамерено, осъзнах, че човешкото присъствие беше някъде в задния план, винаги в странен и индиферентен пейзаж, като гравиран портрет върху екрана на мъртъв лаптоп, или някъде в далечината на лунната пустиня. Постепенно човешкия персонаж започна да изчезва от работите ми. През 2015-2018 снимах простички експерименти, в които главни актьори бяха камери, една (или повече) монтирана(и) на статив, а друга - на дрон (Между Flashback и Déjà-vu I, II и III), които, наблюдавайки се взаимно, разкриваха всяка своя собствен свят, в който няма човешко присъствие. През 2016 г. озаглавих изложбата си в галерия Юзина “Онзи поглед, който нещата ни връщат, гледайки през нас” в опит да преобърна обичайното отношение субект-обект (винаги с преференция към първото) давайки активна действеност на обектите в изложбата. През следващата 2017 г. изложбата ми в Contemporary space Варна носеше заглавие - “Някои джаджи виждат хора, а някои - други джаджи”, отново в стремеж да изместя централната позиция на човека и да го вплета в една по-сложна екосистема, в която той е само един от възлите, в които се преплитат отношения между образувания от различен характер, материалност и модус на съществуване. През 2016 г. в Берлин, заедно с Даниел Кьотер, за да портретираме един от образците на модернистката архитектура на Валтер Гропиус - 31 етажен жилищен блок в периферния квартал Гропиусщат, монтирахме камера на всяка от 348-те врати в блока - единствените движещи се елементи в архитектурната конструкция. В резултат се получи 27-минутен филм, в който ограниченото движение на нечовешката гледна точка на камерата, монтирана на врата, сменя перспективите между интериор и екстериор, без присъствието на нито една човешка фигура във времетраене с почти геологични измерения.
Петер Цанев
Преустановяване на обекта, 2015.
Инсталация
Детайли
- Фотограф: Петер Цанев
- Материал: бели дървени маси и столове, фотография, бели стиропорени летви и черни мембрани за хидрофор, изработени от EPDM, материал одобрен за питейна вода
- Размери: вариращи размери
- Собственост на: Петер Цанев
- Описание: Гьоте институт, София.
- Авторски права: на автора
И за да не доскучае горното монотонно автобиографично изброяване бих искал да спомена онези автори и събития, които са ме удивлявали и са ме карали да не се чувствам сам в тези си търсения. През 2015 г. бях абсолютно изумен от изложбата на Петер Цанев “Преустановяване на обекта” в галерията на Гьоте-институт в София. Струваше ми се, че въпреки заявеното в заглавието, изложбата прави точно обратното - вместо да преустанови обекта, Петер Цанев го разтваря в пространството по невероятно магичен начин. Един простичък стол, веднъж разкостен като че ли на случаен принцип, присъства в множество различни свои ипостаси, всеки, от които разкрива нещо изцяло ново и неочаквано, като участва в различни асамблажи с всички останали образи (отново с фокус върху същия стол) и обекти. Всеки от тези асамблажи отпраща с нещо към другите, без нито един да доминира, без задаване на начало и край.
Нещо подобно се случи при сблъсъка с последните две изложби на Мартин Пенев в Института за съвременно изкуство - София (“Неочаквано”, 2018 и “Тук се случи”, 2020). И в двата случая авторът като че ли имаше ясното намерение да свари зрителя “по бели гащи” и да блокира всички лесни асоциации. В “Неочаквано” едни обекти напомняха играчки за извънземни, други - технологично-биологични хибриди. При “Тук се случи” пространството на галерията беше окупирано от нещо, което изглеждаше като органично чудовище, изпълзяло от някое бунище за технологични отпадъци. По нахвърляните наоколо едри кости можеше да се съди какво се е случило преди зрителя да завари “нещото” в залата. Вместо да се впусне в дискурсивни обосновавания, авторът ни изстрелва далеч към Големия Взрив: “... Големият взрив се e случил навсякъде и наведнъж, не някъде в пространството, но създаващ пространството. Ако твърдиш, че Големият взрив се е случил точно тук, където си, и че си в центъра на началото на всичко, никой не може каже, че грешиш. Това се случи тук. Когато FM радиото е настроено на честота, която е между станции, част от „белия шум“ идва от остатъчна фонова радиация от Големия взрив - космическото микровълново фоново излъчване. Когато аналогов телевизор няма сигнал, „снежинките“ на екрана са смущения от фонови сигнали. Част от тази намеса - около 1% или по-малко - е остатъчната радиация от Големия взрив. Можеш да го чуеш и видиш...”[12]
Желко Терзиев
Като муха в куфар, 2021.
