Инсталацията от 1980-те години до началото на XXI век

от Десислава Милева

“Всичко беше така или иначе в развалини, а да се създаде нещо ново от останки имаше своето значение” с тези думи германският художник Кърт Швитерс (Kurt Schwitters) обяснява създаването през 1933 г. на първата му „Merzbau“ работа. Считана за един от предшествениците на съвременната инсталация и вдъхновение за много художници, тя отразява идеята на Швитерс за създаването на едно „тотално“ изкуство, в което се смесват архитектура, театър и поезия. До 1937 г., когато Швитерс е принуден да напусне родния си Хановер, работата вече изпълва пет от стаите в къщата му. Тя ще бъде разрушена през 1943 г., заедно с цялата сграда по време на бомбардировка. Както в следващите две версии, които ще построи художникът, различни скулптурни и архитектурни елементи изпълват пространството на жилищата му и излизат даже през прозорците. Някои от тях са дори внедрени в самите стени. От запазените фотографии документиращи работата и както и от опитите ѝ за реконструкция направени през 80-те години от сценографът Питър Бисегер (Peter Bissegger) се забелязва една основна характеристика на инсталацията – работата с пространството, която води до промяна в неговата структура и възприемане от тези намиращи се в него.

Ако в инсталацията днес се преплитат още намерените обекти, редимейда, видеото, фотографията, музиката, дигиталните изкуства и скулптурата, тя не остава по-малко едно тотално изкуство, въвличащо зрителя не като пасивен наблюдател, а ако активен участник в нейното съществуване. Както казва Иля Кабаков, чиито инсталации са и до днес референция за този тип изкуство : „Основният актьор в една тотална инсталация, центърът, към който всичко е насочено, за който всичко е предназначено, това е зрителят.“[1]

Инсталацията не се подчинява нито на идеите на определено художествено движение, нито на установени академични канони. Тя може да заема както едно изложбено пространство, така и публичното, да зависи от движенията на посетителите или да бъде почти невидима за тях, да бъде пресъздавана от едно място на друго или да бъде напълно ефимерна. За разлика от скулптурата и други традиционни форми, тя често принуждава зрителя да излезе от пасивната си позиция на наблюдател и дори само чрез начина, по който се придвижва в пространството да реагира по някакъв начин на нея. В западноевропейската и американска художествена сцена, инсталацията навлиза през 60-те години на XX век, с работата на художници като Алън Капроу (Allan Kaprow), Робърт Морис (Robert Morris), Гордън Мата-Кларк (Gordon Matta-Clark, Робърт Смитсън (Robert Smithson), Майкъл Ашър (Michael Asher), Ханс Хааке (Hans Haacke). Художници, които се развиват в концептуалното изкуство, минимализма, лендарта и при които инсталацията намира смисъл като част от една по-широка практика и експерименти с медиите. Днес тя продължава да е неделима част както от работата на много художници по целия свят, така и в концепцията на самите изложби.

В българското съвременно изкуство инсталацията постепенно намира своето място със смяната на политическия режим през 1989 г. и отварянето не само на художниците, но и на академичните и изложбени среди към неконвенционалните форми на изкуство. За инсталационни форми може обаче да се говори и преди падането на режима. Въпреки, че тогава не са определени конкретно като такива, работите и експериментите на някои художници още в средата на 80-те години могат да бъдат разглеждани като инсталационни творби. 

Отначало са създавани по време на различни пленери и скулптурни симпозиуми, направени са с намерени и подръчни материали и в природна среда. Провеждането далече от столицата на подобни събития позволява на художниците да експериментират по-смело с материалите и формите, предизвиквайки най-напред не толкова идеологически, колкото чисто формално и артистично наложените канони на социалистическия реализъм и традиционните жанрове. Намерените материали и предмети и сглобяването им без употребата на скъпи и сложни техники не само улесняват художниците в процеса на създаване, но и стават основна част от идеята за един нов тип изкуство. А природната среда, далеч от традиционните изложбени пространства е не само бягство от цензурата, но и един нов поглед върху смисъла на съществуване на една творба.

Сред тези първи опити е станалият емблематичен „Воден змей“. Авторът му, художникът Веселин Димов го е изградил от цветни дъски и въжета. Годината е 1983, а поводът за направата симпозиумът по скулптура от дърво “Светът на детето”, организиран традиционно от Съюзът на българските художници (СБХ). Сама по себе си творбата отговаря на изискванията на събитието и режима - направена е от дърво като основен материал и се вписва в зададената тема. Но приликите спират до там. Въпреки очевидния скулптурен характер на работата, тя не може да бъде обходена и разгледана като една традиционна скулптура, а разположението по течението на река Велека, т.е. във вода променя изцяло начина, по който тя бива възприета.

