Зараждане на нови художествени практики във Варна – първи опити

от Ирена Димитрова

Когато става дума за нови художествени практики, обикновено се имат предвид обектът, инсталацията, хепънингът, пърформансът и т.н., които се разглеждат като част от постмодернизма. Що се отнася до България, то тяхното възникване и развитие се проявява в няколко града като София, Варна, Пловдив, Благоевград и др., обхващайки периода от края на 1970-те до края на 80-те години. При това единодушно се признава, че варненските художници са били част от авангарда на този процес. Ще разкажа накратко за зараждането на новите художествени практики в морската столица в периода 1980-1990 г. Най-ярките представители на тези визуални форми във Варна са Владимир Иванов, Веселин Димов, Цветан Кръстев, Илия Янков, Димитър Трайчев, Койно Койнов, Ангел Ангелов, Веселин Начев и др. Благодарение на разговорите с варненските художници и изкуствоведските изследванията на Свилен Стефанов, Чавдар Попов, Диана Попова, Мария Василева и др. все по-ясно се очертава картината на тези години, пълни с творчески експерименти.

При анкетирането на художниците им зададох следния въпрос: „Как стигнахте до новите практики – по интуитивен път или чрез запознанството си с творчество на ваши колеги извън България (предимно на Запад)?” Отговорите на трима от главните варненски експериментатори – Владимир Иванов, Веселин Димов и Цветан Кръстев, заедно с ключовите моменти от творческата им биография и анализът на една от техните творби дават определена представа за характера на новите художествени практики във Варна.

Владимир Иванов (р. 1946) завършва Френската езикова гимназия във Варна, което го ориентира към френската и като цяло към западната култура. По време на следването на автора в Националната художествена академия (1970-1975) езиковата му подготовка (в гимназията и в СУ „Кл. Охридски” – френска филология) помага да разшири своя културен кръгозор. Чрез списания за изкуство като „Studio International”, “Opus International”, “Kunstforum International”, „Аrtforum” и др. в библиотеката на Института по изкуствознание към БАН и Народната библиотека „Св. св. Кирил и Методий” Вл. Иванов се запознава отблизо с изкуството на Западна Европа от втората половина на ХХ век. За тези читатели, които не са наясно с тогавашната културно-идеологическа реалност, ще поясня, че в тези години в НХА не се е изучавало западно изкуство след 1950 г.  

Филологическото образование, с особен акцент върху изучаването на изключително напредничавата през 1970 – 1980-те години лингвистика, не само открива на Вл. Иванов достъпа към ограничената тогава професионална информация, но и концептуализира неговото артистично мислене и развива художествената му рефлексия. През 70-те години идва ред на пряк контакт с новите художествени практики в западния им вариант: авторът посещава ГДР, Полша и Франция, където се запознава с художествения ъндърграунд (Германия) и западния концептуализъм (Франция, Полша), които силно го впечатляват. Сред разностранните интереси на Вл. Иванов ще отбележим и увлечението по шахмата още в юношеските му години, което говори за аналитични способности и комбинативно мислене, изключително важни за по-късните концептуални търсения на автора. Както се вижда от примера на този варненски художник обръщането към новите художествени практики може да бъде резултат от съчетанието на различни взаимно стимулиращи се обстоятелства, интереси и природни заложби.

През 1980 г. на една от окръжните изложби във Варна Вл. Иванов представя концептуалната работа „Геометрия на тялото” (ил. 2, 3, 4, 5). Тя се състои от 4 квадратни рисунки (70 / 70 см), изпълнени с графит и цветни моливи. В серията, по думите на художника, той се занимава „с проблема на вписването на фигурата в определен формат“. Поставянето на тази задача, и особено нейното осъществяване, могат да се оценят като негативна реакция спрямо някои академични канони, според които например, главата не се „реже“, а в листа се помества цялата фигура.  Естествено, авторът, завършил специалност „Графика” в НХА, е бил добре запознат с класическите правила. Съзнателната незапълненост на по-голяма част от рисунките в „Геометрия на тялото” също противоречи на съществуващата академична норма. Реализираният от Вл. Иванов принцип на визуалната пауза или на „пустотата“[1] в серията „Геометрия на тялото” се оформя след запознаването през 1970-те години с изследванията на руския изтоковед Е. Завадска, посветени на традиционното изкуство и философия на Далечния Изток. Оттогава художникът се увлича по китайската и японската традиционна живопис и философията на дзен/ дзенбудизма, влиянието на които се проследява и в други негови творби.

