Никога не сме били (твърде) политически или социално ангажирани

от Владия Михайлова

Под политически ангажирано изкуство се имат предвид произведения, акции, платформи, които коментират и/или критикуват политиките и условията на съществуване в обществото. От своя страна, като социално ангажираното изкуство се определя изкуството, основаващо се  на сътрудничеството и участието, което често включва хората, като средство за изразяване на идеята на произведението.[1] Която и от двете дефиниции да се опитаме да приложим към изкуството в България винаги ще останем със сравнително млако примери. Изглежда и до днес българското изкуство е по-скоро „кротко“, художниците рядко заемат остро критични позиции или пък инициират акции и платформи. В този текст, състоящ се от две части (без да пледирам за изчерпателност) ще проследя някои теми, които занимават художниците от края на 80-те до днес като ги поставя в по-широк контекст на различни процеси в обществото. Дали тази социална и политическа рефлексия може да попадне в жанра на социалното и/или политически ангажираното изкуство е въпрос, който ще стои отворен до края.  

Част първа – след 1989

Преди няколко години в Софийска градска художествена галерия се състоя изложбата „Изкуство за промяна 1985-2015”[2], курирана от Мария Василева. Повод за нея бяха антиправителствените и антикорупционни протести през 2013 г. като самата изложба беше своеобразна ретроспекиция на произведения и процеси в най-новата история на страната, които участват в промяната на обществото. Тя включваше автори, които чрез творбите си изразяват значима гражданска позиция. Изложбата, както и съпътстващото я издание разглеждаха темите за опитите за гласност и промяна на изразния език на изкуството в края на 80-те; за „отварянето” на публичното пространство, хепънингите, акциите и др. в първите години след падането на Берлинската стена; за проблемите на идентичността, за значенията и границите на националното като хоризонти на осмисляне на себе си и културната история в променящата се бързо среда на отваряне към Запада и света; за художествените реакции спрямо икономическата ситуация и новите социални типажи в обществото; за града и за жените-художнички, и не на последно място – за историческите моменти, в които художниците са заставали в позицията на граждани. Изложбата предлагаше тезата, че поради едни или други причини критиката на художниците често остава нечута; че на тях им е отредено малко публично пространство; че трудът и позицията им са маргинализирани. „Това, че остават невидими, в голяма степен не е техен проблем, а проблем на системата, която по времето на социализма ги използваше като обслужващ персонал, а през последните 25 години ги поставя някъде най-долу в социалната стълбица и по този начин заглушава гласовете им.”[3]

Дали обаче това е проблем на политиките или е проблем в самата сфера на изкуството и начина, по който тя комуникира в обществото? Ще се опитам да изведа няколко теми, част от тях са засегнати в изложбата и сборника, създадени от Мария Василева, част от тях не са.

Философката Шантал Муф казва, че за разлика от „политиките”, това, което тя нарича „политическо” е антагонистично измерение, което е основополагащо за човешките общества, докато „политиките” представляват набор от практики и институции, чрез които се постига определен ред и които организират начина на живот на хората.[4] Падането на Берлинската стена (както и годините на Перестройката преди това) представлява именно такава мащабна промяна на политическото, която води след себе си промяна и на (културните) политиките. За България (както и за Източна Европа като цяло) Западът е утопия – победилият „спасител“, олицетворяващ „другото“ на тоталитарната държава – демокрацията, свободата, възможноста за реализиране на индивидуалния потенциал и т.н. Това е една утопия, която действа още преди 89-та в желанието да се „вкуси“ от забранения плод, в любопитството и контрабандното внасяне на книги, музика, различни стоки, когато едни дънки Levi’s или бутилка Coca-Cola се превръщат от тази страна на границата в символи на свободния свят. Именно с този заряд настъпват 90-те години, които са изпълнени с много обрати, конфликти и начала, и които полагат основите на съвременната ситуция не само в изкуството, но и в политическия живот на обществото – „Когато се наливаха основите“ е заглавието на статия на Диана Попова за това време, която разказва за първите крачки на съвременното изкуство в страната.[5] Голяма част от художествените произведения, акции и изложби, които се появяват непосредствено преди и след началото на това десетилетие могат да се разбират политически от днешна гледна точка. Макар и да не носят директни послания те показват нов за времето си начин на мислене, който спомага за обръщането на изкуството от „вечното” към „актуалното”, от „иносказателното” към „директното”, от „високото” към „популярното” и от въпросите на „битието” към проблемите на „политическото”. Една малка част от тях представляват целенасочени граждански действия като например акцията „Хамелеонът“ (февруари 1990) на Група Градът пред НДК или „Падането на член първи“ (декември 1989) на Любен Костов пред Археологическия музей. Във всеки случай обаче голяма част от художествените събития дават поле на свободата на изразяване. Постепенно новите изразни средства (като акцията, хепънинга, инсталацията, различни форми на концептуално изкуство и т.н.) стават носители на нови ценности, нови дефиниции за ролята на автора или за задачите и границите на произведението, а също така и за културната практика като цяло. Съвременното изкуство формулирано по този начин има потенциала за промяна на средата и се оказва мощен инструмент за определяне на нови културни политики.

За една част от художниците годините около 89-та се оказват повратен момент в професионалното им развитие. Най-ярките примери в това отношение са Недко Солаков и Лъчезар Бояджиев. Бояджиев променя своето амплоа на изкустовед и започва да се развива като художник, макар и до днес да остава един от най-активните и аналитични автори в полето на съвременното изкуство.  След публичното представяне на известната си работа „Строго секретно“, в която разкрива, че е сътрудничил на Държавна сигурност, Недко Солаков напуска Съюза на българските художници и се развива като художник в международен контекст преди всичко извън страната. В много от работите на Солаков може да се открие този своеобразен разрив с институциите на изкуството в България и по-конкретно с усвоените модели на правене и мислене не само за художественото произведение, но и за средата и ситемата на изкуството като цяло. Сред тях са например ранните изложби-акции „Девет обекта“ 1992-1993 в Националния исторически музей и „Драсканици“ 1996 в Националната художествена галерия.

Недко Солаков

Девет обекта, 1992.

