Отвъд пола: Женско, феминистко, куиър и изкуство занимаващо се с проблемите на пола от България

от Боряна Росса

Полът е съставна част на всяко изкуство, въпреки че често се говори за „универсални теми“, които автоматично се смятат за теми „извън пола“. В художествената йерархия и пазар, дори абстрактното изкуство е оценявано в зависимост от това кой го е създал – мъж, жена, човек с хибридна идентичност, животно или робот. Това изкуство е поставено в съответна йерархия, в която традиционно най-често най-високо е ценен мъжът и това, което той е сътворил. Затова, за да може да бъде разбрано изкуството, което се занимава конкретно с темите на пола, тази йерархия трябва да бъде също разгледана в конкретния социално-политическия контекст, който я е породил. Тогава разбира се ще видим, че йерархията породена от пола е в пряка зависимост от взаимодействието си с категории като класа, национална, етническа и расова принадлежност, физически възможности, както и процесите в икономиката и политиката, директно влияещи пък на миграцията.

Българският контекст от последните четири десетилетия, върху които този текст се фокусира по-подробнo, е определен от спецификата на зрелия социализъм и прехода към капитализма. Изкуството и самоопределянето на художниците, работещи с въпросите на пола е в тясна взаимовръзка с тези процеси, макар много от тези художници да не си дават сметка за това.  

Женската еманципация, започнала в България след края на Втората световна война, е резултат от дългогодишните борби на различни феминистки групи в страната ни[1]. Тези борби намират отзвук в политическата линия следвана от комунистическата власт, която в много кратък срок дава такива права на жените, които в много от капиталистическите страни в 21 век все още не са осъществени[2]. Това рязко подобрение на положението на жените дава силен положителен ефект върху участието на жени в създаването на художествена продукция, както и в присъствието на жените като героини на художествените произведения, които представят силна женска перспектива върху темите, с които се занимава изкуството.  

Въпреки всички тези изменения, патриархалните властови структури остават много силни в семейната среда, както и в много от професионалните йерархии. Жените преди всичко в киното и литературата регистрират и критикуват тези проблеми на двойния стандарт (Блага Димитрова, Ирина Акташева, Бинка Желязкова). Много от тях се занимават конкретно с женската сексуалност, която вече не е табу. Сексуалната революция която се случва в Болшевишка Русия в началото на 20 век има своя отзвук в България през 40-те и 50-те години, независимо от възстановяването на много от аспектите на до-революционната консервативна политика от Сталин. Въпреки политиката на еманципация, която се смята че партията прокарва, на много от тези произведения на изкуствата които разглеждат и критикуват специфичните проблеми на частния живот и на запазената патриархална йерархия във висшата власт е гледано с презрение, поради общата идея, че вече правата са изравнени - „няма какво повече да се желае“ - и че всичко отгоре на това е глезотия, каприз и дори желание на жените да унищожат мъжете. Важно е да се отбележи, че това отношение продължава и до днес и е мотивация за много художнички и жени, които работят в областта на изкуството въобще да избягват женските теми в изкуството си.  

Друг много важен момент, който определя дефинициите „женско“, „феминистко“ и „посветено на пола“ изкуство, както и техните специфики в България е отношението към феминизма[3] като обществено движение и теория. Разделянето на „буржоазен феминизъм“ и „социалистически феминизъм“, което започва в началото на 20 век и се случва в различни страни различно, се отразява и на терминологията по половите въпроси не само у нас. В социалистическите страни терминът „феминизъм“ продължава да се отнася за женски формирования, които се занимават с определена класа жени, преди всичко от висшето общество, които не влизат във взаимоотношение и дори преднамерено изключват от своите движения жените от други социални, етнически и национални общности, като такива, които не трябва да получат равни права с мъжете и с високопоставените жени. Затова по времето на социализма, терминът „феминизъм“ е избягван като негативен, като за женските проблеми и неравенството между половете, както и политиките на сексуалното разкрепостяване и образование се говори като за, „женският проблем“, „половият проблем“ или за „женска еманципация“[4].  

