Българската скулптура от 1960-те години и началото на ХХІ век

от Наташа Ноева

И днес въпросът за развитието на българската скулптура остава актуален и дискусионен. В амплитудите на нейните диаметрални отклонения изминалите десетилетия я показват колкото като въплъщение на господстващи идеологически догми и променливи властови намерения, толкова и като територия на артистична извисеност и освободеност. В това развитие се отразяват съществени изменения и фактори от исторически, политически, икономически и културен характер, които несъмнено влияят на изкуството като цяло. Нейните дислокации – в изложбения салон и в обществената среда, и нейните основни преображения – като кавалетна изява и като монументално изкуство, не само изразяват двойствената й природа, но отразяват и взаимодействието между тези две важни страни на социалното й битие.

В разглеждания период процесите се отличават с интензивна динамика, в която са „пресовани“ артистичен опит, който, при цялата оспоримост на началните постановки, е ценен с поставените художествени въпроси, с въплътените пластически и пространствени решения, с изразяването на определени съдържателни проблеми и т.н., а резултатът е развитие и трансформиране на пластическия изказ и същината на скулптурното изкуство. Интересно е например как се развиват жанровете фигуралната композиция, портрет, голо тяло, които симптоматично очертават противоречивите приноси на отделни периоди с доминиращите в тях тенденции – ограниченията на 50-те години и нормативността на социалистическия реализъм, новите внушения от началото на 60-те години, проблемът за значението на индивидуалното авторско присъствие, променените схващания за пластично изграждане на формата и т.н.

Този текст се опитва, без претенции за изчерпателност, да обобщи исторически данни и артистични събития, да анализира художествени процеси и тематични, жанрови и стилови тенденции, творчески прояви в публична среда и тяхната социализация.

Обзорът започва от 60-те години на XX век, тъй като това десетилетие бележи нов етап в развитието на българското изкуство. Преодоляването на догматичното разбиране за неговата същност и съдържание започва още от средата на 50-те години с Априлския пленум през 1956 г. и първите наченки на демократизация на художествения живот, макар общият модел, по който функционират изобразителните изкуства все още да се определя от централизирания държавен и партиен контрол, както във всички останали сфери на културния живот. Увеличава се броят на общите и индивидуални изложби, а Националната младежка изложба (1961), изложбата на пловдивските художници и Общата художествена изложба на извънстоличните художници (1962) фиксират навлизането на българското изкуство в нов период. Така нареченото „априлско поколение” вече твори с разширен регистър от теми, със засилен интерес към експеримента и оригиналния израз, активна роля на личната позиция, усложнява се съдържателната и пластическа проблематика. Преразглеждат се въпросите за същността на реализма, за отношението между форма и съдържание, за националната традиция и новаторството. Все още в общите изложби преимуществено се представят фигурални композиции и портрети на работници, селски труженици или революционни дейци, но се появяват и новаторски решения в третирането на формата – издължени пропорции, обобщени форми, липса на детайлно разработване на персонажите (Иван Нешев, Панайот Димитров, Веса Войнска, Любомир Далчев, Ана Далчева,[1] Виктор Тодоров, Пенка Минчева, Галин Малакчиев, Александър Дяков, Никола Терзиев и др.) През това десетилетие несъгласните с нормативната естетика започват да се изразяват по нов начин, като третират триизмерността на пластичната форма, създавайки една условна образност, противопоставяща се на социалистическия реализъм.

Следващото десетилетие се определя като романтичния период на социалистическото изкуство, по думите на Димитър Грозданов.[2] Разбира се, процесите през 70-те години са естествено продължение на тенденциите, започнали в предходното десетилетие, а именно: относителна либерализация в избора на творческия изказ и прекрачване на господстващите идеологически принципи, отнасящи се до художествената сфера. Зачестява и появата на различни неконформистки и независими, дори опозиционни произведения, които се отдалечават от доктрината на казионното изкуство. 