Site-specific

Детайли

  • Материал: девет обикновени обекта, поставени по дискретен начин сред постоянните експонати

В подобна разкрачена позиция между „тук“ и „там“ се намират и други художници: „тук“ съвременното изкуство се бори за разпознаване и признаване, за пазар, национално международно представяне, музейни колекции, колекционери, публика и т.н.; „там“  художниците се борят за видимост и самостоятелност във вълната на интерес към екзотичната, непозната Източна Европа, учат се да говорят не само английски[6], но и граматиката на международната система на изкуство – биеналета, куратори, галерии, колекционери и т.н. За дълъг период от време тези автори (а също и критици, и куратори) живеят като вътрешни емигранти, които в повечето случаи успяват да отвоюват островчета на промяна и участват в трудните процеси на трансформация на ценностите и институциите. Настояването, че институциите в България би трябвало да се отворят към света, към международната история и практика на изкуството, да дадат поле на различното, критичното, като същевременно с това запазят високо професионалното и работят за ясни критерии и самостоятелност е един от най-устойчивите културно политически проблеми , който се разрешава и до днес. В този контекст може да се спомене дългогодишното поставяне на въпроса за липсата на редовно национално участие на Венецианското биенале, липсата на пълноценнофункциониращ Музей на съвременно изкуство, недостатъчното представяне на съвременното изкуство в галерийния живот; можем да споменем и вече исторически изложби като „Export–Import” (2003, куратор Мария Василева), която поставя въпроса за този двоен стандарт.[7] Дали това представлява една продължителна критика на институциите, едновременно (и парадоксално) действаща и отвътре, и отвън – вероятно „да”, но и до днес някои от въпросите все още стоят. Такава критика може да се открие в работите на много автори, като инструментите й често са отрицанието, усещането за чуждост, отсъствието и празнотата. Израз именно на това е видео произведението на Калин Серапионов „Музеят – причина за среща и запознанство“ (1997), показващо крайно отегчение от консерватизма на Националната художествена галерия или пък известната акция на Иван Мудов „МУСИЗ – Музей за съвременно изкуство“ (2005), чрез която той обръща внимание на остсъстващия в страната музей за съвременно изкуство, организирайки фалшиво откриване на гара Подуяне в София. След добре проведена кампания, която цели да заблуди публиката, голяма част от хората, сред които и такива, заемащи официални културни длъжности в държавата, се оказват вместо в залите на нов музей, в празната чакалня на подуенската жп гара.

Ръка за ръка с културно политическата промяна обаче, протича и много по-дълбока ценностна промяна в обществото. Един от важните призиви преди и след 89-та година е този на Вацлав Хавел за „живот в истината”, който да се противопостави на тоталитарната система, изградила „живот в лъжа”. Това е времето, когато „истина” е не просто дума, а лозунг и манифест, зад който застават не само художниците. През 1990 г. в центъра на София, между сградата на президентството и Археологическия музей, се разполага палатков лагер „Градът на истината”, започнал като седяща стачка с искания за оставка на тогавашния лидер на социалистическата партия – Петър Младенов и с настояване за публичен съд на тоталиратния вожд – Тодор Живков. Но пропукването на идеологическия похлупак се забелязва много по-рано. В много работи от втората половина на 80-те авторите си служат с „вицове“, абсурди, ирония, за да покажат празнотата на думите в официалните лозунги и липсата на смисъл в поддържаната „светла“ представа за социалистическия ред и бъдеще. Пропукването на цялостната картина на реалността, изграждана и поддържана от Партията и нейната конюнктура е налице, както в творби като „По пътя“ (1983), „Йерархия“ и „Обещай ми светло бъдеще“ (1988) на Недко Солаков, така и в произведения като „Бум в енергетиката“, „Дупка в паркета“, „Домашна екология“ (1988-1989) на Сашо Стоицов, които показват странния и сюрреалистичен свят на предмети и обекти от ежедневието.

Сашо Стоицов

Дупка в паркета, 1989.

Инсталация

Детайли

  • Материал: Паркет
  • Широчина: 170.00 cm    Дължина: 170.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Собственост на: Национална галеря, София, България

Сашо Стоицов

Бум в енергетиката, 1988.

Инсталация

Детайли

  • Материал: Шкаф, въглища
  • Широчина: 70.00 cm    Дължина: 60.00 cm    Дълбочина: 40.00 cm   

  • Собственост на: Сашо Стоицов

Можем да разберем работите във връзка с условията и начина на живот по това време – с недостига, с режима на тока или пък с приготвянето на домашни храни, за да компенсират бедния пазар през зимата. В разминаването между официалния разказ и личната, очевидна, дори битова истина се появява усещането за заблуда, за свят, изграден от лъжи, който художниците коментират повече или по-малко открито.

В своя текст „Синтезни времена”  Александър Кьосев описва желанието за революционна, цялостна промана на „молекулярно ниво”. „Тази все-идеология имаше собствени автоматизми, които трябваше да бъдат нарушавани, да се направи своеобразна революция на молекулярно ниво, вътре в самите структури на тоталитарния език, като той бъде удвояван, имитиран, пародиран, „възпаляван”, което ни изглеждаше равносилно на вирусна атака срещу самата кръвоносна система на тоталитарното тяло.”[8] В случая авторът има предвид философията и дейността на така наречения кръг „Синтез”, който е един от няколкото активни, реформаторски и критични в мисленето си кръгове в академичния живот в страната. Към дейността на кръга се присъединява и художникът Лъчезар Бояджиев, който е друга централна и водеща фигура в съвременното изкуство в България. Постмодерните инструменти на удвояването, на симулирането на симулацията, на манипулирането на минипулацията, представляват на свой ред критическо действие. Много от тях можем да видим в работата на Лъчезар Бояджиев, който използва спецификите на този постмодерен подход, за да коментира не само отделни социални феномени и явления, но самите рамки на политическото по смисъла на Шантал Муф. Основополагащи работи като „Укрепване на вярата” (1991), „Дупката на Алиса (или блатото на Маркс-Ленинската естетика) (1991) или „Кръст-поглед” (1994) показват не просто усъмняване в истината, в случая божествената истина, но разкриване на властта, било то религиозната или идеологическата, показване на нейната механика и превръщането й от отвъден и всеобхватен закон в трик, около който може да се изгради всякакъв разказ. Тази игра със смисъла може да се открие в цялостното творчество на Лъчезар Бояджиев, нещо повече – тя е основен инструмент за рефлексия върху действителността. Религизоните, християнски образи и символи в случая задават усещането за изначалност, за базисни закони и ред, чието подлагане на съмнение, предполага и разкриване на нови възможности, даване на шанс за търсенето на друг поглед; означава – свобода. Ако в началото на 90-те когато се говори за власт и идеология се има предвид – комунистическата идеология и проводника й в лицето на Българската комунистическа партия, то това се променя много бързо. Работата „Нео-голгота” (1994) на Лъчезар Бояджиев показва със същите инструменти и отново чрез религиозната образност един нов „идолог”, който задава политическите условия на съществуването – пазарът. (Години по-късно през 2012 г. Красимир Терзиев ще създаде надписа БОГ ДА ПАЗИ ПАЗАРА на фасадата на Раковски 145 в София.) Тази линия е продължена от автора и в серията колажи „Раят на билборда” (2005), където агресивната среда на рекламните образи окупира хоризонта на градския пейзаж, прониквайки тотално в картината на реалността. Художникът се занимава и с променящите се социални йерархии  в града. Пример за това е работата „Горещ визуален град” (2003), в която Бояджиев изследва рекламите на дребните бизнеси и индивидуалните обяви в градското пространство. Като част от тази работа той създава голям билборд „Бригадата на Стефан (и зетьове)”, който монтира на фасадата на Националната художествена галерия. Билбордът показва всъщност едно ромско семейство, което се занимава с дребни ремонтни дейности. По време на излагането на работата, обаче, протичат кметски избори, като по стечение на обстоятелствата печелившият кмет се казва Стефан (Софиянски) и има дъщери. Така работата придобива неочаквано значение в публичната среда.