Това е една основните причини в България (както и в много от другите пост-социалистически страни) след идването на комунистическата власт, терминът “феминизъм” да е смятан за негативен, макар инструменталното му изключване от програмите на женските инициативи да е критикувано от техни видни представителки[5].  Това спорно отношение се унаследява след 1989 година като понякога дори се твърди, че феминизъм в България не е имало[6]. След този момент причината за негативното отношение към феминизма конкретно в България е вече комплексна – към наследения негатив относно термина (вече не плод на разделението между социалистически и буржоазен феминизъм, а просто негатив) се добавя и засилващото се лошо отношение към социалистическата женска еманципацията като цяло[7] като комунистическа приумица, целяща да превърне жените в мъже[8] или като опит на жените да унищожат мъжете. Като нов феномен се добавя и негативното отношение към „западния феминизъм“ като нещо чуждо ненужно на нашата ситуация. 

Тези обществени нагласи се наслагват върху продължаващото господство на патриархалната структура в много от семействата и двойното и тройно натоварване на жените като работещи, майки и грижещи се за дома. Тази комплексна картина доведе до бързо връщане към консервативните ценности, което явно се забелязва в постепенното орязване на правата на жените, конкретно в политиките за майчинството и правото на труд и равна заплата[9].  

Всички тези проблеми намират отзвук в пост-социалистическото изкуство, като в много случаи те са представени като явно политическо изказване. По-долу ще разгледам най-важните тенденции в тази област.  

Женско изкуство

Групата “8-март” започва съществуването си с организирането на изложбата и теоретичната конференция „Версията на Ерато“ 1997[10]. Те са реакция на изложбата „Еротично изкуство“ 1996 направена в галерия Сезони, в която участват само мъже. Инициаторки на изложбата са художничките Аделина Попнеделева и Алла Георгиева с кураторки Мария Василева и Яра Бубнова. „Версията на Ерато“ се бори с клишето, че любовта може да бъде преживяна еротично само от мъжете, което намерение е явно заявено в публикацията на изложбата. Този въпрос е може би типичен за 90-те в България, когато с откриването на пазара на еротична и порно литература се увеличи интереса към еротиката като тема в изкуството. Но тази тема не е прерогатив на мъжкият поглед и желания, докато женският поглед не е дискутиран, защото жените, в еротиката, продавана на масовата публика от това време, както и в по-голямата част от мъжкото изкуство остават почти винаги просто обект[11]. Изложбата поставя началото на серия от събития, адресиращи женският поглед в изкуството, както и женските теми, организирани от членките на групата и кураторката Мария Василева. Основна участничка в групата освен Георгиева, Попнеделева и Василева е Надежда Олег-Ляхова, като през годините активно участие в изявите на групата взимат художничките Боряна Росса, Даниела Костова, Мариела Гемишева, Силвия Лазарова, Нина Ковачева, Моника Роменска, Димитрина Севова, Надя Генова и др[12]. Повечето от участничките в групата не се определят като феминистки, а като такива, които правят „женско изкуство“, което се занимава с теми на жените и представя гледната точка на жените, но не се нарича феминистко[13]. Това противоречие между „женско“ и „феминистко“ ще продължи да създава въпроси относно това дали женските теми са феминистки и можеш ли да се бориш за женски права без да се наричаш феминистка.   

Освен като част от групата, художничките работят самостоятелно по тези женски теми, които се пресичат с конкретни социални проблеми на нашето време. Алла Георгиева създава серия от фотографии „Български сувенири“ 2006-08, които са коментар на псевдо-патриотизма, типичен особено за последните две десетилетия и изразяващ се в активно създаващи се фолклорни декорации и театралност, прикриващи анти-социални политики. На тях жени, облечени във фолклорни костюми позират показвайки задните си части през грубо изрязани дупки в костюма им. Образът на жената в работите на художничката, както и нейният женски поглед към света е сериозен и критичен, но винаги включва комичното, смеха. Тази линия е последователно развита в произведения като “Георгиеви имат хубав килим”,1998, „Нов хедонизм”, 2004; “За любовта, великата и малката”, 2008, „Животът е песен“ 2018 и др. и определя нейния уникален почерк.   