През 70-те години на ХХ в. се създава модел на организация в изкуството, който е до голяма степен идеалистичен. Поощренията, контрактациите и откупките са толкова много, че не се побират в днешните представи за стимулиране на изкуството.[3] Съюзът на българските художници има ключова роля като най-голямата и единствена творческа организация, занимаваща се с художествена дейност в България. Общите художествени изложби, провеждани от СБХ, са до голяма степен отражение на официалната партийна и държавна политика. Широко присъства историческата тема, организират се мащабни изложби, посветени на Септемврийското въстание, на Априлското въстание, Великата октомврийска революция и т.н. В същото време се провеждат и изложби, освободени от идейна рамка, в които художниците имат свободата в избора на жанрове, стилови похвати и тематика.

През 70-те години творците започват да търсят почерк и стил, който да ги разграничи от общата маса, било то чрез връщане към традицията и фолклора със създаване на нов модерен изказ, било то чрез подчертана стилизация, условна образност, геометризация на формите, трансформиране на елементите в композицията в знак, символ, носител на друг смисъл. Една интересна ОХИ е тази през 1979 г., където в скулптурния раздел все още присъства портретът в неговия традиционен, класически вид, но наред с конвенционалните като изпълнение работи участват и произведения, разработени в по-едри планове, с обобщени форми, в които липсват портретни детайли (Ангел Станев, Томас Кочев, Божидар Козарев и др.). Това не означава бягство от изискванията на жанра, а по-скоро търсене на нови съдържателни и стилистични трактовки на художествения образ. Друга особеност е размерът на произведението, мащабът, чувството за монументалност. Любопитен факт е, че в повечето статии от периода, творбите на скулпторите, които вървят по посока на експеримента, експресията на формата, прекрачване на тематичността, а те от днешна гледна точка са симптоматична проява на новаторски подход, тогава се отчитат като „недостатъци в творбите“, отбелязва се отсъствието на точен пластически еквивалент на вложената авторова идея или пък аморфността на самата идея…“[4] Изразители на новото, на движението, на промените, които се извършват в скулптурата, освен цитираните по-горе автори са и Емил Попов („Момиче), Валентин Старчев („Златният век“), Иван Русев („Възпоминание“), Крум Дамянов („Галин“), Васил Симеонов („Металург“), Димитър Бойков „Портрет по спомен“). 

За скулптурата преломен момент настъпва след 1975 г., когато многократно се увеличава броят на провежданите културни събития, откриват се множество нови културни институции, галерии, музеи и др. През 1981 г. е завършен Националният дворец на културата, открива се Галерията за чуждестранно изкуство (1985). Краят на 70-те и 80-те години са времето, когато се правят най-големите в нашата история поръчки за монументални паметници. Монументалното изкуство е натоварено да утвърждава и пропагандира силата на тоталитарната държава и това определя до голяма степен неговото развитие, а Съюзът на българските художници става решаващо звено в държавната политика. Същевременно организираните общи, колективни, международни и индивидуални изложби са подсигурени с бюджети на съюзно, държавно и регионално ниво.

Тематиката на националните и общите художествени изложби постепенно става по-разнообразна и това предоставя възможности на авторите за различни пластически решения. Кавалетната, а също така и монументалната скулптура се освобождават от строгите канони, характерни за предходното десетилетие. Наблюдава се стилово многообразие. В общите изложби все по-често се представят голямоформатни скулптури в гипс, а не в траен материал, които по-късно ще станат част от мемориална композиция (Любомир Далчев, Крум Дамянов, Иван Нешев, Борис Гондов, Валентин Старчев, Иван Варчев и др.).

Крум Дамянов

Баща и син, 2013.