Утопичният хоризонт преди 89-та е светлото бъдеще (така, както си го представя комунистическата идеология), след 89-та в някакъв смисъл такъв хоризонт става Западът като идея за другото, за свободата, за демокрацията, за правата и т.н. Това, обаче, което формира настоящето в страната и процесите, които протичат в него е обратното на утопията. То е свързано с представата за хетеротопия на Фуко, в която всичко е преобърнато, хаотично, разместено. През 90-те (а и след това) една голяма част от художниците коментират условията на живеене в обществото. Произведенията на Венцислав Занков като „Границите на агонията” (1991), „Вкус на рай” (1993), „Порното пътят към истината” (2000), „Бял мъж, хетеросексуален” (2002), „Седем булки храчат” (2005), „Спешно се нуждая от Мерцедес, моля помогнете!” (Коледна акция 25 – 29 декември, 2003) и др. се занимават с промяната на стойностите, обезсмислянето на много от символите и посланията, които до вчера са изграждали българската идентичност, арогантността на деня, разпадането на ценностите и др. Проектът „Бял мъж, хетеросексуален”, обръща внимание върху доскоро съществувалата представа за „нормален” живот и „нормалност” и това, как тя се променя вследствие на проявилите се сексуални и полови различия, потискани преди 89-та, също така, както и социалните разлики. Авторът представя в публичното пространство образът на белия, хетеросексуален мъж, към който съвременността сякаш е загубила интерес. Произведението предизвиква интересна полемика, на фона на появяващите се феминистки проекти или ЛГБТ въпроси в общественото пространство. Във всички тези работи трансформациите в обществото са свързани с условията на живеене, поставянето под въпрос на човешкото достойнство, новите силови модели на разпределяне на власт и пари, корумпираността и измамата, които са част от дълбоките промени в българското общество през 90-те. Наред с идеята за свобода, в България протичат процеси на приватизация, които не само променят концентрацията на богатството и спомагат за множество злоупотреби с власт, но и изопачават самата идея за свободен пазар.[9] Ако по думите на Владислав Тодоров (автор на книгата „Адамов комплекс” от 1991 г.)[10] по времето на социализма заводите са раждали поеми, то в средата на 90-те заводите колабират, раждайки новите господари в обществото. В политическия живот приватизацията е свързана с хаотичен процес на раздържавяване, който полага условията на „капитализма” в България; в художествените среди, приватизацията е свързана с разпадането и разграбването на Съюза на българските художници; свързано с приватизацията като нов модел и начин на мислене е и обособяването на различни къгове и групи, които влизат в противоборства помежду си. Приватизацията предполага (било то корумпирано или не) прекомерно акцентиране върху индивида и индивидуалния израз, което доскоро е било по-скоро забранено под общите лозунги и правила за колективни действия. Обратно на това, свободата предполага да избираш и да правиш каквото искаш – в обществения живот се появяват нови персонажи, градски дендита и мутри, шумни партита и драг кралици, чалга и крещаща кичозност. Скандалността и нарушаването на нормите носят блясък, а границите между законно и незаконно се размиват. Именно в този контекст би следвало да разбираме произведения като „Дрога” (1995), „Корекции 1” (1996-98) и „Корекции 2” на Расим (както и голяма част от творчеството на автора); „Междудругото” (1995) и „Търсената категория” (1996) на Калин Серапионов; „Моята сватбена рокля на покрива” (1998) и „Fish Party” (2004) на Мариела Гемишева; „Alla’s Secret / Collection 2000 – I, II, III” и „Нов хедонизъм” (2004) на Алла Георгиева; видеопроекта „Фреш 1,2,3” ( на Аделина Попнеделева „Метаболайзер” на Петко Дурмана; „Reality Show” (1998) на Хубен Черкоелов и др.

РАСИМ®

Корекции 1996-1998, 1996.

Видео Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Музей на човека, Дрезден ,Германия
  • Материал: видео, фотография
  • Размери: пет паралелни видео прожекции-филма, звук ( 34-45 мин. Всяка), две фотографии Преди и След, 210 х 90 см. (всяка)

  • Собственост на: тираж 2+1AP 1/2 собственост на Ален Серве
  • Описание: изглед от изложбата По местата. Тяло-Спорт и Общество, Музей на човека, Дрезден, Германия, 2011
  • Авторски права: РАСИМ® Красимир Кръстев
  • Препратки и връзки: https://www.youtube.com/watch?v=P4cRraHVWL4&t=45s

Едно от най-знаковите събития, които показват това множество от художествени реакции и същевременно средата, в която те се разгръщат е фестивалът Sofia Underground, основан от журналиста и критик на изкуството Руен Руенев. По думите на основателя това е фестивал на акцията и пърформанса – „... София Underground беше предизвикан през 1997 г. от личното ми неудовлетворение от актуалната художествена сцена в България. Той беше събуден и от политическата рамка и радикалните обществени събития в периода 1996-97 г.”[11] Фестивалът е запазен като „марка” и до днес, неговите най-силни години обаче са именно, когато той се случва в подземията на НДК между 1997 и 2000 г. В него участват множество художници, музикални групи, поети и т.н., като поантата на събитието остава непримиримостта с конформизма, било то в изкуството или в обществото, желанието за радикално, остро, скандално, арогантно на моменти проявяване, което е породено от актуалното състояние на обществото. „Като няма пари за изкуство яжте лайна” (1998) е пърформанс на Борис и Габриела Сергинови, случващ се в рамките на София Underground. По това време критичният жест често е свързан с предизвикателна хулиганска проява, в това действие обаче може да се види и „избухването” на индивида, желанието му за отвоюване на собствено място – графитът „Хубен, Косьо и Тушев” се появява в центъра на София през 1995 г. (или 1996 г. по спомени на един от авторите) подобно на първите образци за тагване и маркиране на територии в уличните битки. От гледната точка на този underground или само ground на хетеротпията започват да се размиват и основните ценности посоки. Една част от художниците, продължават линията на късно-социалистическото изкуство, друга, прегръщат новите либерални и демократични ценности и се опитват да компенсират различнията си, като усвояват професионалния език на международната художествена сцена, трети, показват чрез работите си ценносттната безтегловност в обществото. В тази среда се пораждат и нови утопични проекти, свързани с пост-човешкото бъдеще, каквато е платформата на групата „Ултрафутуро”.  