Алла Георгиева

Мамини рокли/ Alla Vitta vs. Jan van Eyck, 2018.

Живопис

Детайли

  • Материал: маслени бои върху платно
  • Широчина: 100.00 cm    Дължина: 155.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Описание: Алла Георгиева започва работата си върху проекта „Животът е песен“ през 2012 г. Пътят до приключването му и решението да бъде споделен е дълъг, защото преминава през емоциите на най-дълбоките и лични драми.

    Изложбата – живопис, обекти, фотографии и рисунки, бродирани на ръка (с конец и коса), разказва за страданието, раздялата, болката и любовта. Миналото нахлува с цялата си мощ през сбогуването с майката, което е и своеобразно сбогуване с важна част от живота. Настоящето поднася своите изненади, като подлага авторката на същите изпитания, отнели живота на най-близкия ѝ човек, като че ли да подчертае съдбовната обвързаност на двама души по напълно несправедлив начин – през обричащата болест.

    Черните мисли и страхът от болестта, смъртта и раздялата – неразделна част от живота на всеки, Алла Георгиева „облича“ в ярки дрехи. Това не само са роклите на майката, свързани с детството и личния спомен, но и знак за това, че независимо от всичко животът продължава. Когато разбира, че ще оцелее, авторката решава да подписва работите си с псевдонима Alla Vitta.

    Болестта като „внезапна спирка по пътя“ изправя човек срещу собствените му слабости и страхове. В случая мислите за смъртта са свързани и с тъгата по раздялата със света на изкуството. Не случайно няколко композиции са посветени на любими художници.

    Много често творбите на Алла Георгиева споделят лични преживявания и опит. Собственият ѝ образ се появява непрекъснато като своеобразен гарант за истинността на историите и достоверността на преживяното. Изложбата е автопортрет на живота на авторката, но и портрет на тревогите и отношенията, които владеят всеки един от нас./ текст: куратор на изложбата Мария Василева/
  • Авторски права: Алла Георгиева
  • Препратки и връзки: http://structura.gallery/bg/exhibitions/alla-georgieva-life-is-a-symphony/
    http://allageorgieva.blogspot.com/2018/10/alla-vitta-vs-jan-van-eyck-2013.html

Алла Георгиева

Нов хедонизъм-I, 2004.

Фотография

Детайли

  • Материал: дигитален печат върху канава, позлатена дървена рамка
  • Широчина: 142.00 cm    Дължина: 172.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Описание: Съвременната ни епоха, която често определят като пост хуманитарна се характеризира с липса на ясен стандарт на ценностите. Под въздействието на консуматорският модел на обществото се извършва подмяната на старите утопии, служили много години за еталон на поведението. Егоцентризъм диктува новите закони.
    Всички видове човешка дейност вече влизат в графата “стока”.Неизбежната промяна засегна и една от най-консервативните и естествени природни дейности на жената – майчинството. Момичетата, свикнали да се подчиняват на диктатурата на модна индустрия и агресивната рекламна атака на консуматорския модел на живота, формират своята новата хедонистична философия и изграждат новата ценностна система относно собственото си тяло. Развитието на кариерата все по-често значително отдалечава създаването на семейството с деца. Новите реалности на пазара на труда изискващи пълно себеотдаване в кариерата влизат в остър конфликт с природния майчиния инстинкт. Жестоката конкуренция и преследване на успеха правят често невъзможна или значително затруднена реализацията на жената като майка. Същевременно култа към тялото подпомогнат от бурното развитие на пластичната хирургия се превръща в естетическа норма в съвременното общество и се нарежда сред задължителните ценности. Стремежът към комфортния живот измества неизбежните жертви при реализирането на майчинството.
    Новата жена- победителка или жертва след всички феминистстки борби? Как се разрешава конфликт между диктата на егоцентричния консумативен модел на съвременното ни общество и диктата на природата? До каква степен правото и удоволствието да принадлежиш на себе си, да си началото и края на съществуването поражда чувството за вина? Замества ли напълно удовлетвореният майчин инстинкт чувството за не реализиране на личността?
  • Авторски права: Алла Георгиева