Скулптура

Детайли

  • Фотограф: комплекс „Свещоливницата“, Свещари
  • Материал: Керамика

  • Собственост на: комплекс „Свещоливницата“, Свещари, д-р А. Кънев
  • Авторски права: комплекс „Свещоливницата“, Свещари, д-р А. Кънев

Можем да обобщим, че в скулптурата се формират две стилистични линии. Първата се свързва с архитектоничния строеж – изграждането на компактни и монолитни фигури от стереометрични обеми, тяхното съпоставяне в пространството маркира анатомията и движението им. Представител на тази линия, който има и водеща роля, е Любомир Далчев. Наред с него в тази посока работят и част от неговите ученици като Димитър Даскалов, Валентин Старчев, Борис Гондов, Иван Нешев, Альоша Кафеджийски. Втората линия се свързва със създаването на аморфни структури, изпъкнали и вдлъбнати обеми преливат едни в други, конструирайки пластичната форма и изграждайки пространството. Тук се открояват монументалните фигури на Галин Малакчиев, Александър Дяков, Димитър Бойков. Често двете линии се преплитат и създават едно многообразие от индивидуални пластични постижения в монументалното ни изкуство.[5] 

През този период процесът за възлагане и строителство на паметници е строго регламентиран и се осъществява чрез Държавната комисия (ДКИПИА). Възможността за обществени инициативи е сведена до минимум. Това е периодът, в който характерът на паметниците се променя. Освен интензивната продукция на портретни паметници на възрожденци и участници в антифашистката съпротива, които задължително украсяват площадите, улиците и парковете на населени места, все по-често се срещат и поръчките на внушителни като размери и замисъл монументи, издигнати по повод на големи исторически събития и личности – Априлското въстание, Руско-турската освободителна война, Съединението, книжовници, революционери и будители и т.н. Това е периодът на разцвет на т.нар. „мемориални ансамбли“. Променя се както предназначението, така и структурата на паметника.

скулптор Иван Нешев, арх. В. Коларова

Паметник „Симеон и книжовниците“ - Преслав, 1983.

Скулптура

Детайли


  • Авторски права: сканирано от книгата 120 години българско изкуство, т. 2, 2014

Класическите пиедестали се трансформират в самостойни или допълващи скулптурата пластични тела със собствено смислово значение. Ако през 40-те години традиционните пилон, обелиск, пресечена пирамида наподобяват архитектурни елементи (порта, крепостна кула), то през 60-те и 70-те години и особено 80-те придобиват формата на друг вид символи – знаме, книга, пламък, спирала (паметник „Защитниците на Стара Загора“; Чадър могила, Старазагорско, 1977; Паметник на Съединението, Пловдив, 1985). Мащабните и величествени скулптурните композиции доминират над всичко наоколо, а архитектурните решения организират тържествения, ритуален подход към тях (паметник на Априлското въстание, Панагюрище, 1976, автори Димитър Даскалов, Секул Крумов, Величко Минеков; мемориален комплекс „Самуилова крепост“, Петрич, 1982, Борис Гондов). Своеобразен връх в развитието на мемориалния ансамбъл е паметникът, построен в началото на 80-те години по повод 1300 години от създаването на българската държава в Шумен (1981, авторски колектив: Крум Дамянов, Иван Славов, Симеон Венов, Владислав Паскалев). В тях така дълго обсъжданият и дискутиран проблем за синтеза на архитектурата, монументални изкуства и среда намира нови и адекватни решения.

скулптор Борис Гондов, архитекти Росица Гондова, Евгения Кашевелова

Мемориален комплекс „Самуилова крепост“ - Петрич, 1982.

Скулптура

Детайли

  • Фотограф: сканирано от книгата 120 години българско изкуство, т. 2, 2014

  • Собственост на: личен архив
  • Авторски права: personal archive

колектив Крум Дамянов, Иван Славов, Симеон Венов, Владислав Паскалев, арх. Георги Гечев и Благой Атанасов

Мемориален комплекс „1300 години България“ - Шумен, 1981.