В серията „Геометрия на тялото“ се откриват асоциативни връзки и с други визуални художествени текстове. Така например, особено във втората и четвъртата рисунки авторът се вдъхновява от знаменития „Витрувиански човек“ на Леонардо. Известно е, че чрез вписването на фигурата в геометрични форми, великият ренесансов майстор реализира творческата си задача за изясняване принципа на построение на човешкото тяло/ човешката фигура. „Цитирането“ на Леонардо проличава, както в постановката на самата художествена задача (да се впише човешкото тяло в определена геометрична фигура), така и в нейната реализация (напр. композицията с диагонални ивици, в центъра на която е човешката фигура „венец на мирозданието“). Един съвременен изследовател-хуманитарист с пълно основание ще определи тази препратка към „Витрувианския човек“ като интертекстуална. Интертекстуалността, т.е. използването на „чужди“ произведения (текстове), мотиви, сюжети, стилови похвати и т.н., винаги е съпътствала изкуството обаче в новите художествени практики (съотв. в постмодернизма), тя се превръща в един от водещите, и едва ли не задължителни, принципи при създаване на произведение. При това възприемащият текст (текстът-реципиент) може да съдържа няколко „чужди“ текста (текст-донор, прототекст и т.н.), които влизат помежду си в различни смислови отношения. Цикълът „Геометрия на тялото“ прекрасно илюстрира това положение: наред с леонардовия текст-донор се проследява интертекстуална връзка с древнокитайските символични изображения на човека като вселена. Показателно за тях е, че човешкото тяло е вписано в квадрат, който, от своя страна, е вписан в кръг. Тази хипотеза е напълно адекватна, ако отчитаме трайният интерес на Вл. Иванов към японската и китайската философия и живопис.

Интертекстуалността съпътства и другите творби на художника, който се обръща не само към ренесансовите образци и далекоизточното изкуство, но и например, към европейския модернизъм (Мондриан).

Другият експериментатор, положил основите на новите художествени практики във Варна, е скулпторът Веселин Димов (р. 1955), когото редица български изкуствоведи смятат за един от родоначалниците на тези форми в България.

На въпроса как стига до новите изразни форми, В. Димов отговаря, че успоредно на неговите творчески търсения, водеща роля изиграва неговият учител – Любомир Прахов[2], от когото той възприема идеята за  „присъствието” на една творба. По време на работата си в ателието на Л. Прахов скулпторът посещава курсовете по рисуване на Стоян Куюмджиев[3] и лекции по история на изкуството в НХА. Според В. Димов теоретичната подготовка в НХА, за разлика от обучението в Консерваторията, където той също посещава лекции, не е съдържала почти никаква информация за съвременното изкуство отвъд Желязната завеса. В Консерваторията обаче, още през 1970-те години се изучава алеаторика[4], а също системите на полифонията и додекафонията[5], които стъпват до голяма степен на математическа основа. Така В. Димов се запознава с идеи и направления в световната музика, които му дават по-критичен поглед върху случващото се на културната сцена в България, включително и в областта на визуалното изкуство. В тази образователно-културна симбиоза се включват и точните науки, в значителна степен оформящи художественото мислене на В. Димов: след завършването на математическата паралелка във Варна, той учи в Техническия университет.  

Този „математическо-технически подход“ проличава още в първата му изложба – „Терен и конструкции”, организирана през 1982 г. в Морската градина на Варна. Повечето от инсталациите („Мачта”, „Бушприт”, „Таран” и др.), в които В. Димов демонстрира нов за времето си визуален език, напомнят елементи на плавателни съдове или бойни съоръжения. Показателна за времето е и драматичната съдба на тази изложба. Отначало тя получава официално одобрение от председателя на сектор „Скулптура“ на СБХ Валентин Старчев и от художествената комисия. В. Страчев я описва в протокола като „експериментална“. Няколко дена след откриването й обаче Окръжният съвет на БКП заповядва изложбата да бъде свалена за 24 часа, но В. Димов месец и половина отказва да изпълни заповедта. Професионалната колегия в лицето на Георги Лечев (художник, председател на СБХ-Варна) и Беньо Бенев (виден художник и член на Окръжния комитет на партията) е солидарна с В. Димов и също не се подчинява на партийните решения за разрушаването на изложбата. В крайна сметка властите разпореждат унищожаването на творбите, като до днес са съхранени само две от тях, които се намират в Морската градина на Варна („Почивка“ и „Трепет“). 