Алла Георгиева

Български сувенири, 2007.

Фотография

Детайли

  • Материал: 3D лентикулярен печат
  • Широчина: 80.50 cm    Дължина: 106.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Описание: Фотографията е част от дългогодишният проект „Български сувенири”2006-2010,който представлява инсталация,включваща серия от 9 цветни фотографии,,пигментен печат върху хартия,1 фотография 3D печат, легло ,покривка за легло, долен чаршаф, възглавница с калъфка, обект „Нагръдник”с нашити монети,и видео анимация.



    В проекта фокусирам проблеми свързани с интегрирането на слаборазвитите в икономическо отношение страни от бившия соц. лагер / конкретно България/ към “богатата Европа”.Най-често тези държави предлагат на пазара своята национална културна идентичност / туристически обекти, традиционни обичаи, сувенири/. От тази ситуация се възползват мафиотските структури извличащи своите печалби от туристическата секс индустрия. Представям серия постери имитиращи стилистиката на традиционната за всяка страна туристическа реклама представена чрез образите на млади момичета облечени в национални носии на фона на типичен за страната пейзаж.Подобни реклами са разпространявани най-често във вид на пощенските картички, календари, рекламни туристически диплянки или билбордове. Женската красота винаги е била продукт на търговия- било легална,използвана за продаване на разнообразни стоки или нелегална- във вид на стока за пряка сексуална консумация. В проекта използвам символиката на лазарски обичаи изразена в характерни обредни костюми. Древният българският обичай - лазаруване е форма за инициацията на млади момичета към бъдещите им роли в обществото. Тази форма е с “посветителски” характер, при която малките момичета преминават в групата на полово зрелите жени. В проекта ми дрехите им претърпяват груба интервенция - срязване на различни “стратегически” места и комбиниране с еротично бельо.Същевременно етническите особености на жените са сред най-експлоатираните теми в секс индустрията. На международния пазар за секс услуги жените се представят най-често с техните национални и етнически идентичности, като важна “пикантна екзотична подправка” към рекламираната стока.
  • Авторски права: Aлла Георгиева

Типично за повечето художнички, които участват в групата е, че те използват себе си като обект на изкуството си, често правят пърформанси, в които играят себе си или представят карикатурни или метафорични образи на жената. Например в “Alla’s Secret /Collection 2000”- I, II, III“, Георгиева позира в кухнята, легнала върху тава с кебапчета или стържеща сирене върху шопска салата, но облечена в скъпо бельо. Тук консуматорският поглед върху жената като обект, който трябва да изглежда добре комично се преплита с изискването същата тази красавица да извършва всекидневно домашен труд, в който от обект на желанието тя се превръща в машина, репродуцираща живота. „Ре-продукция“ 2011 е кураторски проект на Георгиева, която се занимава с майчинството не само като акт на раждане, а като репродукция на обществото.  