Част втора – след 2007

Много от темите и въпросите, които занимават художниците през 90-те остават актуални. Както битката за промяна на институциите, така и отстояването на нови ценности и модели на поведение. Политическата и социална ситуация днес обаче е значително променена. Все повече се оформят различни политически позиции, появяват се много нови организации и пространства за изкуство. Създават се градски инициативи и фестивали, кураторски училища, различни изложбени програми, социални и образователни проекти и много други. Самата сфера на изкуството е много по-широка, а част от границите й се размиват с лайф стайл събития, с градски инициативи, с танца, литературата, архитектурата. Интердисциплинарните проекти и начин на мислене са част от съвременното функциониране на обществото, от идеите за споделяне на познанието и желанието да се мисли извън рамките на традциционните езици и системи от знание. Те идват заедно с концепциите за споделена икономика, с новите модели на съвместно градско живеене, с размиването на границите на академичните дисциплини, с пазара, задвижван от иновации, с промяната на начина на работа, с пътуването и формирането на общности. Разбира се, тази позитивна визия за обществените процеси върви ръка за ръка с други доминиращи проблеми в света като разрастването и кризата на неолиберализма, увеличаването на неравенствата, бедността, липсата на устойчивот (прекариатността[12]) на човешкото съществуване. Постепенно този нов политически хоризонт се появява след 2007 г., а в последните години се очертават като серизони нови предизвикателства тероризма, засилващото се насилие, нео-фашизма, пост-истината и нарастващата заплаха от необратими климатични промени. Голямата промяна за българското изкуство, случила се през 2007 г. обаче е отваряното на границите като резултат от присъединяването на страната към Европейския съюз. По-лесното пътуване дава и по-добри възможности за участие на местната сцена на много емигрирали художници, които успешно се развиват в Ню Йорк, Берлин, Лондон, Виена и др. Улесняват се също така и възможностите за придобиване на знание и опит в чужбина, а Интернет става все повече източник на знание и контакти извън установените канали. Говоренето на английски вече не е въпрос на лична промяна и битка, а нормална част от начина на съществуване в международната среда. Проблемът за идентичността, който започва да се коментира от художниците още през 90-те в работи като „Територии“ (1995) и „Лесни знамена“ (1997) на Правдолюб Иванов, „Национална каска“ (1992) и „National Style” (2002) на Кирил Прашков, „Вкус на рай (Мила родино, ти си земен рай)“ (1995), „Достойнство /аз съм българин/“ (1994) на Венцислав Занков, „Чувствате ли се различен?“ (1996-1998) на Калин Серапионов започва да се поставя по различен начин. Той не се свежда вече само до принадлежността, до преодоляването на границата, поставянето под въпрос на националната идея или търсенето на нови модели на себеопределяне. В произведенията на художници като Камен Стоянов или Боряна Венциславова става въпрос за множеството, за абсурдите и парадоксите на „българското“, за „пазара“ на идентичности, за миграцията като принцип на съществуване другаде. Фотографията „Tabula Rasa” (2005) на Боряна Венциславова, Мирислав Ничич и Младен Пенев показва „захранването“/ връзката между идеята за Европейски съюз и неолиберализма, задвижван от мрежите на глобални компании и капитали. Противоречивостта на новата ситуация изразяват произведения като „Европейски език“, 2005 на Катя Дамянова – Терзиева  или „Гражданска позиция“, 2007 на Боряна Росса и Ултрафутуро.

Катя Дамянова и УЛТРАФУТУРО

Европейски език, 2005.

Пърформанс

Детайли

  • Фотограф: Олег Мавроматти
  • Материал: Серия от 3 фотографии, видео

  • Собственост на: Софийска градска галерия
  • Описание: Пърформанс – интервенция на площад Независимост.
    Катя Дамянова пробива езика си с медицинска игла на която е залепено снамето на Европейската общност, което го парализира за дължината на пърформанса. Зад нея се развяват знамената на страните членки на съюза. Този пърформанс илюстрира настроенията на маргинализираните страни в Европейската общност, които са с ограничена политическа сила.

    Видеото: Олег Мавроматти
  • Авторски права: Катя Дамянова
  • Препратки и връзки: http://www.kultura.bg/bg/article/view/12319

Къде е мястото на България и има ли българската държава концепция за своето представяне и културно лице в тази нова ситуация е въпрос, който отново болезнено стои пред художниците (и мениджърите, кураторите и т.н.). Работи на Камен Стоянов като видеото „Културна мусака“ (2010) или пърформансът „Пренасяйки култура“ (2010) коментират липсата на отношение към съвременната култура и нейното международно присъствие от страна на българската държава, както и абсурдите, до които води това. Разривът между официалната държавна представа и политика (за култура и като цяло) и ценностите на голяма част от съвременните художници е много дълбок. През 2009 г. Недко Солаков прави видеото „Безмълвни (но толкова цветущи, колкото само българският език може да позволи) псувни“ пред сградите на Народното събрание, Министерския съвет, Президентството и др. Художникът Правдолюб Иванов се превръща в едно от лицата на антиправителствените протести през 2013 г. – „Инструменти“, 2013 и „Черни балони“, 2013.

Правдолюб Иванов

Черни балони, 2013.

Видео Арт

Детайли

  • Материал: HD видео, цветен, звук, 1’10”

По това време са създадени и серията рисунки „Централен плаж“ I и II, и „Централ“, 2014 на Красимир Терзиев или „Опит за звук“, 2013 на Камен Стоянов. Този разрив е видим както по време масовите простести тогава, така и на ежедневно ниво в абсурдите на живеене, които създава управлението и в институционалните парадокси – например като част от историите в мащабни инсталации на Недко Солаков като „Съвременна история с духове, чифт обувки с високи токчета (две наводнения) и разни други пакости“ (2008), работи като “Кутията на Пандора“, 2012, „Имало едно време България“, 2013 или „Невидим небостъргач“, 2014 на Зоран Георгиев или по-директни работи като „Цар“, 2017 на Стоян Дечев, както и акцията с паметника на Бойко Борисов със светещи очи на скулптора Андрей Врабчев от 1 април 2019 г.[13] Не само материалът от който е направен паметника е бутафорен, лесно преносим и по-този начин показва нетрайността на създадения обект, но и светещите очи са директен коментар към паметника на Цар Самуил появил се до базиликата „Света София“ през 2015 г.

