Текстът като художествено средство

Текстът като художествено средство Появата на текст във визуалното изкуство в България, за разлика от концептуалното изкуство в Европа и САЩ, има по-различен произход, причини и аргументи. Въпреки че това е едно от средствата, формите и жанровете, които по подразбиране навлизат в употреба с нахлуването на информация от Запад след промените през 1989 г., Художниците в България дълго време преди това са работили в специфична политическа и обществена среда, която ги е поставяла в положението да не могат да се изразяват директно, и то не само чрез езика. В годините на социалистическия реализъм след Втората световна война текстът има сериозно присъствие в изкуството – но не в прекия смисъл на думата. Това е текстът, който не се вижда като изобразени думи, но съществува под повърхността на картината под формата на пропаганден политически лозунг. Заедно с директно присъстващите лозунги в социалистическия плакат, това са изявления, които не произлизат от художническия ум, а са натрапени от политическата доктрина. Затова е разбираемо, че в годините след това, по времето на късния социализъм, художниците като че ли се отказват от това да бъдат конкретни в съдържанието. За над две десетилетия интуицията в творчеството придобива изключително висок статут и се счита за нормално нито автора, нито произведението да се занимава с артикулиране и предаване на информация. За разлика от Съветския съюз, в България няма художествен ъндърграунд. Дълго време съществува официалната позиция, че художникът е свободен в идеите и изразните си средства, но същевременно тази свобода е условна. Границите между позволеното и забраненото са неясни, като че ли съществува двоен стандарт и аргументите за допустимост на произведенията в изложби постоянно се променят. Всичко това в края на 80-те години провокира някои автори да прибегнат до употребата на така наречения „езопов език“ или асоциативно и метафорично изразяване. Което по това време се проявява предимно в заглавия на произведения – като например: „Мислено разсъблечен оратор“ от 1986 г. на Недко Солаков или “Бум в енергетиката” от 1988 г. на Сашо Стоицов – завоалирано критикуващи системата или препращащи към актуални обществени проблеми.

През 1989 г. в галерия АЯ, Бургас, се открива самостоятелната изложба на Георги Тодоров „1000 бели листа”. В нея той използва празни листове бяла хартия за писане, извличайки дълга поредица асоциации от самия материал. Освен минималистичните интервенции с листите, изложбата е в същността си поредица от хиляда заглавия. Голяма част от тях са омажи на художници и философи и директно препращат към западната култура и съвременното изкуство. Някои от тези заглавия обаче говорят все още на „социалистически език”, въпреки че вече си позволяват да го иронизират – като например „Бял лист, сдъвкан по погрешка от нелегален (за да не попадне у врага)” или „Портрет на симпатичен разузнавач (изпълнен със симпатично мастило)”. По времето на прехода между социализъм и демокрация възникват и първите работи на Владимир Иванов, използващи възможностите на текста – не само като средство за предаване на информация, но и като форма с голям естетически потенциал.

Приносът на Владимир Иванов, Георги Тодоров, Недко Солаков, Лъчезар Бояджиев, Кирил Прашков, както и други автори работили по това време, се изразява не само във въвеждането на нови форми, но във възраждането на избледнелия през социализма статут на художника като интелектуалец, който освен талант има мнение и образование. Знанието и постъпващата от чужбина информация вече допускат да се говори за „концептуално изкуство” и езикът да се ползва за директно предаване на информация и дори да превъзхожда по статут визуалното. Нуждата от образование по „съвременно изкуство” по времето на промените и в началото на 90-те, и за художниците и за публиката, катализира създаването на множество омажи, препратки и цитати на западни автори и произведения. Това дразни традиционно ориентираната част от професионалната общност и съвременното изкуство е подложено на немалко критики за това, че се опира на „чуждото” западно знание. Като отговор идва организираната по идея на Лъчезар Бояджиев изложба „Край на цитата” през 1990, в която думата „цитат” дори не се отнася директно към употребата на текстове в изкуството, а към цитирането на художествени вместо политически идеологии. В случая по-важно е, че именно Лъчезар Бояджиев въвежда и утвърждава разговора за концептуалното изкуство у нас, както и приемането за норма художниците да използват ръката не само за рисуване, но и за писане. Един от основните аспекти на изкуството, въплътено в текст е неговата концептуалност. Така че през 1995 г. Лъчезар Бояджиев създава работата си „Автопортрет като концептуална икона. В чест на Джоузеф Косут” като част от инсталацията „В чест на” – омажи на художници като Гюнтер Юкер, Джакомети и др., която има ролята на едно от произведенията-учебници за съвременното изкуство в България. Няколко години по-късно, в рамките на проекта „Горещ визуален град” (2003) той представя четири рисунки върху красива тежка хартия, с размери около 70 х 50 см., представляващи преписан с молив и на ръка текст на Ивайло Дичев – философ, на който Лъчезар Бояджиев се възхищава и отдава чест с действието на преписването.