Аделина Попнеделева залага повече на драматизма, макар също с висока доза ирония. В пърформансите й „Нирвана“ 2005, в който пере бели ризи в кал, както и “Мазохистичен пърформанс по Ханс Кристиан Андерсен” 2000, в който тя тъче ризи от коприва са фокусирани върху традиционен женски репродуктивен труд, който обикновено е смятан за незначителен в сравнение със съзидателния труд на творецът-мъж. Чрез нейните действия, тези банални активности се превръщат в катартичен ритуал, от една страна може би представящ жената като жертва, но от друга страна издигащ този труд до нивото на алхимичното сътворяване[14]. Във видеото си „Марго от Лондон“ от 2012 г. Попнеделева разговаря с жена, чиито деца са емигрирали от България, като в течение на разказа засяга различни проблеми на съвременните жени преминали 50-те, възможността им да се реализират като човешки същества, тяхната сексуалност както и мнението им по различни политически и социални въпроси. През цялото видео Марго е съвсем гола, покрита с кал (интервюто е взето в калните бани във Варна), като с формите на тялото и виталността си силно напомня на Вилендорфска Венера. Макар понякога нейните думи да будят смях, липсата на стеснителност от камерата и смелостта на говоренето й са заразителни.  

Надежда Олег-Ляхова използва често лицето си като го отлива от лед, сладолед или сапун. Тези отливки са използвани в ритуални пърформанси на разтапяне, изяждане или топене. Въпреки че авторката не е заявявала желанието си да се занимава с типично женски проблеми в тези свои произведения, фактът, че нейното лице е женско задава определени възможности за тълкуване на тези пърформанси на трансформация, свързани с женската идентичност и нейните социални измерения.  

Своето тяло и своите дрехи използва Мариела Гемишева, която е и модна дизайнерка, за да разкаже не само за това коя е тя, но да разкрие социалната роля на дрехата, на нашата обвивка. Освен многобройните си ревюта, в които тя заявява такива идеи, Гемишева прави пърформанси и серии от фотографии. В пърформанса й „Fish Party” манекенки облечени в булчински рокли с разкрити задни части пържат риба, докато помещението се изпълни с тежка миризма. Миризмата на риба разбира се е вариант на стереотипа, че жените миришат на риба, който Гемишева абсурдизира. Във „Fire Fashion” нейните модели събличат роклите си и ги горят в двора на пожарната на ул “Раковски”. Това е силен жест, в който Гемишева, като че ли унищожава творбите си и себе си заедно с тях, но в същото време тя създава този спектакъл на силата, на своята сила да създаде такъв жертвен и затова много съзидателен ритуал.

Мариела Гемишева

"Fish party"( в собствен аромат), 2004.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Димитър Дилков
  • Материал: фотоинсталация + видео,DVD, звук, 19,05 мин. ( докуметация от перформанс), 4 дигитални, цветни принта с размери 53 x 78,6 см.см, всяка. Фрагмент

Тази саможертвена, но и фениксова позиция присъства в сериите й „Автопортрет“ 2008 и Out of Myself, 2002.

Мариела Гемишева

Автопортрет, 2008.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Александър Нишков
  • Материал: фотоинсталация , серия от 10 дигитални, цветни принта с размери 184 x 122см.см, всяка. Фрагмент

В ревютата си от 90-те Гемишева включва унисекс и елементи с пластичност на половата идентичност, като например жени модели, които носят в бельото си ябълки, наместо пенис, изваждат ги и ги изяждат докато вървят по модния подиум. Така нейната работа се вписва в куиър тенденциите присъщи на 90-те.  

Феминистко изкуство  

През 2000 година кураторката Диана Попова прави изложбата „Антифеминизъм, антимачизъм“.

Куратор: Диана Попова

Изложба „Антифеминизъм / Антимачизъм”, 2000.