Стоян Дечев

Цар, 2017.

Скулптура

Детайли

  • Фотограф: Stoyan Dechev
  • Материал: торевтика, месинг със следи от позлата
  • Широчина: 21.00 cm    Дължина: 30.00 cm    Дълбочина: 5.00 cm   

  • Описание: Реплика на тракийска ритуална маска на владетеля Терес, намерена в България, шизофренно обърква нашето чувство за време и истина чреэ известна прилика с влиятелен политик от нашето съвремие.
 

Стоян Дечев

Цар, 2017.

Скулптура

Детайли

  • Фотограф: Stoyan Dechev
  • Материал: месинг със следи от позлата
  • Широчина: 30.00 cm    Дължина: 21.00 cm    Дълбочина: 5.00 cm   

  • Описание: Реплика на тракийска ритуална маска на владетеля Терес, намерена в България, шизофренно обърква нашето чувство за време и истина чреэ известна прилика с влиятелен политик от нашето съвремие.

Иронията, показването на парадоксите, бутафорията и други подобни инструменти остават най-предпочитани от художниците за изразяване на критична позиция. В особено болезнена тема се превръща културното наследство и като част от него наследството на социализма (комунизма). Още в началото на 90-те художници и критици създават проекти за преосмисляне на Паметника на Съветската армия и на Мавзолея на Георги Димитров[14], като едни от ключовите символи на комунистическото управление и история. Сградата на Мавзолея е разрушена през 1999 г. Решението за това взема демократичното правителство на Иван Костов, виждайки в този акт символичен жест на промяната и отърсване от миналото. Вместо да постигне това обаче, мястото за години остава „мъртво“ празно пространство в центъра на града, изпълнено с негативна енергия както от паметта за него, така и от самият жест на събаряне, с който много от културните представители не са съгласни. През 2012 г. („Без название“) Иван Мудов прави художествена намеса / симулация на нов строеж на частна/обществена сграда на площадката на някогашния мавзолей. Акцията представлява заграждане на мястото със строежни ограждения и поставяне на информационна табела за изграждащ се обект, придружена от модифицирано, кочозно изображение на някогашната сграда. С това авторът коментира не само празнотата на мястото, но и бутафорните реконструкции на исторически обекти, които са нов източник на корупция и безхаберие от страна на държавата. Подобен проблем поставя и работата на Димитър Солаков „Нов живот за миналото“ (2015), показвайки резултатите от „възстановяването“ на редица средновековни крепости из цялата страна.

Димитър Солаков

Нов Живот за миналото, 2015.

Инсталация

Детайли

  • Материал: Фотографии, рисунки със залепени вкаменелости и костни фрагменти
  • Размери: различни размери

  • Описание: While working on one of my projects I came across the Krakra fortress in Pernik, Bulgaria. I was amazed by the poor quality of the work on the reconstructed section and the fact that the original remnants of the fortress were conserved and exhibited in an even worse manner (most of this work was financed with millions from the European Regional Development Fund). I decided to visit as many of these supposedly reconstructed cultural heritage sites as I could and photograph them. In most cases the end result and appearance of these places is not backed up by any historical evidence. In parallel with this I made a series of 28 14 x 19 cm drawings (re)constructing animals from fragments (various bones, shells, teeth and other fossils). As an amateur (I have no formal education as a painter, nor as a palaeontologist) I distorted and changed the authentic appearance and function of the fragments on the basis of my own hypothesis. The panoramas from the sites should be printed 100 x 200 cm each and the other photographs are spread in a “random” fashion around them, like the visualisation. The drawings are situated in between these clusters.
  • Авторски права: Автора
  • Препратки и връзки: https://www.dimitarsolakov.com/new-life-for-the-past

Бутафорността, която измества историческата истина, в желанието си за създаване на евтини туристически дестинации е тема и на филма „Ново Село – туристическа дестинация“, със сценаристи Димитър Шопов (Милош Гавазов) и Вера Млечевска. Филмът е изпълнен с много хумор и истински вкус към разкриване на абсурдите на съвременния историко – туристически кич в България[15].

Милош Гавазов

Общ план на изложбата "Деструктивния позитивизъм на Милош Гавазов", 2018.

Живопис

Детайли

  • Фотограф: Косьо Хаджигенчев

Мястото на мавзолея обаче е натоварено преди всичко с политическо съдържание. Едва през 2018 г. започва да се мисли за неговото обживяване и осмисляне в средата на града. За това спомага и поставянето на скулптурата „Бронзовата къща“ на Пламен Деянофф, която поражда множество дебати, поляризира гражданското мнение и изправя Столична община пред необходимостта да създаде регулации за временно показване на художествени произведения в публичното пространство.[16]

Под формата на акция (без да иска разрешение за поставянето на произведение) на 14 декември 2019 г. на площадката на Мавзолея скулпторът Андрей Врабчев поставя обекта „Мумията на комунизма“, отправяйки посланието за това, че комунизмът не си е отишъл, но е запазен в порядките, водейки до социални и обществени деформации.[17] Това не е първата подобна акция на художника, който на 9 септември същата година оцветява с червена боя фонтана в Докторската градинка в София, която се намира в близост до Руския културно-информационен център. Надписът, съпътстващ акцията – „Честит празник, неблагодарници!“ отново отправя критика като припомня предстъпленията на Народния съд и комунистическа България.[18] Изразената ясна позиция се споделя от голяма част от обществото и често поляризира гласа на гражданите, когато се поставят въпроси за съдбата на паметници, имащи връзка със социалистическото / комунистическото минало. Дебатът се измества от въпроса за културното наследство от непосредствено близкото ни историческо минало и се превръща в политически казус за символното присъствие в града и в колективната памет, което от своя страна е свързано с личната и обществена травма. По този начин се разглежда и продължаващата почти десетилетие в публичното пространство тема за съдбата на паметника „1300 години България“ пред НДК, който в крайна сметка е разрушен през 2017 г. Две години по-рано, през 2015 г. преди публична дискусия по темата в Червената къща – Център за култура и дебат се провежда пърформанс “Memoreality”, по инициатива на Трансформатори и Kristian Ape, който в „театрална“ обстановка предлага на зрителите възможността да разрушат с различни инструменти за мъчение шоколадови фигурки на паметника. Те могат да използват поялник, ютия, пистолет с горещ въздух, преса, котлон, чук и по този начин да намерят отдушник на емоциалната си въвлеченост в дебата.[19] Крайната поляризираност на мненията по този въпрос може да се види и в акцията на група Ултрафутуро от 2008 г. пред паметника – „Снимка за спомен“. Един от най-отявлените противници за запазването на паметника е художникът Петко Дурмана, който е и основател на фейсбук групата за „Публично изкуство“, където се провеждат много дискусии по темата. През 2019 г. той осъществява проекта „Да бъдеш Альоша“, който с помоща на съвременните технологии дава възможност на хората да се поставят на мястото на фигурата на Альоша (друг паметник от времето на комунизма в Пловдив).