Скулптура

Детайли


  • Авторски права: сканирано от книгата 120 години българско изкуство, т. 2, 2014

В рамките на този процес на интензивно монументално строителство се изграждат и друг тип ансамбли, в които значението на архитектурата нараства и става водеща в цялостната композиция. Тя формира вътрешното пространство, в което поема и затваря скулптурата (Пантеон „Братска могила“, Пловдив, 1974, Любомир Далчев, Ана Далчева, Петър Атанасов).

скулптори Любомир Далчев, Анна Далчева, Петър Атанасов, архитекти Владимир Рангелов, Любомир Шинков

Пантеон Братска могила, Пловдив, 1974.

Скулптура

Детайли


  • Собственост на: сканирано от книгата 120 години българско изкуство, т. 2, 2014, с. 255
  • Авторски права: сканирано от книгата 120 години българско изкуство, т. 2, 2014, с. 255

Търси се по-всеобхватното и комплексно въздействие на мемориала и освен традиционните надписи, знаци, символи и орнаменти в интериорните му пространства се включват мозайки, стенописи, елементи от сценичните изкуства – осветление, музика, както и музейни експозиции с реликви, архивни документи, фотографии (Пантеон на Възраждането, Русе, 1978, колектив Никола Терзиев, Димитър Бойков, Борислав Стоев).

През първата половина на 80-те години продължават да се строят мемориални ансамбли. От това време датират „Пиета“, Братска могила – Плевен, 1982, автор Валентин Старчев; монументалната Колона за буквите, НДК, София, 1985, автор Галин Малакчиев; „Асеневци“, Велико Търново, 1985, авторски колектив: Крум Дамянов, Иван Славов, Владимир Игнатов; Комплекс „Знаме на мира“, Варна, 1985, Альoша Кафеджийски, „1300 години България” в София на Валентин Старчев, Мемориален комплекс „Георги Димитров и революционните борби на пернишките миньори”, Секул Крумов (1982), Пантеонът в Бургас, Валентин Старчев (1980), Паметник на Хан Аспарух в Толбухин, Величко Минеков (1981), „Възраждане”, НДК, Димитър Бойков (1981), Пантеон на Георги Раковски в Котел (1982), Димитър Бойков, Димитър Кръстев.
Обликът на изкуството се променя с идването на новите поколения и се очертава следващият етап в развитието на българската скулптура. Тенденцията към отказ от фигуративното начало и навлизането на абстрактните форми първоначално се развива в кавалетната, а постепенно и в монументалната пластика, която по нов начин заживява в градска среда. (Иван Славов, Ангел Станев, Емил Попов, Вежди Рашидов). Творци с индивидуален почерк като Иван Русев, Христо Харалампиев, Божидар Козарев, Стефан Лютаков и др. разширяват периметъра от стилови и тематични търсения. Границата между кавалетно и монументално губи ясни очертания.

Иван Русев

"Портали", Парково пространство на хотел „Хисар“, 2011.

Скулптура

Детайли

  • Материал: камък

  • Авторски права: сканирано от книгата 120 години българско изкуство, т. 2, 2014, с. 282

Емил Попов

Интериор от изложба Скулптура, Арт център Плевен, 2018.

Скулптура

Детайли

  • Фотограф: личен архив
  • Материал: Керамика

  • Собственост на: Емил Попов
  • Авторски права: Емил Попов

За активизирането на процесите роля имат и организираните международни и национални симпозиуми по скулптура в Бургас, Сандански, Ясна поляна, Стара Загора и др.[6], където българските творци работят заедно с чуждестранни скулптори и се срещат с различни художествени традиции и съвременни пластически възгледи. Освен възможностите, които предоставят на участниците за колегиално творческо общуване и обмяна на опит и идеи, симпозиумите дават свобода и стимул за нови пластически търсения, а създадените произведения в дърво и камък обогатяват парковата и градска среда в населените места. На Хенри Мур принадлежи мисълта: „Скулптурата е изкуство на откритото пространство. Тя се нуждае от дневна светлина, от слънце. Струва ми се, че природата е най-добрата й среда и е нейното най-добро допълнение…“[7] Критиката отбелязва, че „именно на тези пленери се създават интересни пространствени конструкции, които могат да бъдат определени като скулптури, като декоративни пластики, но и като инсталации…“[8] 