Това не е случаен опит в този жанр за Веселин Димов. Година по-рано той организира изложбата “Терен и конструкция” в морската градина във Варна. От останалата снимкова документация на събитието могат да бъдат видени различните по форма и аспект самостойни елементи, свързани помежду им, които художникът е създал  с намерени материали и предмети като метал, дърво и въже и разположил в пространството на парка. В следващите години, други художници също тестват възможностите на този тип материали и среда. Варненският художник, Цветан Кръстев създава след 1985 г., множество работи с помощта на оголени от морската вода дървета, скали, камъни и други намерени по брега обекти, върху които след това нанася различни цветове. А през 1986 г., по време на младежки пленер край язовир Доспат е показана 42-метровата „Змия“ на Ива Владимирова, Стефан Зарков и Чавдар Петров, направена от картон и стиропор и изрисувана с геометрични знаци. Друга работа по вода са “Мостове на изкуството” (1988) на група ДЕ (художниците Орлин Дворянов и Добрин Пейчев). Инсталацията е разположена по Перловската река и е направена от въжета, които придържат върху тясното корито на реката цветна метална решетка. Със слънчевата светлина, която прониква през нея и се отразява във водата се получава интересна игра на отблясъци и форми.

Веселин Димов

Бушприт, 1982.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Александър Николов

Тези първи творби, между експериментът и импровизацията, ефимерни и понякога недовършени принадлежат към специфичен тип инсталации вписващи се в лендарт изкуството. Художници като Орлин Дворянов продължават и до днес да работят в този жанр, създавайки едни вече много по-сложни, концептуални и смесващи различни медии проекти като например „Месо и акварел“ от 2008 г. или още „Гора – измерения“, 2011, инсталация създадена с естествени материали като дърво, листа и въглени в рамките на лендарт симпозиума в село Деветаки (Ловеч).  

В същия този край на 80-те се появява в България и друг тип ефимерно изкуство, това на „хепънинга“, за което днес се използва по-скоро терминът пърформанс. Много от работите имат обаче и инсталационен характер. Така например „Роклята“ (1989), акция на художничката Албена Михайлова, заедно с Димитър Грозданов, е придружена от окачването по скалите на черноморския курорт Албена на една внушителна по размери „рокля“. Друга запомняща се работа от това време е „Хамелеонът“ (1990) – огромна конструкция от дърво и желязо, която художниците от група „Градът“ поставят пред НДК през февруари 1990 г., по време на последния конгрес на ДКМС. Те окачат по нея 2000 празни комсомолски книжки. Присъстващите на акцията си присвояват жеста и окачват и своите, участвайки по този начин в създаването на една монументална инсталация в публичното пространство. Друга работа с подобен характер от този период е „Машина за рисуване“ (1988) на Любен Фарзулев, при която минувачите в градинката на Кристал в София са поканени от художника да създадат своите собствени „абстрактни“ творби с помощта на неговата машина.  

В практиката на много художници и днес, пърформансът продължава да води до един или друг вид инсталации. Такъв е случаят при Камен Стоянов, чиито пърформанси често включват продукцията на творби. В „Operantium“ (2016), художникът не спира да рисува цели 24 часа, превръщайки се в своеобразна „машина“ за рисуване и окачайки всяка от рисунките на специално създадена за случая конструкция. Така след края на пърформанса, тя остава не само като свидетелство за неговото случване, но и като самостойна творба, която може да бъде разгледана. При Иван Мудов, който през 2008 г. се превъплъщава в полицай-регулировчик, пърформансът „Трафик контрол“ пък води до три-канална видео инсталация, която през 2008 г. е прожектирана по целите стени на галерията Prometeogallery в Милано.

Иван Мудов

Traffic Control, 2001.

Пърформанс

Детайли

  • Фотограф: Илияна Коралова

  • Описание: Association for Contemporary Art, Graz, Austria

Иван Мудов

Traffic Control, 2001.