Може би един от най-спорните паметници обаче остава Паметникът на Съветската армия в София. Една сутрин през 2011 г. той осъмва с оцветен релеф, в който войнишки фигури са трансформирани в герои от съвременната популярна култура. Под тях стои надписът „В крак с времето“.

Дестръктив Криейшън

В крак с времето, 2011.

Графити

Детайли

  • Фотограф: Дестръктив Криейшън
  • Материал: Флакони с боя

  • Собственост на: Destructive Creation
  • Описание: Преобразяване на войници от паметника на съветската армния в София като американски комикс герои.
  • Авторски права: Destructive Creation

Акцията на тогава новосформираната група Дистрактив Криейшън (Destructive Creation) поставя началото на серия от подобни намеси върху паметника, които го превръщат в трибуна за отправяне на различни политически послания[20]; сред тях са Анти – АCTA и Пуси Райът (2012), Ден за почит на жертвите на комунизма в България и Извинение към Прага’68-ма (2013), „Слава на Украйна“, „Долу ръцете от Украйна“ (2014) и др. Дистрактив Криейшън остават група, която е автор и на други намеси в градската среда, останалите надписи върху паметника обаче са анонимни, като те се появяват периодично и до днес.

Надписът „В крак с времето“ насочва погледа към ценностния разрив между официалните политически позиции (действия или бездействия) и различни групи в съвременността. Той е дело на поколението израснало с героите на глобалната популярна култура, пътуващо често извън страната, в много от случаите живеещо извън нея, което в повечето случаи остава непредставено в политическия живот на България.[21] В последните няколко години обаче, това поколение все повече формира собствени пространства, формулира политически платформи и заема позиция по различни социални въпроси. През 2006 г. работи като “EURO DE LUX. Наема. Предлага. Изключително на живо“ на Боряна Венциславова или „Sweetshirt (My Boss is Turkish)” през 2002-2005 на Вероника Цекова са произведения, които макар и коментиращи социалната реалност остават „изолирани“ и представени само в средата на изкуството. Тези работи биха могли да имат нов прочит обаче в последните няколко години с появата на платформи като тази на „Български фонд на жените“ (зародил се през 2003 г., а в последните няколко години все по-активно заемащ публични позиции в подкрепа на жените и срещу домашното насилие. През 2019 г. фондът обяви и конкурс за художествени проекти.)[22], „София куиър форум“ (основан от Боряна Росса и философа Станимир Панайотов през 2012 г.)[23], „ЛевФем“ (лява куиър феминистка група)[24] и др.

София куиър форум 2012

София куиър форум, 2012, the fridge & Хаспел, Боряна Росса, Станимир Панайотов, 2012.

Акция

Детайли

  • Фотограф: Йохана Гльозл
  • Материал: Фото документация на събитие

  • Собственост на: София куиър форум
  • Описание: София Куиър Форум се случва от 2012 в София.
    Форумът е събитие, което чрез средствата на
    съвременното изкуство се фокусира върху пола и
    сексуалността като паралелни системи, през които
    оценяваме себе си и другите. Тези системи отдавна
    упражняват силно влияние върху всички аспекти на
    културата и обществото. Влиянието, разбира се, е двустранно.
    Затова във фокус също е поставено и изменението на
    понятията “пол” и “сексуалност” в зависимост от социалните,
    политически, културни и медицински фактори, присъщи за
    определено време и място.
  • Авторски права: София Куиър Форум
  • Препратки и връзки: https://sofiaqueerforum.org

Тези платформи разкриват различни пространства на политическо действие и повдигат важни въпроси - за представянето и равните права на куиър хората и жените, за домашното насилие, защитата на каузите на работниците, битката за социална равнопоставеност и др. Канейки всеки път различни куратори за годините на своето съществуване София куиър форум успява да представи редица международни автори, включвайки също така много художници от България и да създаде дискусионна среда, в която могат да се обсъждат теми като правата на мигрантите, куиър семейството, малцинствените групи, сексуалните различия, връзките между политиките и въпросите на пола, паметта за Октомврийска революция и много други.

Боряна Росса

София куиър форум, 2012, плакат, 2012.

Постер

Детайли

  • Широчина: 100.00 mm    Дължина: 70.00 mm    Дълбочина: mm   

  • Собственост на: София куиър форум
  • Препратки и връзки: https://sofiaqueerforum.org

През 2019 Искра Благоева създава проекта „Има нещо гнило в Рая“[25], който се занимава с жените-убийци. С него авторката се опитва да погледне от друг ъгъл на проблема за домашното насилие, като избяга от това да вижда жената единствено като жертва. С насилието, разпространението на идеологиите и фрагментацията на обществото се занимава в много от работите си и Антон Терзиев като сериите картини „Тихи бунтове“ I, II и III (2017-2019), „Частни общества“, I-V (2017-2019), „Нощ за жигосване“, 2019 и др.

Антон Терзиев

Тихи бунтове I, 2017.

Живопис

Детайли

  • Широчина: 140.00 mm    Дължина: 195.00 mm    Дълбочина: mm   

Антон Терзиев

Тихи бунтове II, 2018.

Живопис

Детайли

  • Широчина: 140.00 mm    Дължина: 195.01 mm    Дълбочина: mm   

Сред авторите, които активно коментират съвременната ситуация е и Олег Марвоматти. В неговите филми, обекти, картини той често поставя на фокус начините, по които политиките влияят на условията на човешкото съществуване. Пример за това е и серията рисунки „Идеална държава“, 2015 г., които са реакция на разпространението на ИДИЛ, а самите те показват възможностите да автора да говори чрез езика на популярната култура за насилието и чудовищното.

Обръщането на изкуството към популярната култура, било то чрез употреба на образи от нея, чрез коментар върху конкретни явления или пък чрез директната употреба на елементи е начин да се преодолее автономния език на изкуството[26], като художествените процеси не се разделят от общите процеси на развитие на обществото. Такъв подход може да се открие и в много от работите на Камен Стоянов. В тях той повдига социални (и политически) въпроси, сред които начина, по който потоците на разпределяне на капитали оформят пространства, създават граници между включени и изключени, абсурдни парадокси при смесване на различни културни кодове или пък формират връзки с кича и атракцията – произведения като Bingo Topology”, 2005; “Tiger Steps”, 2007; “Синхронизация“, 2010, както и „Нова истанбулска мечта“ (2017), „Фантазията е по-важна“ (2016-2018) и др.