Периодът на 80-те години е съпътстван от събития с различен характер, които свидетелстват за една нова художествена ситуация не само поради различните тенденции и процеси, маркиращи периода, и навлизането на нова генерация автори, но и поради измененията в организацията и функционирането на художествения живот. Основна като обхват и възможност за изява остава общата художествена изложба. В ОХИ-тата участват все повече автори, нараства броят и на самостоятелните изложби. Тематичните репери, които в предходните десетилетия диктуват присъствието или отсъствието на художници и тематично ориентирани произведения, сега отстъпват и се заменят от по-абстрактни или неутрални категории. Белезите на нарастващата динамика са налице. Националната изложба на скулптурата от 1987 г.[9] е показателна за нарасналото многообразие и заявява посоката на настъпилата промяна. Проследяването на разчупването на морфологичната рамка в скулптурата е нелека задача, тъй като авторите са многобройни, но отчетливо се забелязват скулптори, достигнали голяма степен на автономност в българското изкуство, в чиито творби все по-застъпена е деструкцията на образа, склонността към разчленяване на обекта, извличането на един или няколко детайла, разграждане на обемите в пространството, работа с масивен материал, (Емил Попов, Иван Русев, Константин Денев, Аспарух Славков, Снежана Симеонова, Петко Арнаудов, Цвятко Сиромашки, Пламен Аврамов, Руси Дундаков, Иван Жеков, Руси Стоянов и др.)[10] Тази изложба се приема като знакова от художествената критика, тъй като показва промяната в мисленето и навлизането на нови поколения на арт сцената. 

Надграждането е факт и то се състои в усъвършенстване на системата, на работещите в нея, смяната на поколенията и съзряването на нова генерация автори. От средата на 80-те години все по-малко се показват творби с историческа и историко-революционната тематика. Доминиращите художествени традиции на фигуративното начало и на кавалетните форми, намерили израз в модела, наречен ОХИ, започват макар и трудно и епизодично да се заменят с нови форми на изява, конкурентни на СБХ и освобождаващи от неговия монопол, чрез които се поставят условията на художествен пазар (Попов, Ч.). Един от първите е Дойчин Русев, който се запознава отблизо с работите на Джоузеф Косут, Йозеф Бойс, Ребека Хорн. Той поставя началото още през 1978 г. с изложби в собствения си апартамент, както и с акции сред природата, представляващи временни скулптури в природна среда. Значителна промяна се наблюдава в избора на изразните средства и материала, защото най-важно е посланието, въздействието върху зрителя.

Оттук следват важни въпроси за процесите на трансформация, които променят българското изобразително изкуство: къде можем да открием генезиса на новите явления, как и по какъв начин те оказват влияние върху общата картина и могат ли да бъдат посочени тенденции преди 1989 г., които генерират т.нар. “промяна”.

През 1983 г. на пленер в село Кости Веселин Димов създава определяната от някои автори като първата инсталация в съвременното българско изкуство „Воден змей”, а през 1986 в Сандански се появява неговата „Змейова сватба”, творби, които бележат граничното състояние между инсталация и скулптура. Друг представител на тази тенденция, която търси симбиоза между изкуство и природа, е Цветан Кръстев („Острови”, „Разговарящи камъни”, „Обядът)”. А изложбата „Земя и небе”, състояла се на покрива на галерията на СБХ на „Шипка“ 6 през октомври 1989 г., безспорно е едно от големите събития за първото поколение неконвенционалисти в арт пространството. Куратори са Диана Попова и Георги Тодоров.