Инсталация
Детайли
- Материал: витрина, сензори за движение за близко разстояние, вариращ брой домашни мухи, 3бр. осветителни тела
- Широчина: 110.00 cm Дължина: 30.00 cm Дълбочина: cm
- Описание: В затвореното пространство на витрината при движение отделни мухи активират сензорите, като по този начин включват или изключват с различна честота и в различни точки осветителните тела.
В изложбата ни “Котката на Шрьодингер” в галерия +359 (2021) Желко Терзиев направи произведение, което ме стъписа, обърка, но впоследствие остана задълго като хляб за разсъждения. В “Като муха в куфар” едно люпило мухи се родиха и прекараха живота си в галерията в стъклен аквариум, снабден със сензори за движение. При полета си, всяка от тях активира една от три електрически крушки, разположени в залата, и 4 етажа по-нагоре, на самия връх на бившата водонапорна кула. Това, което ме изненада в случая е, че оголеният живот на това множество контролира ритъма на светлината независимо от присъствието на публика в една дълга верига на присъствия и отсъствия, в която всеки замесен (насекоми, посетители, автор) е на крачка от това да не забележи другите звена в така оформилата се екосистема.
Правдолюб Иванов
Пот с часовников механизъм, 2019.
Инсталация
Детайли
- Материал: изкуствена пот, роботизиран механизъм с часовник, стара тениска
Нещо подобно, но с обратен знак направи Правдолюб Иванов в изложбата си “Роботите на се потят” в галерия Sariev (2019). В инсталацията “Пот с часовников механизъм” (2016-2019) една електронно-механична система заместваше чисто биологичния ефект на отделяне на пот в човешкото тяло, взривявайки всички причинно-следствени връзки и разбирания за ефективност, полезност и функционални йерархии. Калина Димитрова представи в изложбата си “Биофилия” в галерия Credo Bonum (2020) едно гигантско кълбо (“Тumbleweed”, 2020) от лиани, усукани в инфраструктурни тръби и кабели, което усили всичките ми екологични тревоги, давайки представа за текущото състояние на планетата, в което биологично и технологично се завихрят все по-неконтролируемо без точка на произход и дестинация. Парадоксалното в случая е, че отправната точка на работата - растението Тумбалка има доста сходни черти с Homo Sapiens - преодолява огромни дистанции, полу-автономно е (откъсва се от корените си, разпространява семената си самостоятелно), движено от вятъра, увлича в кълбото си всичко което се изпречи на пътя му.
Мога да продължа с още дълъг, но опасявам се доскучаващ списък на срещи с автори и произведения, които са ме отпращали към екзистенциалното неспокойствие, причинено от внезапното виждане на реалността извън човешкия балон, в който пребиваваме. Вместо това, ще завърша с една филмова програма, която курирахме с Калин Серапионов по заръка на Гьоте-Институт София - “Да заснемеш призрак” (2020 - 2021), събираща произведения на Венета Андрова, Нено Белчев, Мич Брезунек, Марина Генова, Надежда Олег-Ляхова, Калин Серапионов, Камен Стоянов, Самуил Стоянов и Димитър Шопов.
В нея се фокусирахме върху практики, които имат афинитет към спекулативния наратив – разказ, който не просто предава онова, което е пред окото на камерата, но улавя и всички онези призраци, неуловими за апарата[13], като по този начин се опитва не само да опише, но и да преобрази света. За да онагледя тази абстракция ще преведа едно от произведенията в програмата. В „10 минути Национален природонаучен музей“ (2013) Самуил Стоянов ре-анимира препарираните животни от колекцията на Природонаучния музей с онази субстанция, която задвижва материята – светлината. С един простичък жест пред статична камера - завъртайки една електрическа крушка, хваната на дълъг кабел (както каубоите въртят своето ласо в онзи колониален филмов жанр) художникът съживява мъртвите експонати, потапяйки ни за момент в миналото, в което Човекът все още има свои естествени врагове (оказали се впоследствие сътрудници) на планетата.