Камен Стоянов

Синхронизация, 2010.

Пърформанс

Детайли

  • Материал: видео

  • Собственост на: Камен Стоянов
  • Описание: За акцията Синхринизация Камен Стоянов използва празна билбордова конструкция до летище София. Художникът се изкачва по нея, поставя един хамак и накрая се вмъква в него, като така заменя липсващата реклама. Той си почива, наблюдавайки пристигащите хора в града и по този начин събужда техния интерес.
  • Авторски права: Камен Стоянов

Художникът се обръща към реалния свят, към обикновените хора и обстоятелства, като често критикува изградените стени около света на изкуство, пазещи както неговата автономност и самостоятелност, така и неговата елитарност, самодостатъчност и суета - „Реалността е много по-красива от фикцията“ (пърформанс в Софийска градска художествена галерия, 2007), „Roma Open Air Museum“ (2006) и други. Интерес към подобна проблематика, критика на неолиберализма и условията на живот и производство, които той създава може да се открие в произведенията, пърформансите и цялостната дейност на Войн де Войн. Какви са условията на труда при глобалното производство и как това се отразява в живота и обмяната на предмети/стоки е тема, с която се занимава и Лазар Лютаков в работи като „Flying Forward” (2014) или „Пътят на пясъка” (2019) и др.

Преодоляването на автономността на изкуството и неговото отваряне / включване в живота на обществото е само по себе си политически процес, който се коментира в история на изкуството още от времето на първите авангарди. В съвременен контекст социално ангажираните практики или пък практиките на границата между активизъм и изкуство са онези зони на действие, в които изкуството прави опити да бъде политически и/или социално активно; да пренебрегне сигурността на галерийното пространство, да обърне гръб на пазара и да рискува самото себе си, за да изрази определени послания или да участва по-пълноценно в живота на обществото. В българското съвременно изкуство могат да се посочат много малко примери за художествени проекти, които в този смисъл са социално или политически ангажирани. Някои от тях като акциите на Андрей Врабчев например бяха споменати по-горе. Опит за такъв тип проекти представляват и работите на Кирил Кузманов (Dis)appearance of the Content 2 (2013) и Проект 0 (2010-2014). Едва в последните години обаче се появяват инициативи, които съвсем активно нарушават границите на изкуството и на средата, в която то се показва и коментира. През 2019 г. художничката Хана Роуз и социалния антрополог Никола Венков (използващи за общата си работа името „Дуварколектив“) осъществяват проекта „Красотата, която споделяме“ заедно с ромските семейства от квартал Столипиново в Пловдив. Целта на проекта е да изследва каква е представата за красота на живеещите в квартала, де факто обаче той създава възможности за комуникация, обмен на идеи и среда за изразяване, за даване на глас и видимост на участващите в него. Между авторите на проекта и хората от Столипиново започва истински обмен на знания и опит чрез средствата на изкуството, който реално променя средата на живот в това място, защото силата на въображението и възможността да го изразиш е мощен път към придобиването на собствен глас и свобода. Отново е ромски квартал (гето), но този път в столицата – във „Факултета“, Дистрактив Криейшън осъществяват инициативата „Топли хора“ (декември 2019), която се състои в направата на локално парно за някои от къщите и даването на модел/ноу хау, по който може да се реши проблема с отоплението на семействата през зимата. Акцията не само представлява коледен подарък за хората от квартала и активира местната общност да търси решения за подобряване на начина си на живот, но и предлага конкретен инструмент за подобряване на въздуха в София, който в последните няколко години е сред водещите теми по отношение на качеството на живот в града.

Дали обаче тези проекти ще останат изолирани и има ли среда в България за развиване на подобни художествени практики? Този въпрос до голяма степен е свързан и с питането – „кротко“ ли е съвременното изкуство в България? Макар и отговорът да не е еднозначен, все пак видимо е, че изкуството в България рядко е остро критично или директно ангажирано със социални проблеми. Това съвсем не означава, че липсва социална рефлексия у художниците, но тя най-вече остава в рамките на творбата и е малко комуникирана извън средата на изкуството. Причината за това съвсем не е само у хуоджниците, нито пък само в културната политика на държавата, както пише Мария Василева в своя текст - тя е в самата сфера на изкуството, която и до днес остава преди всичко взряна в себе си и във вътрешните си проблеми, противоречия и битки. Практически отдавна отсъства и (художествена) критика, а в последните години тя все повече се свежда до писането на текстове – повече или по-малко аналитични, повече или по-малко критични, повече или по-малко свързани с определени кръгове вътре в професионалното поле на изкуството. В България нама нито образователна, нито критическа, нито медийна среда, която да спомогне за формирането на активни социално и политически художествени платформи. Малкото изключения като София куиър форум, ЛевФем, Дуварколектив и други, споменати в текста се развиват най-често в страни от прякото внимание в сферата на визуалните изкуства в интердисциплинарен контекст, с ангажимент на хора с различни занимания и знания.                

[1] „Socially engaged practice describes art that is collaborative, often participatory and involves people as the medium or material of work”, https://www.tate.org.uk/art/art-terms/s/socially-engaged-practice, последно посетен на 15.01.2020

[2] Изложбата е показана от 20.01.2015 до 05.03.2015 и е съпътствана от книга/каталог „Изкуство за промяна 1985-2015“, изд. от Софийска градска художествена галерия  

[3] „Изкуство за промяна...“, стр. 8

[4] Mouffe, Chantal, “More precisely this is how I distinguish between “the political” and “politics”: by “the political” I mean the dimension of antagonism which I take to be constitutive of human societies, while by “politics” I mean the set of practices and institutions through which an order is created, organizing human coexistence in the context of conflictuality provided by the political.”, Mouffe, Chantal, “On the Political”, Routledge, 2005, p. 9

[5] https://kultura.bg/web/%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%B0%D1%82%D0%BE-%D1%81%D0%B5-%D0%BD%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D0%B0%D1%85%D0%B0-%D0%BE%D1%81%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%82%D0%B5/ - последно посетен на 15.01.2020

[6] Тук имам по-конкретно предвид известната работа на сръбския художник Младен Стилинович – “An artist who cannot speak English is no artist”, 1994