По какво точно можем да припознаем постмодернистичния характер на този „ансамбъл“? Преди всичко по неговата „жанрова“ принадлежност към инсталацията. По думите на самия В. Димов, при създаването на работите той е повлиян от руския конструктивист Наум Габо, който при изграждането на скулптурните форми опъва в „скелета“ на обекта стоманени или железни конци, преминаващи един в друг и създаващи илюзия за движеща се и трептяща повърхност. Друг белег на новото е типично постмодернистичната еклектика[6] (хибридност) при избора на материалите: В. Димов съчетава традиционните за скулптурата дърво и камък с нетрадиционните чугун, бетон и корабни въжета. Като необичайно за този вид изкуство понякога се възприема и самото разполагане на инсталациите в градини, паркове и др., въпреки че включването на скулптурни изображения в природно-парковия контекст има древна традиция. Новото в случая е именно интегрирането на инсталации в обществената среда и нейното превръщане по този начин в част от художествената концептуална задача. 

По повод на първата си изложба В. Димов пише, че основните му „търсения се виждат още от заглавието“ [7]. По време на инсталирането на конструкциите той с изненада установява, че присъствието, въздействието на творбата е „проблем отвъд формалните търсения и експерименти”.[8] 

Внимателният анализ на една от тези инсталации „Бушприт“[9] показва, какви са тези внушения и върху какво те се базират. Освен че наподобява формата на корабния бушприт, конструкцията има форма на кръст, насочен към небето. Съвместяването на тези два метонимични образа предизвиква историко-културна асоциация, свързана с откриването на новите континенти и колонизирането им от европейците, съпроводени с насилствено покръстване на местното население в католическата вяра. Що се отнася до материалите, то използването на дърво, камък и корабни въжета е пряко свързано с технологичните особености на ветроходните кораби, преди всичко с дървото като основен материал, от който те са били строени в миналото. Ако използването на корабни въжета не се нуждае от пояснения, то необичайната каменна котва провокира изследователско любопитство. Оказва се, че тя възпроизвежда най-древните каменни котви, някои от които са намерени на дъното на Черно море, близо до Созопол (вж. една от древните форми на каменни котви). Подобна случайна или преднамерена реанимация на архаични артефакти и образи често се среща в практиката на новото „неконвенционално” изкуство. Комбинирането на едни или други материали и техните форми разширява асоциативното поле на инсталацията. Докато използването на дърво и камък, от една страна, и въжета, от друга, създава чисто предметни контрасти между твърдото и мекото, съчетанието на дърво и въжета чрез връзката с корабоплаването актуализира идеята за движението, противоположна на земното статично начало, символизирано от камъка-котва. В същото време каменната котва уравновесява композицията и по този начин се явява смислов контрапункт на самото движение. Тези наблюдения са в унисон с думите на Р. Руенов, според когото, „репертоарът на „Терен и конструкции“ изключва съзерцателните решения и въпреки че на пръв поглед става дума за абстрактно-геометрични форми, те са конкретизирани и строго определени с оглед на своята пространствена целесъобразност и функционалност“[10].

Работите на В. Димов са на границата между скулптурата и инсталацията и могат да се причислят към ленд-арта. Това специфично виждане за скулптурата проличава и в по-нататъшните търсения на В. Димов например, в известната на изследователите ленд-арт инсталация „Воден змей” (1983 г.).

Следващият варненски художник, който има важен принос в развитието на новите форми и за чиито работи са характерни хуморът и иронията, е Цветан Кръстев (р. 1961). Той завършва Художествената гимназия в Казанлък през 1980 г. Още като ученик Цв. Кръстев не приема налаганите догми и изисквания в художественото образование и развива свой метод на работа. Няколко пъти кандидатства в НХА – специалност „Живопис”, но не е приет. За първи път той се среща с алтернативно на общоприетото в България разбиране за изобразителното (визуално) изкуство, слушайки разказите на свои колеги за световноизвестния българин Христо Явашев. Осмислянето на тази информация идва по-късно, когато художникът посещава експозиция с фотографии на работи на Кристо в музея „Помпиду” в Париж (1984 г.) и където купува негов албум. По думите на Цв. Кръстев, работите на Кристо му дават увереност, че е избрал правилната посока в изкуството. Другият творчески тласък идва от далечната екзотична митологията на догоните (племе от Мали), която се отличава с голяма сложност и еклектизъм.

Първите експерименти на автора в областта на новите практики са на открито, сред природата. Причината е проста – липсата на ателие. През 1985 г., заедно с художника Пламен Михайлов[11], Цв. Кръстев създава творбата „Слънчогледи”. В тази ленд-арт работа се съчетава общоизвестната метафора на конформизма – човек-слънчоглед, и авторската метафора на тълпата-поле. Последната е изградена върху трайните асоциации на българина от социалистическата епоха, през която полето се асоциира с аграрния напредък и т.нар. петилетни планове. Използването на официозни издания като „Народно дело” и съветския вестник „Правда” под формата на шапки, метонимично препращащи към главата и към съответния тип мислене, окончателно оформя иронично-пародийния характер на творбата. В нея проличава характерната за постмодерното светоусещане профанизация на метаразказите и техните концепти, каквито са в случая „колективизмът“, „светлото бъдеще” и т.н.