Пърформанс

Детайли

  • Фотограф: Ilina Koralova

  • Описание: Association for Contemporary Art

Този тип инсталации навлизат по-широко в практиката на българските художници във втората половина на 90-те години, когато видеото започва все повече да се установява като самостоятелна художествена медия, а не само като част от проект или като средство за документация. Сред художниците, които и до днес продължават да работят активно с нея е Красимир Терзиев. Той е един от основателите през 1998 г. на Центъра за медийни изкуства Интерспейс и по негова идея се реализира през 2000 г. проектът „Урбанистични цикли“. Това е една от първите интерактивни видео инсталации в България, т.е изградена и с идеята за участието на публиката в нея. Десет български и британски художници създават редица видео прожекции, вписани в публичната среда (в случая НДК) и направени да реагират на движенията на посетителите в пространството. Куратор на проекта е Галина Димитрова-Димова, а сред участниците са Петко Дурмана, Николай Чакъров, Мария Берова и самият Терзиев. В работата си той изследва различни културни феномени, връзките по между им и мястото им в колективната памет. Инсталационният подход остава изключително важен при него, независимо дали използва видео, фотография или намерени предмети. При една от най-ранните му инсталации, Let’s Dance (1996), той използва съшити заедно ризи, като хванати в кръг танцьори, върху които може да се прожектират образи, заедно с малък касетофон, от който се чува народна музика. А „Завръщането на звяра. 1933-2005“ (2006) се състои например от симултанното пускане на субтитрите на английски на трите филмa за Кинг Конг (от 1933 г., от 1976 г. и от 2005 г.). Монтажът на три екрана позволява на зрителя да прочете едновременно репликите на героите от трите филма, но субтитрите са показани на черен фон и без никакъв образ. Така Терзиев използва способността за едновременност на видеото, за да изгради и разгледа един иконичен образ от поп културата, този на Кинг Конг без обаче да прибягва до други образи. С този малък „трик“, художникът изследва и възможностите на видеото като медия отвъд чисто визуалният ѝ характер. 

Красимир Терзиев

Let's Dance, 1996.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Правдолюб Иванов
  • Материал: бели ризи (модифицирани), платмасова конструкция, корда
  • Размери: височина ок. 210 см, диаметър 260 см

  • Собственост на: EA3 + 1AP
  • Описание: Let's Dance modifies a technique from the craft of cloths design. Eight white shirts are sewed with one sleeve serving two adjacent shirts, leaving no individual space for movement outside of the circular group. The composition references the traditional Bulgarian folklore dance "Horo".

Прожекцията на няколко видеа едновременно, т.е. използването на два, три или повече канала също е част от концепцията на една инсталация. Освен при Терзиев, тази едновременност е много характерна и за работата на Калин Серапионов, който също се занимава с видео още от 90-те години. Инсталацията му „Choose training“ (2014) е изградена от три големи синхронизирани прожекции, в които се редуват кадри от мигащи неонови надписи, пусти офиси и хора трениращи във фитнеса или навън. Тези кадри създават един голям симултанен разказ, озвучен обаче не от шумовете хванати при заснемането, а от серия от звуци създадени специално от Ангел Симитчиев. В този смисъл, освен начинът на представяне, звукът също играе роля както в изграждането на образа, така и в това на инсталацията. Серапионов се занимава активно и с фотография, често показвайки работата си в инсталации като „Look at me, David“ (2012) и „Self portrait“ (1996 – 2014).

Подобен подход на вплитане на няколко симултанни видео образа може да бъде открита и в една много по-ранна емблематична инсталация - „Тайната вечеря“ (1995) на Венцислав Занков, показана в изложбата „ВидеоХарт“ в Археологическия музей в София. Тринадесет монитора са подредени един срещу друг като около въображаема маса, а от тях се чува нечленоразделния говор на друг художник, Косьо Минчев. Зрителят, който се намира в нейния център може да остане с усещането, че е попаднал по средата на таен разговор. В тази изложба са представени и други близки до идеята за инсталация творби. Използвайки найлон, от който излизат бели хартиени фунии, Таня Абаджиева покрива целите стени на галерия „Баня Старинна“ в Пловдив. Работата ѝ озаглавена „Вътрешно пространство“ (1995) променя по този начин архитектурата на самото пространство и усещането за удобство и за спокойствие, с което могат да останат зрителите попаднали в него. А Венцеслав Костов използва видеокасети, за да построи буквално една “Видеостена” в музея с помощта на хоросан и гранит.

Намереният обект, като видеокасетата, е също в основата на редица инсталации в българското (и не само) съвременно изкуство. С предмети от домашния бит си служи например Сашо Стоицов при едни от първите му инсталации – „Бум в енергетиката“ (1988) и „Дупка в паркета“ (1989), използвайки респективно стар шкаф с въглища и паркетни дъски. И двете работи се отнасят към политическия контекст на времето и правят тънка критика към идеологията на режима.

Сашо Стоицов

Бум в енергетиката, 1988.

Инсталация

Детайли

  • Материал: Шкаф, въглища
  • Широчина: 70.00 cm    Дължина: 60.00 cm    Дълбочина: 40.00 cm   

  • Собственост на: Сашо Стоицов

Сашо Стоицов

Дупка в паркета, 1989.