[7] Василева, Мария, „Проектът Export-Import е опит да се запълни една празнина в знанието ни за случващото се извън пределите на страната (а и вътре в тях). И да провокира общественото мислене към преосмисляне на позицията спрямо тези художници, които повече от 10 години са постоянното лице на България пред света. ... И да дадем на тези художници заслуженото тук и сега. За дане се чувстват като на хотел в собствената си родина.”, в каталог „Export-Import Съвременно изкуство от България“, 2003, изд. от Софийска градска художествена галерия

[8] Кьосев, Александър, „“Синтезни“ времена. Теоретични спомени“, в „Лелята от Гьотинген“, изд. Фигура, 2005, стр. 24

[9] Едно добро определение за случващото се дава Лъчезар Бояджиев – „“Нео-капитализъм“ е този от многото „капитализми“, който произхожда от късния социализъм, такъв, какъвто бе познат в страните от социалистическия лагер. По-точно нео-капитализмът се основава на пост-социалистическата ситуация и нейния основен въпрос – преразпределянето на общественото „богатство“ (такова, каквото и доколкото го е имало), натрупано до 1989 г., решаването на който въпрос е маскирано като пре-дефиниране на концепцията за „собственост“, нейното законово гарантиране и фискално укрепване. За изграждането на нео-капитализма съществува план, колкото и иронично това да звучи. На думи – той се гради по конкретен модел – този на западноевропейската пазарна икономика и парламентарна демокрация. На дело, той се развива по своя собствена логика на привиден разпад, а всъщност на скрито прегрупиране на елити, преразпределяне на собственост, окопаване в политико/икономически алианси и т.н.“, „Billboard Heaven (бележки върху визуалната логика на ранния нео-капитализъм)“, във „Визуален семинар. Интерфейс София“, съставител и редактор Кьосев, Александът, изд. от Изток-Запад, 2009

[10] Тодоров, Владислав, „Адамов комплекс“, изд. „Иван Вазов“, 1991

[11] Руенов, Руен, “След четири години“ в каталог „Sofia Underground 1997-2000”, изд. Тасев&Ко, 2001, стр. 8

[12] Precarity (прекарити или прекариатност) означава несигурно съществуване, липса на предвидимост, сигурна работа, материално или психологическо благосъстояние. Социалната класа, намираща се в това състояние, е определена като прекариат. - https://en.wikipedia.org/wiki/Precarity - последно посетен на 22.01.2020

[13] https://www.dnevnik.bg/bulgaria/2019/04/01/3413296_koi_napravi_pametnik_na_boiko_borisov_video/ - последно посетен на 16.01.2020

[14] Такива например са проектите „9 колажа на една могила като метафора“ (1993) на Любен Костов или проектът за разрязването на сградата на мавзолея на Васил Симитчиев. За последното виж – Попова, Диана „Какво да се прави“, в. Култура, бр. 31 / 1999; http://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/2863 - последно посетен на 22.01.2020

[15] Преди няколко години беше показан трейлърът на филма в рамките на изложба на Димитър Шопов. Целият фил предствои да бъде публично показан.

[16] Някои публикации по темата: „За и против: „Бронзовата къща на мястото на мавзолея!“ - https://www.dnes.bg/sofia/2017/11/10/za-i-protiv-bronzova-kyshta-na-miastoto-na-mavzoleia.358832 - последно посетен на 22.01.2020 „“Бронзовата къща“, която скара София“ - https://www.dw.com/bg/%D0%B1%D1%80%D0%BE%D0%BD%D0%B7%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%82%D0%B0-%D0%BA%D1%8A%D1%89%D0%B0-%D0%BA%D0%BE%D1%8F%D1%82%D0%BE-%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%80%D0%B0-%D1%81%D0%BE%D1%84%D0%B8%D1%8F/a-41118406 - последно посетен на 22.01.2020 „Казусът „Бронзовата къща““ - https://whata.org/awards/%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D1%83%D1%81%D1%8A%D1%82-%D0%B1%D1%80%D0%BE%D0%BD%D0%B7%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%82%D0%B0-%D0%BA%D1%8A%D1%89%D0%B0/ - последно посетен на 22.01.2020

[17] „Датата 14 декември не е избрана случайно, тък като на днешния ден през 1989 г. се провежда многохиляден митинг с настояване за спешно премахване на член първи от Конституцията, който гласи, че ръководната сила в държавата е Комунистическата партия.“ https://btvnovinite.bg/bulgaria/mumija-se-pojavi-na-mjastoto-na-bivshija-mavzolej-v-sofija-snimki.html - последно посетен на 16.01.2020 г.

[18] „Има много убити, вземани са имоти... без съд и присъди. Не може цели групи от обществото да се крият зад маската на антифашизма. Не чувствам ръцете си окървавени, по някакъв начин ми олекна.“ https://www.dnes.bg/obshtestvo/2019/09/09/kyrvava-bania-v-sofiia-za-9-septemvri-chestit-praznik-neblagodarnici.422194 - последно посетен на 16.01.2020 г.

[19] Пълен запис на дебата може да се види на този линк - https://www.youtube.com/watch?v=o4sasPhSjaQ&t=4s – последно посетен на 16.01.2020

[20] Уикипедия - https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%BD%D0%B8%D0%BA_%D0%BD%D0%B0_%D0%A1%D1%8A%D0%B2%D0%B5%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%82%D0%B0_%D0%B0%D1%80%D0%BC%D0%B8%D1%8F_%D0%B2_%D0%A1%D0%BE%D1%84%D0%B8%D1%8F – последно посетен 16.01.2020

[21] Едва в последните няколко години тази ситуация започва да се променя. Това се случва за сега най-вече на общинско ниво, в обръщането на Столична община към сферата на съвременното изкуство и култура и желанието да интегрира младите поколения в общинските политики за култура. Пример в тази посока бе проекта за създаване на стратегия за развитие на свободната сцена „Споделена визия“. Повече за стратегията може да намерите тук - https://www.sofia.bg/svobodna-scena-s - последно посетен на 22.01.2020

[22] https://bgfundforwomen.org/bg/ - последно посетен на 17.01.2020

[23] https://sofiaqueerforum.org/bg/ - последно постен на 17.01.2020

[24] https://levfem.org/about-us/ - последно посетен на 17.01.2020

[25] https://plus359gallery.com/2019/05/09/%d0%b8%d0%bc%d0%b0-%d0%bd%d0%b5%d1%89%d0%be-%d0%b3%d0%bd%d0%b8%d0%bb%d0%be-%d0%b2-%d1%80%d0%b0%d1%8f/ - последно посетен на 22.01.2020

[26] Под „автономност“ в изкуството обикновено се разбира идеята за „изкуство за изкуството“, което не отразява реалността и е лишено от (практически) цели извън самото себе си. Идеите за автономно изкуство могат да се открият във философията на Кант, теоретичните разработки на Теодор Адорно и др.