След 1989 г. артистичната сцена е изключително разнолика. В изложбените зали и откритите пространства се представят кавалетни и голямоформатни творби, както голи тела, фигурални композиции, портрети, така и пластични обекти и инсталации. Изкуството на скулптурата разширява своите граници, разчупвайки класическото разбиране за формата, в конструктивното мислене водеща е концепцията, използваните материали наред с традиционните за това изкуство гипс, метал, бетон, камък, дърво се комбинират със смоли, тухли, цимент, полистирол и хартия. На територията на скулптурата успоредно се изявяват няколко поколения: авторите, преминали през „системата“ и преборили конюнктурата, следвайки собствена траектория на развитие (Крум Дамянов, Валентин Старчев, Павел Койчев, Божидар Козарев), някога „младите“, а днес „зряло поколение“ (Ангел Станев, Емил Попов, Иван Русев, Милан Андреев, Богомил Живков, Христо Харалампиев, Стефан Лютаков, Вежди Рашидов, Бойко Митков, Кирил Матеев, Константин Денев и др.), които предефинират границите чрез метаморфозите на пластиката, обема, материала, образа.

Кирил Матеев

Съмнението, 2017.

Скулптура

Детайли

  • Материал: бронз

  • Собственост на: Кирил Матеев
  • Авторски права: Кирил Матеев

Кирил Матеев

„Съмнението“, 2017.

Скулптура

Детайли

  • Материал: бронз

  • Собственост на: Кирил Матеев
  • Авторски права: Кирил Матеев

Не бих си позволила да давам определения, да правя сравнителни анализи или да търся аналогии, защото еволюцията на художниците, чиято творческа биография обхваща няколко десетилетия, не може да се формулира еднозначно, а изисква специално изследване. По-важното в случая е, че те създават една стабилна база, върху която стъпва следващата генерация (Венцислав Занков, Дан Тенев, Емил Бачийски, Камен Цветков, Панчо Куртев, Рашо Митев, Орлин Иванов и др.). Все пак като обща характеристика може да се посочи стремежът към синтезиране на формата, лаконизмът на пластичния език, многообразието от използвани материали и инсталацията като предпочитана от много автори форма.

Емил Бачийски

"Орфей и Евридика", Арт център Илинденци, 2000.

Скулптура

Детайли

  • Фотограф: Емил Бачийски
  • Материал: мрамор
  • Широчина: 300.00 cm    Дължина: 600.00 cm    Дълбочина: 600.00 cm   

  • Собственост на: Емил Бачийски
  • Авторски права: Емил Бачийски

Емил Бачийски

Прозорец, 2001.

Скулптура

Детайли

  • Фотограф: Емил Бачийски
  • Материал: мрамор, желязо
  • Широчина: 300.00 cm    Дължина: 180.00 cm    Дълбочина: 600.00 cm   

  • Собственост на: Емил Бачийски
  • Авторски права: Емил Бачийски

Емил Бачийски

АРГУС, 2014.

Скулптура

Детайли

  • Фотограф: Емил Бачийски
  • Материал: стомана, керамика
  • Широчина: 340.00 cm    Дължина: 210.00 cm    Дълбочина: 150.00 cm   