Инсталация

Детайли

  • Материал: Паркет
  • Широчина: 170.00 cm    Дължина: 170.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Собственост на: Национална галеря, София, България

В една от първите си инсталационни творби „Поглед на Запад“ (1989), Недко Солаков пък поставя малък телескоп на перваза на галерия „Шипка 6“ в София, от където може да се види червената петолъчка на Партийния дом. По този начин той използва едновременно даденостите на пространството и особеностите на предмета. Работата му е ефимерна и сайт-специфик, две основни характеристики на този тип инсталации. Тя е и част от изложбата „Земя и небе“, която включва и много други работи с инсталационен характер, направени с най-различни намерени материали и предмети (градски мебели, джанти на коли, чанове и др.). За разлика от лендарт инсталациите от средата на 80-те, материалите за тези създадени в края на 80-те и през 90-те често са избирани и заради идеологическата им натовареност или способността им да рефлектират обществените и идеологически промени на времето.

Такъв е случаят в по-горе цитирания хепънинг „Хамелеонът“ на група „Градът“ или още в работата „Пънка“ (1990) на Кольо Карамфилов и Димитър Митовски от пловдивската група „Ръб“. Освен слама, метал и дърво, двамата художници използват сърпове, чукове и метални структури с формата на лъчи, за да направят трите високи повече от 2 метра обекта за изложбата „Символи и знаци“. А като коментар към образите на съвременния човек и неговите страдания, Лъчезар Бояджиев „разпъва“ на стената изложбеното пространство три мъжки костюма, подобно на образите от Христовото разпятие. Висока около 4-ри метра, инсталацията е озаглавена „Нео Голгота“ (1994). Емблематична за периода на промените е и работата на Правдолюб Иванов – „Трансформацията винаги отнема време и енергия“ (1998), в която десетки котлончета са свързани помежду им в електрическа мрежа, а върху тях са разположени несъразмерно големи съдове (тенджери, канчета и др.), от които водата извира и се изпарява, преди да бъде долята отново, в един безкраен процес. С тази инсталация, художникът коментира идеята за неизбежната, макар и понякога изключително бавна, поради ограничения капаците на силите да променят обществените процеси, трансформация на времето.

Правдолюб Иванов

Transformation Always Takes Time And Energy, 1998.

Инсталация

Детайли

  • Материал: котлони, тенджери, чайници, кабели, вода, електричество, време
  • Размери: вариращи размери

  • Собственост на: тираж 1/4 – колекция ERSTE Bank
  • Описание: тираж в 4 варианта

От този период са и работите с инсталационен характер на Кирил Прашков от серията „Национален стил“ като „Национална маса“ (1994), „Национален кръст“ (1995) и др. Художникът използва различни плодове и зеленчуци типични за българската кухня като праз, чушки, карфиол, патладжани, тиква, боб, някои от които боядисва в цветовете на българското знаме и подрежда в ефимерни инсталации. В следващите години, в практиката му се затвърждава и употребата на клечки, отпадъци, тел и кабел, с които създава иронични текстове и надписи, препращащи често към литературни творби. Една от най-скорошните му работи в този стил е „Необвързаност“ (2014), в която по фасадата на Баня Старинна в Пловдив е инсталиран надписа на английски „We’ll fight for Your Rights to the Last Drop of Your Blood“ (в превод „Ние ще се борим за вашите права до последната ви капка кръв”). Друга запомняща се негова инсталация е „Най-дървеното парче на Бетовен (партитурата на Fur Elise)“ (1995), при която окачва с помощта на метална конструкция спираловидно оформена и изрисувана с туш хартия в пространството на галерията. 

Особен изявен инсталационен характер имат и много от изложбите, които се организират от галерия XXL. Тя е създадена през 1996 г., за да показва единствено по думите на куратора Свилен Стефанов „социално ориентирано (провокативно) изкуство с измерения в съзнанието на младите хора тук и сега“. Сред основателите и автори на галерията са Генади Гатев, Хубен Черкелов, Косьо Минчев, Георги Тушев, Иван Кюранов, Слави Славов, Красимир Кръстев - Расим и др. В изложбата „Houben, Kossio, George“ (1996) са представени инсталации с различни намерени предмети. В „Душевен бодибилдинг“ Георги Тушев използва щанги с окачени на тях тежести с различни форми като петолъчка, свастика, кръст и полумесец и оцветени в бонбонено жълто, синьо и розово. Във „Вътрешно“, Косьо Минчев пък поставя врати със шпионки, от вътрешната страна на които са залепени полиестерни човешки глави. През техните очи са прожектирани снимки на „двама приятели и колеги, маскирани като Христос и Буда, и на Корана“[2], които всеки посетител може да види надничайки през шпионката. Работата на Хубен Черкелов, „Действие на боята“ пък включва бели мишки, затворени в стъклени аквариуми, в които е поставена боядисана в червено храна. Изпражненията на животните, разпръснати при техните движения създават по този начин своеобразни рисунки в синьо-червено. Тези силно провокативни инсталационни творби постепенно ще отстъпят място в практиката на художниците към едни много по-традиционни техники. При Косьо Минчев това е предимно скулптурата, а при Хубен Черкелов живописта. И двамата се установяват в САЩ в края на 90-те, където работят и до днес. 