В началото на 90-те години на 20-ти век художниците се интересуват все повече от идеята за общуване с публиката чрез техните произведения, и се говори много за комуникативните аспекти на изкуството. Общуването с публиката изглежда много перспективна тема за онова време, дори повече отколкото е за младите художници сега. Този тренд се проявява по различни начини. За няколко години по улиците на София остават надрасканите със спрей графити „Косьо, Хубен, Тушев“ – работа на Косьо Минчев, Хубен Черкелов и Георги Тушев. Тези автори, заедно с останалите художници от кръга на галерия XXL разбират взаимодействието с публиката като конфронтация. Те оповестяват съществуването на съвременното изкуство, използвайки скандални художествени жестове, за да привлекат вниманието. През 90-те българското общество е потопено в чалга култура, лицемерна духовност и съмнителни финансови операции. Така че не е случайно, че думи като „кур” и „путка” присъстват съвсем естествено като част от художествени произведения – те са нормален гневен рефлекс на обкръжаващата съвременност. Но също и рефлекс на утвърденото в предишните десетилетия преднамерено „пластично” изкуство у нас, което се противи да приеме идеята и концепцията като фактор в художествения процес. Едно типично деветдесетарско пънк парче на групата "Бобо, Тошо и Табаков" по текст на Свилен Стефанов, което и до днес се върти в интернет, започва с думите: „Добре е да нариташ културата, да нариташ науката, да нариташ просветата. Правоверно да ги нариташ с острите си шпицарки…” От 90-те години започва времето на рекламните слогани в изкуството у нас, или по-точно произведенията, ползващи рекламния език и образност – понякога като коментар на консуматорската култура, друг път като адекватна форма за изразяване на мисли за самото изкуство, или с други аргументи. Аделина Попнеделева създава „Само реклама” още през 1996 г. като още заглавието подсказва съдържанието. Произведението съдържа единствено рекламни текстове, на базата на популярни такива, а „продуктът” е самата авторка – „Аделина – най-доброто за един мъж!”; „Отвърнете на болката със силата на Аделина”; „Аделина – вафла чудна, пълна с течен шоколад, сладка, хрупкава и вкусна, тя навеки е с нас!”.

На подобна тема е цикълът “Alla’s Secret” (2000) на Алла Георгиева. “Next Future? Next Underwear!”; “My World, My Dreams, My Underwear…”; “If I Want A Man to See My Bra, I Take Him Home.” са разположени върху голямоформатни постери, иронизиращи рекламите за бельо на Victoria's Secret, защото представят приготвянето на любими на българина храни. Разбира се посланието е феминистко. Всъщност точно сред групата жени художнички, наречена „8-ми март”, като че ли е най-популярна играта с рекламата. През 2001 кураторката на „8-ми март” Мария Василева организира изложбата “SHOP-ART. Жени на пазар(а)”, разположена в няколко магазина на пешеходния подлез между ЦУМ и хотел Шератон, София. Голяма част от художничките коментират темата с рекламни средства и слогани. Най-краткият, но ефективен е “Dany” – в работа на Даниела Костова, поредният автор, рекламиращ съвременното изкуство през собствената си личност. Но в този случай дегизирана като чалга звезда. По подобен начин малко по-рано е действал Расим.