Самуил Стоянов
10 мин Национален Природонаучен Музей, 2013.
Видео Арт
Детайли
- Фотограф: Райна Тенева
- Материал: Едноканално Full HD видео, звук, 10'20"
- Собственост на: Самуил Стоянов
- Описание: Продукция на фестивала Sofia Contemporary 2013, куратор: Овюл Дурмушоглу
- Авторски права: Самуил Стоянов
- Препратки и връзки: https://vimeo.com/65544957
Паралаксът[14] в подхода на спекулативния наратив, който ни заинтригува се състои в това, че въпреки, че стоят близко до реалността, авторите не се задоволяват само да фигурират елементите, които съставят тази реалност, нито да я сведат до верига от изчислими вероятности. Точно обратното - стратегията им е да усложнят ситуацията с всички непредвидени възможности, с всички призраци и чудовища, които биха били част от образа от определен ъгъл, но са невидими от друг. За да реализират всички възможности, които формират реалността, артистите прибягват до ъглите на разюзданото въображение, гротескното преувеличение или амбивалентността.Ще завърша с леко дидактичен патос, цитирайки лозунга на ситуационистите при Парижките вълнения от 1968: “Да бъдем реалисти, да изискваме невъзможното”. Нищо по-малко не би ни измъкнало от настоящата планетарна криза, в която Covid-19 е само първия симптом.
[1] Ray Brassier, Iain Hamilton Grant, Quentin Meillassoux, Graham Harman
[2]Резюме от лекцията на Станимир Панайотов, достъпно в Аcademia.edu https://www.academia.edu/42161754
[3] Според теорията на Бодрияр ( Baudrillard, Jean (1983). Simulations. Los Angeles, California: Semiotext(e)), 1980те бележат нов момент на развитие на обществото - този на симулациите и симулакрумите, в който реалността е заменена от нейни копия без референт.
[4] Термин, родеещ се с термина Антропоцена. Ако Антропоцена е Епохата на Човека, придобил значението на фактор за геологични изменения на планетата, то Капиталоцена акцентира че това не е просто епохата на Човека, а по-скоро епохата на Капитала - главния принцип, организиращ човешкия свят и подкопаващ жизнената среда. Виж: Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism, Jason W. Moore (ed.), PM Press/Kairos, 2016
[5] Nicolas Bourriaud. “The Seventh Continent: Theses on Art in the Age of Global Warming”, in: The Seventh Continent. Field Report, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 2019, с. 46.[6] Пак там, с. 47.
[7] Термин, с който Бурийо описва процесите на промяна в съвременното изкуство в 21 в. - презареждането на модернизма, което следва да преведе принципите му в новите реалности на 21 в. Виж: Nicolas Bourriaud. Altermodern, London: Tate Publishing, 2009.
[8] Това са някои от заглавията в текста на Никола Бурийо в каталога.
[9] Обектно-ориентираната онтология твърди, че обектите са независими от отношенията си с човека и с други обекти. Оттеглянето (withdrawal) на обекта е способността да запази реалност отвъд всички съотношения с околната среда.
[10] Флусер, Вилем. За една философия на фотографията, Хоризонти, Пловдив, 2002, с.7
[11]Кастелс, Мануел. Информационната епоха: икономика, общество и култура (Том I). Възходът на мрежовото общество, София: ЛИК, 2004.
[12] Откъс от текстът към изложбата. Виж: <https://ica-sofia.org/bg/ica-gallery/exhibitions/item/436-it-happened-here>, [18/05/2021]
[13] Тук под апарат се има пред вид понятието, включващо цялата система от отношения, впрегната в производството на образи. Виж: Вилем Флусер, 2002
[14] Паралакс е термин, който характеризира видимото изместване на положението на един наблюдаван обект, дължащо се на неговото наблюдение от две различни точки. Употрябява се в асторномията, оптиката,артилерията, фотограметрията и др. точни науки. Като метафора присъства във философията. Славой Жижек в книгата си “The Parallax View” използва следната двойна фигура: “Със сигурност картината е в окото ми, но аз също съм в картината” (превода мой). Виж: Žižek, Slavoj. The Parallax View. The MIT Press, 2006. p. 17.
Използвана литература:
- Bogost, Ian. Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing. Posthumanities, 2012.
Списването на тази статия е по проект част от програма Наследство на Фондация "Пловдив 2019".