Д-р Галентин Гатев, който освен художник е и лекар, създава особено през 90-те проекти със силен концептуален характер и множество инсталационни елементи. При акцията „В защита на твърдия материал“ (1994) той успява да убеди предприятие да промени технологичния си процес за един ден и да произвежда елементи от дърво вместо от метал. Така направените дървени части са пакетирани и подготвени за изнасяне от завода под ръководството на самия д-р Гатев. От този период е и акцията „Единственият възможен начин“ (1996)“, която се провежда на две места – мината „Елаците“ до Етрополе и пространството на галерия. В последното, той изгражда тунел и камион, който не може да мине през него, които напомнят на прекалено уголемени детски играчки. Двадесет години по-късно, той продължава, по думите на куратова Йово Панчев „темата за механизма (на битието) през технологията на транспорта като културен феномен, еднакво близък до детската игра и екзистенциалния предел“ с проекта в пространството на Гьоте Институт София, „В очакване на единицата“ (2017). Там, той инсталира четири асансьорни врати, както и екрани с чертежи на асансьорна клетка.

С настъпването на новото хилядолетие, ролята и смисъла на намерените обекти в инсталациите се променя. Макар и отново да е свързана с въпроси за идентичност, памет и политически процеси, тяхната призма постепенно се разширява от чисто местния контекст към един по-широк европейски и световен хоризонт. По време на триеналето в Линц (Германия) през 2009 г., Лазар Лютаков представя инсталацията „Paprika Roasters“, която се състои от два чушкопека и два сорта чушки. Посетителите могат да ги опекат и изядат, пресъздавайки по този начин един изключително обичаен жест в България. През 2014 г. Камен Стоянов също ще коментира периода на промените с инсталацията „Time for sale“, състояща се от наредени на пода шапки с козирка на всяка от които е написана по една година от 1989 до 2014. Цветът на надписа се променя постепенно от червено към синьо означавайки преминаването към демократичен режим след падането на Берлинската стена. 

Рада Букова е другa художничка, която работи изключително често с намерени обекти, чийто първоначален смисъл тя обича да превръща в други. В сайт-специфик инсталацията ѝ „Всички“ (2018) в католическата църква „Свети Йосиф“ в Пловдив, различните многоцветни платове подбрани от Букова и разположени по пейките в църквата създава усещането за присъствие. Инсталацията ѝ не само повдига по този начин въпроса за общността, за мястото на религията или на различното в нея, но и променя самото пространство и усещанията на зрителя в него.

Рада Букова

Всички, 2018.

Site-specific

Детайли

  • Фотограф: Мария Джелебова
  • Материал: коприна, акрил, памук, лен, вискоза, вълна

  • Описание: католическа църква Св. Йосиф, Пловдив
  • Авторски права: Снимката е собственост на галерия "Сариев"
  • Препратки и връзки: Част от изложбата "What energy do we put into transforming things, with undisguised pleasure": http://www.sariev-gallery.com/exhibitions/what-energy-do-we-put-into-transforming-things-with-undisguised-pleasure#info

Подобни деликатни намеси в пространството могат да бъдат открити и в работата на Бора Петкова. Инсталацията ѝ „До пълно изпаряване“ (2008) се състои от 42 стоманени черни единици, пълни с вода разположени по цялата площ на софийската галерия „Райко Алексиев“. През периода на изложбата водата се изпарява, оставяйки оцветени в бяло утайки на дъното на елементите. Една част от работата остава по този начин невидима за зрителя, който няма да я открие по същия начин в началото и в края на изложбата. В друга запомняща се работа, „Рисков капитал“ (2012), Бора Петкова пък смесва аудио и видео с дадености на сградата на банката, в която прави инсталацията  - два сейфа, два ключа и рамки, с намерението да сключи (без това реално да се случи обаче) и временен договор със самата банка.

Бора Петкова

До пълно изпаряване, 2008.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Бора Петкова
  • Материал: 42 единици 3 / 90 / 90 см всяка: стомана 2 мм, черно матово полимерно покритие, вода
  • Размери: Вариращи размери

  • Собственост на: Автора
  • Описание: Изглед от инсталацията: "До пълно изпаряване", Бора Петкова, 2008, Галерия "Райко Алексиев", София, България

    Инсталацията "До пълно изпаряване" се състои от 42 стоманени черни единици, пълни с вода. През периода на изложбата водата се изпарява, оставяйки оцветени в бяло утайки на дъното на елементите. Тези отлагания са деликатни, но видими линии, уникални за всяка единица, които постоянно рисуват очертанията на свиващите се водни площи (вж. портфолиото стр. 144 до 148).