Този подход при „Слънчогледите” на Цв. Кръстев и Пл. Михайлов доближава концепцията на соц-арта като художествена реакция спрямо клишетата на социалистическия реализъм. Творчеството на Цв. Кръстев претърпява различни метаморфози, като с времето той се ориентира от ленд-арта към работи с по-малък мащаб и изразен концептуален характер.

Движението на тези трима творци към новите художествени практики има различни сюжети. Веселин Димов и Цветан Кръстев стигат до новите форми по пътя на своите лични творчески търсения, докато Владимир Иванов се инспирира и от чуждия (западноевропейски) опит. Заслужава внимание това обстоятелство, че зараждането на новите художествени форми във Варна започва от индивидуалните търсения на авторите и едва по-късно се оформя организационно и теоретично във вид на художествен манифест („Групата на седемте” – 1987 г., и клуб „Вар/т/на” – 1996 г.).

Сред външните фактори, които тласкат не само тези, но и други художници в посока на новите визуални практики са: запознанството с актуална информация за съвременно изкуство по света чрез печатни издания, посещения на изложби в чужбина, влияние на преподаватели и случайни впечатления. И все пак главна роля изиграват по-дълбинни процеси в самото изкуство (не само визуално) и в художественото мислене на неговите творци. В художниците узрява вътрешна потребност от алтернатива на традиционната повествователност и търсене на ново съдържание и изразни средства, които всъщност подготвят почвата за съвсем естествено, творческо, а не епигонско възприемане на чужди (в случая предимно западни) влияния.

Разсъждавайки за генезиса на новите художествени практики в България и във Варна, не е възможно да подминем един от дискусионните въпроси, свързан с идеолого-политическия контекст в нашата страна от края на 1970-те и през 1980-те години. Някои изкуствоведи смятат, че партийната комунистическа идеология е създавала големи пречки на свободното развитие на т.нар. неконвенционални форми. Показателно е обаче, че и тримата гореспоменати варненски автори смятат подобно твърдение за преувеличено. В тази връзка е интересно мнението на Чавдар Попов, според когото в периода на зрелия и късния социализъм: ”ние нямахме нито „истинско” официално изкуство (...), нито „истинско” неофициално изкуство. Причините за този специфично български феномен, за разлика от съветското изкуство, можем да търсим в различни посоки – в липсата на тотален идеологически „пресинг” (контролът на процеса беше отдаден на самите художници, по-конкретно на ръководството на съюза), в особеностите на националната психика и манталитет”. [12]

[1] Георгиева, Зл. Дзен: За природата на ума и какво казва квантовата физика. София. 2010, с. 10.  

[2] Л. Прахов (1936, Плевен – 1994, София) завършва НХА, специалност „Скулптура“ при проф. Марко Марков през 1962 г. Той създава възпоменателни монети самостоятелно и в сътрудничество с други автори (серии „1300 години България (1981)“, „1300 години България – Мадарския конник (1981)“ и др.).

[3] Ст. Куюмджиев е художник, професор в НХА, автор на мозаечни пана в България и чужбина.

[4] Алеаториката е едно от най-значителните течения на авангардизма в западноевропейската музика, чиито естетически и композиционно-технологически похвати почиват на принципите на случайността, на моментната съобразителност и избирателност на изпълнителите. – В: Музикален терминологичен речник. Наука и изкуство. Съставител: Светослав Четриков. С., 1969. с. 16.

[5] Додекафонията е авангардна атонална система за организиране тоновете на хроматичната гама. – Пак там, Музикален терминологичен речник,  с. 91.  

[6] Вж.: Попов, Ч. Постмодернизмът и българското изкуство от 80-те и 90-те години на ХХ век. Български художник, 2009, с. 66.

[7] Послеслов към неиздадената книга на В. Димов „Черен квадрат – Бял квадрат, Ви-димо – Невидимо“, която в електронен вид ми бе предоставена от него.

[8] Пак там.

[9] Бушпритът (от нидерландски: boegspriet) e наклонена греда при ветроходните съдо-ве, излизаща от носа на кораба. – In: http:// www.duden.de/Bugspriet. 

[10] Пак там: Руенов, Р. Акционистки художествени практики в България. с. 4.

[11] Пл. Михайлов е роден през 1960 г. във Варна. Завършва Художествената гимназия в Казанлък (изобр. изкуство). По настоящем работи в областта на живописта и обекта. 

[12] Попов, Ч. Официално, неофициално и (или)...? – Изкуство / Art in Bulgaria, 1994, № 18, с.8.