  • Собственост на: Емил Бачийски
  • Авторски права: Емил Бачийски

На артистичната сцена своя път в изкуството започват да търсят и най-младите, наскоро завършилите Художествената академия Мартин Трифонов, Мартиан Табаков, Вержиния Михайлова, Анатоли Йончев, Благица Здравковска, Елена Аначкова и др. Различни по темперамент, естетически и пластически търсения, боравещи с минимални и ясни изразни средства, те отправят провокация към зрителя, която засяга различни нива на сетивните възприятия и въображението, в широк диапазон от физически, естетически и духовни търсения. Поколението, родено след промените, търси поле за реализация на своите проекти с желание да излязат  извън галерийните пространства. Един такъв пример е изложбата „От проект до обект“ в Берлин, осъществена в частна галерия и в Българския културен институт през 2017 г., в която участват пластики, инсталации и рисунки на Христина Дренска – Тита, Елина Симеонова, Никола Цветанов, Христо Антонов, Светлин Демирев, Яна Караманджукова, Галя Благоева, Илия Владимиров, Валентина Скиара завършили специалност „Скулптура“ в НХА при проф. Ангел Станев. С тази изложба те акцентират върху възможни алтернативи за живот на скулптурните обекти в естествена среда. В тази връзка не можем да не споменем един мащабен като замисъл проект, чийто инициатор и основен двигател е скулпторът Иван Русев. От 90-те години досега на площ от 30 дка в Арт център Илинденци се изгражда уникалният за българската практика Скулптурен парк, където могат да се видят творби на български и чуждестранни автори.

Иван Русев

Арт Център Илинденци (изглед), 1998.

Скулптура

Детайли

Иван Русев

Арт Център Илинденци (изглед), 1998.

Скулптура

Детайли

В новата културна и обществена среда, в която се развива съвременното българско изкуство, стоят проблеми, изискващи спешно разрешаване. Актуален остава въпросът за създаване на регламентирана конкурсна система, за да се ограничи изграждането на паметници със спорни художествени и естетически качества. Тъжен, недопустим и напълно противоречащ на приетите норми за синтез между архитектурна среда и скулптурна творба е случаят с преместените „Войните на Самуил“ на Любомир Далчев заради поставянето „Българският опълченец“, чиито „художествени достойнства“ няма да коментирам.

Любомир Далчев

Войните на Самуил, 1970.

Скулптура

Детайли

  • Фотограф: Дени Кръстев

  • Авторски права: фотограф: Дени Кръстев

Не можем да не отбележим и един наболял проблем, който е в основата на развихрилата се дискусия, провокирана от съдбата на  паметника „1300 години България“, автор Валентин Старчев. Безразличието и липсата на грижа от страна на държавата или общината, набезите на „ловци“ на скрап, разрушаването на съществуващи паметници от конюнктурни или други съображения, каквито и да са причините, всички те водят до един и същ резултат – унищожават се произведения на изкуството.

Безспорно е, че процесите са необратими и българското изкуство се намира в нов, повратен етап на трансформация. Обект на бъдещето е да бъдат дискутирани, анализирани и тематизирани новите тенденции, да се определи мястото на автори, творби и стилове, а задача на изследователите е да се справи с предизвикателството на тази сложна задача.

[1] Каталог на ОХИ, посветена на 8 конгрес на БКП, 1962.

[2] Грозданов, Димитър. 70-те години на XX век. – 120 години българско изкуство. София, 2012, 200 – 229.

[3] Пак там.

[4] Данаилов, Б. Скулптурата в ОХИ’79. – сп. Изкуство. 1980, кн. 1, 27-29.

[5] Иванова, В. Българска монументална скулптура. София, 1978, 223.

[6] Национален симпозиум по скулптура в мрамор, Сандански. Каталог. 1983; Симпозиум по скулптура в дърво, Ясна поляна. Каталог; Целите за творчеството и общественият меценат. Разговор за симпозиумите по скулптура. – сп. Art in Bulgaria, (Участват Б. Данаилов, В. Старчев, Д. Попова, И. Русев, М. Андреев, Н. Стойчев, С. Янакиев, Д. Грозданов и Б. Климентиев) 1989, № 2, 10-18.

[7] Зомер, Зигфрид. За скулптурата на открито. – сп. Изкуство, 1967, кн. 9, 27-30.

[8] Василева, Мария. Началото на нашия авангард“ –  Art in Bulgaria. 1994, бр. 17, 6-9.

[9] Йосифова, Първа национална изложба на скулптурата. – сп. Изкуство, 1988, кн. 1, 2-7.

[10] Фотоархив СБХ, НИ Скулптура, 1987 г.