    Промяната на физическото състояние на материята, причинена от определени условия, се разглежда като невидимо измерение на произведението. Физическият процес на трансформация е идентифициран като изменящо се с времето пространствено измерение, допълващо другите две линейни. Посетителите са в същото време зрители и участници, изправени пред двата различни начина да подходят към работата: като мрежа от елементи, или като цял обект. Със смяната на позицията, се изменят и индивидуалните възприятия: от съзерцаване на общата картина, към микро изследване на различните елементи и изпарителни полета. Тъй като температурите, въздушният поток, светлината и леката промяна в наклона на пода варират в залата, изпарението се развива с различна скорост и оставя уникални рисунки от отлагания на дъното на елементите. Следователно друга промяна в възприятията започва когато човек навлезе в решетката на единици: умноженият обект става уникален.

    Размерите на инсталацията се определят от линейните размери на пространството и физическото състояние на материята във времето. Докато земният периметър на инсталацията се определя от размерите на пода на галерията, височината не е тази на елементите. Височината на инсталацията по време на изпарението е пълната височина на галерията: 6, 70 м (или дори повече), тъй като процесът на изпаряване е последващ от климатичните условия в пространството. Резултатът е вариращо трето измерение, което е процес във време и пространство, невидимо измерение-процес, визуално демонстрирано и запечатано в другите две линейни чрез появата на белите отлагания по дъното на елементите. Поради разпределението на модулите в мрежата, инсталацията става достъпна за движение, подобно на проучването на инфраструктурата в градовете. Навлизайки в линейните размери на мрежата, посетителят физически влиза в невидимо трето измерение на височината, което е протичащото във времето изпарение.

    Инсталацията е трансформирана и изложена по-късно с названието "АРХИВ / До пълно изпаряване" (Бора Петкова, 2010) в рамките на изложбата "The Bold & The Beautiful" (куратор Светлана Куюмджиева, 2010, Галерия Райко Алексиев, България). Второто представяне на произведението показва 8 от 43 единици естествено застарени след 2 години съхранение, като серия от картини с уникални за всяка от тях наслоявания от прах и ръжда покриващи белите следи от изпарената вода (вижте портфолиото на стр. 149 до 151).
  • Авторски права: Авторът

Бора Петкова

Рисков капитал, 2012.

Site-specific

Детайли

  • Фотограф: Бора Петкова
  • Материал: HD Video, PAL, 16:9, 00:03:29, оригинално аудио, два оригинални сейфа, два комплекта оригинални ключове, две рамки (25,3 / 25,3 / 4,5 см всяка)

  • Собственост на: Автора
  • Описание: "Рисков капитал" е произведение за конкретно пространство, чиято централна точка е идеята за регулиране на връзката между художника и институцията, и по-специално банковата институция.
    Природата на материята, с която се занимават Художникът и Банката, е предизвикателно различна на пръв поглед. Целта ми в това сътрудничество беше да намеря правилния език на комуникацията и нейната документация, чрез която художествените идеи и инструменти и принципите на корпоративната банкова култура на УниКредит Булбанк да работят за популяризирането и развитието на идентичността и постиженията на двете страни, създавайки нови реални стойности.
    "Рисков капитал" е термин от областта на финансите. Причината да я използвам като заглавие на моята работа е да създам ситуация, в която да се дефинира интерфейсът между двете професионални направления, за да се достигне "критичния недостиг" (виж портфолиото стр. 70 - 73).

    Изглед от инслталацията: 'Банка на бъдещето', Carte Blanche # 1, УниКредит Студио, София, България
    Реализирано с подкрепата на УниКредит Студио, София, България
  • Авторски права: Авторът
  • Препратки и връзки: https://vimeo.com/45009287