„Постер” (1996) и „Аз обичам Деница” (1997) на Расим са произведения, които буквално съществуват като реклами в сп. “Изкуство”. Те следват типичната за рекламните страници стилистика, и въпреки че биха могли да бъдат показвани в изложба като рамкирани принтове, се появяват за пръв път в списанието. И разбира се имат тиража на съответния брой. Съдържанието на слогана “I Love Denitsa” тотално преобръща логиката на рекламата. Не само защото няма за цел да продава, но се конфронтира със самата идея за комерсиалност, демонстрирайки публично най-интимни чувства от живота на художника. Разкриването на факти и чувства от реалния живот на художника чрез разказване на истории е изключително характерно за произведения на Недко Солаков. Има две основни причини работите му с текст да са толкова привлекателни за публиката – те могат да бъдат страховито лични и от друга страна буквално да разсмиват. При него приказните сюжети се редуват или преплитат с истински признания и страхове, и той печели зрителя с това, че умее да го доведе до съпреживяване. Или да предизвика грандиозен скандал, както се случва при първото показване на работата му „Строго секретно” от 1989-1990 г.

По-късно обаче представена като първото произведение на български художник на documenta през 2007, заедно със „Страхове”, създадени пред същата година. „Страхове” е цикъл рисунки с текстове, като например следният: “A little fear was trying to do his job - spreading fear vibes all around. Unfortunately no one got affected just because there was nobody around. "Sometimes it is pretty scary to be alone" said the little fear to himself and slowed down a bit.” От 2018 Севда Семер използва текста, за да влезе екстремно навътре в душата и съзнанието си и да преобразува в изкуство това, което се крие там. В проектът си „Фигури” тя съчетава голямоформатни абстрактни рисунки със звукови файлове, които представя като техни заглавия. Заглавията са толкова дълги обаче, че отнемат минути да бъдат изговорени или прочетени. Това е първият подтик да бъдат записани с гласа на художничката и да могат да се слушат от публиката заедно с гледането на абстрактните образи. От една страна това е творчески метод за анализ на идеята за абстрактното, необяснимото и невъзможното за артикулиране – чрез изнасяне на вербален материал от същия източник, от душевността на същия автор.

Така двете крайни положения в изкуството се събират в тези двойствени работи. Но същевременно съдържанието на текстовете никога не засяга темата за изкуството, а по-скоро филтрира преживявания на Севда Семер в живота, като че ли художникът в нея въобще няма претенцията да бъде разграничен от човешкото същество. „Едно: Източната идея за тялото като колиба в гората, събрана от лежащите наоколо материали, деликатно задържани във форма. Когато вече нищо не я държи, материалите се връщат в естествената си природа. Тоест обитаване на празно пространство. Вакуумът е това, което държи частите в тялото. Но разбира се, това което държи колибата в гората цяла, не е вакуум, не е просто празно пространство. И все пак идеята ти носи някакъв комфорт. Две: Гласът ми достига до места, до които допирът ми не би могъл. Места, до които не мога да те докосна...” Текстът като художествено средство разбира се може да формира художествено произведение без да има никакви визуални, формални или материални изражения. С постигане на такава крайна безплътност се отличава работата на Рада Букова „Скулптурата не е просто нещо” от 2009. Сред визуалния шум на обща изложба, на нисък сив постамент, който почти се слива с пода има слушалки със звук, с продължителност около половин час. За това време Рада Букова описва на глас как изглежда един обект - кола, изоставена отдавна на улицата. Описанието не прилича на анализ, на пръв „поглед“ е съсредоточено върху формални аспекти: „…Залата е голяма. Залата е красива. Просторна. Изпълнена е с образи. Централно има един автомобил. Този автомобил е тук, незнайно защо. Този автомобил е тук, защото е красив. Защото е монументален. Защото има изчистени форми. И защо ли не всъщност…“. Същественото в това произведение от една страна е минимализирането на изразните средства, а от друга – настоятелното фокусиране върху формата – текстът, разказът, историята са на заден план. Това е, което „виждаме”, но съществено е и това, че информацията пристига без следа от вълнение и без критичен тон. Художничката се старае гласът й да не изразява емоция, нито думите да изразяват такава – на едно място тя казва: „Формата е изключително интригуваща”, но със същия безстрастен глас, който поддържа през цялото време. Съдържанието на текста се отнася към самото произведение, всички други възможни връзки, които зрителят би могъл да направи се появяват, но само за да бъдат веднага след това игнорирани.

Даниела Радева