Други художници като Симеон Стоилов и Симеон Симеонов чрез инсталациите си променят радикално архитектурата на изложбеното пространство. От пода до тавана на софийската галерия „Райко Алексиев“, Стоилов инсталира през 2007 г. конструкция от стиропор със седем лъча озаглавена „Изолатор“, в която посетителите могат да се разходят и по своеобразен начин изолират от външния свят. А в изложбата „Срещу архитектурата“ (2008) в галерия Васка Емануилова, Симеон Симеонов използва силикон, за да създаде ярки цветни структури обхващащи галерията по нейната височина и ширина и променящи начина, по който посетителите се придвижват в нея. През 2010 г., в един от ъглите на същата галерия Стела Василева пък ще пресъздаде работилница до най-малкия ѝ детайл, включително праха и мръсотията. Даниела Костова е друга интердисциплинарна художничка, в чиято практика често могат да бъдат открити инсталации. Те се заиграват както с пространството, така и с неговото възприемане от страна на зрителя. Инсталациите ѝ често се базират на широкомащабни фотографии, които тя много внимателно композира. Отпечатани на винилен материал или на тапет, те са показани така, че влизат в активна връзка с архитектурната среда. В този смисъл говорим за инсталация, която се получава от смесването на фотография и архитектура. Тук може да бъде спомената и работата на Кирил Кузманов „Преминаващото през мен, преминавам през него“ (2009-), която представлява широкоформатна фотография отпечатана върху текстил и задвижвана посредством автоматизиран корниз на витрината на галерия “Структура” в София. Специално цифрово управление променя снимката на определено време, изменяйки по този начин гледките и контекстът. Няколко години по-рано, в квартал „Капана“ в Пловдив, художникът изгражда огледална стена по средата на една от улиците. Озаглавена „Проект 0“, инсталацията създава едно ново пространство в пространството и довежда някои минувачи до пълно объркване.

Кирил Кузманов в сътрудничество с куратора Владия Михайлова и фондация "Отворени изкуства"

Откриване на Проект 0. С любезното съгласие на Кирил Кузманов, 2014.

Site-specific

Детайли


  • Описание: ул. “Златарска”, кв. Капана, Пловдив, 7 юни 2014 г.

Кирил Кузманов в сътрудничество с куратора Владия Михайлова и фондация "Отворени изкуства"

Откриване на Проект 0. С любезното съгласие на Кирил Кузманов, 2014.

Site-specific

Детайли


  • Описание: ул. “Златарска”, кв. Капана, Пловдив, 7 юни 2014 г.

Връзките на една инсталация с пространството, в което е показана могат в този смисъл да доведат до неговата тотална промяна или иначе казано до неговото превръщане в неразделна част от наратива на самата инсталация. Изложбата „Художникът и театърът” (1986) е един от най-ранните примери за подобна промяна. В тази първа младежка изложба на сценографи, цялата зала е превърната в голяма инсталация, разделена от декори и костюми, които извадени от обичайната им функция се превръщат в средство за експерименти и импровизации. Две години по-късно художниците от група „Градът“ ще превърнат пространството на първата им изложба в това на един град с неговия централен площад и улици. Инсталационния характер идва тук от условието на куратора Филип Зидаров да направят изложба без картини. Затова и много от творбите вътре в нея също са инсталации, създадени с намерени материали и предмети от улицата - коли, афиши, кофи, изхвърлени предмети от бита и др. Но говорейки за тотални инсталации, няма как да не се спомене и работата на един от художниците от групата – Недко Солаков. Извън дейността му като част от „Градът“ и работата му като живописец, той постепенно започва да прави и самостоятелни инсталации. След „Поглед на Запад“ и „Строго секретно“ (1989 - 1990), идва „Нов Ноев ковчег“ (1992). Това е първата инсталация, в която художникът използва цялото пространство, за да изгради един разказ, който да потопи зрителя в него, да го накара да се придвижва в пространството, да си го присвоява, да се навежда, сяда, ляга, за да разбере цялата история. „Истината (Земята е плоска)“, (1992 – 2003) е друг емблематичен пример. В тази тотална инсталация Солаков използва живопис, рисунки, колажи, снимки, карти, стари глобуси, плюшени играчки, видеофилм, фланелка, български вестници и текстове написани на ръка, за да разкаже една многопластова, пълна с обрати история. Дори ретроспективната изложба, представена в Софийска градска художествена галерия през 2009 г., художникът превръща в една огромна инсталация.

А в последното десетилетие, на българската художествена сцена започват да се появяват и един нов тип инсталации, повлияни от навлизането на новите технологии в изкуството и от все по-големите възможности за младите художници да пътуват и учат в чужбина. Публиката започва да заема още по-централно място в тяхната концепция, докато не се превърне дори и в условие за тяхното съществуване. Още с дипломирането си през 2010 в специалност „Дигитални изкуства“ от Националната художествена академия в София, Албена Баева създава инсталации с помощта на новите технологии и програмирането. „Beauty 3+“ (2017) е както я нарича художничката „интерактивна скулптура“. Баева програмира популярната кукла Барби така че всеки път, когато посетител мине близо до нея, независимо от пола му, тя му подвиква използвайки различни реплики, които често могат да бъдат чути на улицата по адрес на някоя жена. А в „Археология на настоящето“ публиката е приканена да изсвири нещо на детско пиано, за да създаде свой собствен филм от събрани от стари киноленти образи.

С изключително „имерсивен“, т.е. „потапящ“ характер са и инсталациите на Петко Дурмана. В „Post Global Warming Survival Kit“, (2008) художникът използва различни медии като видео, аудио, прожекции, компютър, но също така намерени обекти и устройства за нощно виждане. Посетители са “пренесени” в един анти-утопичен свят, който могат да открият единствено с помощта на тези устройства. През 2019 г. той направи и инсталацията „Трима мигранти в една лодка (ако не броим трафиканта)“, която изисква участието на публиката, за да се случи. Венелин Шурелов е друг художник и сценограф, който работи основно с дигитални медии. През 2004 г., основава платформата SubHuman Theater, чрез която развива повечето си проекти. Сред тях са и множество интерактивни инсталации като “Фантомат” (2008), “Alphaville – Thank you so much!” (2010), “Shooting gallery” (2012). За последният си проект, инсталацията „Един човек“, предвидена за публичното пространство, той казва: „Съвременните технологии позволяват да се изграждат системи с отворен достъп, с по-скоро либерален, отколкото авторитарен начин на функциониране. Изграденият на този принцип обект би бил добро отражение на обществения образ в настоящия момент“.

Особено силно впечатление прави през 2018 г. и инсталацията „Като в тъмно огледало“ в Софийска градска художествена галерия на художника Тео Ушев, който от години живее и работи в Канада. Тя е първата в България, която използва т.нар. „смесена реалност“, в която посетителят може да се „разходи“ снабден с каска за виртуална реалност. Излизайки по този начин все по-често от границите на традиционните медии, инсталацията постепенно се превръща в един друг тип изкуство, което трудно може да бъде определено единствено като визуално.

А паралелно на тази тенденция се развива и друга. Освен като творба в изложбено пространство, инсталацията може да бъде част от самата сценография на изложбата. “Потапящият” и интерактивният елемент са тук способи, базирани на игровия аспект, за да ангажират публиката по нов начин със съдържанието на изложбата. Често това се прави за изложби с документален характер, които не представят творбите на определени художници, а сбор от документални елементи - снимки, видеа и др. по дадена тема. Пример за такава е изложбата „Дим“ с куратор Весела Ножарова, която разказва историята на развитието на тютюневата индустрия в Пловдив. Тя е построена с множество инсталационни елементи като уголемени и пренесени върху други медии детайли от снимки, аудио записи, както и различни исторически артефакти поставени на различни места в пространството. Целта ѝ е да потопи посетителя в атмосферата и времето на „Тютюневия град“.

През 2019 г., в галерия Credo Bonum в София бе представена и изложбата “Пътят на червеногушата гъска”. Тази напълно интерактивна изложба, целяща да запознае посетителя с живота и миграционните процеси на един застрашен вид птици е създадена по поръчка на Българско дружество за защита на птиците, докато концепцията и изпълнението идват от екипа на студио Реактив. Това са група художници, дизайнери и инженери, които от няколко години насам създават различни интерактивни инсталации за различни културни и неправителствени организации. Техен е например проектът “МиРеЛа”, интерактивна музикална стена показана на оградата на Националната художествена академия, за да даде повече видимост на кандидатурата на София за Европейска столица на културата през 2019 г. В екипа на Реактив са художниците Албена Баева, Стефан Дончев, Петя Боюкова, Николета Бончева, както и Рене Беекман.

Реактив

МиРеЛа, 2012.

Дигитално изкуство

Детайли

  • Фотограф: Петя Боюкова
  • Материал: електроника, mac mini, високоговорители, софтуер, плексиглас, лед осветление
  • Размери: варират

  • Собственост на: Петя Боюкова
  • Авторски права: снимка: Петя Боюкова

От лендарт и намерени предмети до дигитални технологии, инсталацията в българското съвременно изкуство трудно може да бъде обобщена с цитираните в този текст художници и произведения. Много други, като Петер Цанев, Станислав Памукчиев, Стела Василева, Майа Антова – Майото, Чавдар Гюзелев например работят с нея много по-спорадично, за отделни проекти и изложби. Но може би, както в „Стаята на Гавазов“ Димитър Шопов и Вера Млечевска изграждат с помощта на автентични артефакти една фиктивна реалност, това, което прави инсталацията част от практиката на изключително различни творци е способността ѝ да манипулира архитектурното или наративно пространство и да създава друго такова.

[1] https://www.tate.org.uk/art/art-terms/i/installation-art

[2] Мусакова, Е., „Хубен, Косьо, Тушев в размер“, списание „Изкуство – Art in Bulgaria“, 37/1996, с. 16