Фотография

Детайли


  • Описание: На снимката: Боряна Драгоева, Даниела Костова, Зорница София и Диана Попова – като част от произведението „Sex is…” на Зорница-София

В текста към каталога на изложбата може да се забележат три от по-горе упоменатите пост-социалистически клишета: че равенството между половете е вече постигнато и няма какво повече да се шрави, че женската еманципация е приумица на комунистите, които са накарали жените да работят против волята им да си останат домакини и да си гледат децата без професионална реализация и че феминизъм в България не е имало до 1990 година, които кураторката сама поддържа и утвържава. Към това се прибавя и клишето, че България е толерантно мулти-културно място, в което всички съжителстват мирно от векове и „не могат да понесат никаква дискриминативна идея – независимо дали е базирана на националност, религия или пол“[15]. Тази изложба стана причина аз да започна да се определям като феминистка художничка. Изложбата много ясно синтезира типичните проблеми на пола и неговите пресечни точки със социалните реалности в пост-социалистическа България, на които този текст е посветен, както и разликата между различните поколения жени художнички[16].   Въпреки регистрираните от „Версията на Ерато“ проблеми,  Попова утвърждава, че новото поколение е „свободно от борба за равенство, защото няма нужда от нея“[17]. Това очевидно противоречие, макар че заслужава внимание само по себе си, поставя въпроса за разликата между поколенията – тези живели по времето на социализма и тези след това, както и разкрива стратегии използвани от жените художнички от различните поколения за адресиране на техните проблеми. Еманципацията, която създава символният капитал на по-ранните поколения, доста бързо започва да губи позиции, като новите поколения се срещат с проблеми, които техните по-възрастни колежки трудно регистрират заради съвсем различния социален климат, в който са се формирали като личности и са изградили своите кариери[18]. Към тези регресиращи права се добавя и по-голямата обществена чувствителност към женската идентичност и женствеността в нейните не-хетеронормативни форми, в епохата на третата вълна на феминизма[19], която включва куиър идентичностите и куиър практиките. Част от този контекст е и стремителното развитие на пластичната хирургия и технологиите, които дадоха възможност за скулптиране на живите тела, за използването на аватари във виртуалните социални мрежи, както и за създаването на хибридни машинно-човешки същества, с която тема се занимава киберфеминизма, възникнал през 80те[20].  

С тези теми работят някои художнички, макар не всички да определят себе си или произведенията си като феминистки. Във видео пърформанса си „Луната и слънчевата светлина“ 2000, представена в изложбата „Анти-феминизъм, анти-мачизъм“ аз честно се опитвах  да бъда анти-феминистка, за да изпълня поставената ми от кураторката Диана Попова задача. В процеса на работата си обаче осъзнавах, че това е абсолютно невъзможно, защото моята работа ще бъде четена като феминистка, заради моятa собствена личност и заради женското ми тяло, участващо във видеото като главна героиня, което ме определя като жена пред света. Взаимоотношението между тялото на художничката и интерпретацията на нейните произведения стана неразделна част от моето творчество, както и от анализът ми относно какви са политическите, социални и културни причини полът да играе такава важна роля в нашия живот. Във фото серията си “Добрата, Лошата и Грозният“ 2001 започнах анализ на вече споменатото взаимоотношение между поколенията жени в пост-социалистическите общества и феминизма, като развих същата тема във видео инсталацията си „След падането“, 2012 проследяваща представянето на половете в социалистическото и пост-социалистическото кино. Тази видео инсталация съдържа възстановки на сцени от социалистически и пост-социалистически филми от Русия, България и Чехословакия, пресъздадени от актьори базирани в САЩ. Освен поколенчески феминистки анализ на филми като „Понеделник сутрин“ 1997, „Сърп и чук“ 1994, „Стиляги“ 2008, „Маргаритки“ 1967, „Дами канят“ 1980, „Мисия Лондон“ 2011 аз се заех и със създаването на транснационални паралели и сравняването на тези, като че ли „локални“ репрезентации с други „локални“ контексти като този в САЩ. Освен че премиерата на инсталацията беше предназначена за американска публика, основната ми работа с актьорите се състоеше в изграждане на диалог между културно политически ситуации, а не в точното копиране на сцените от тези филми в чужда среда[21].  

Поколението на прехода, или това, което се формира от началото на деветдесетте, към което аз принадлежа, както и следващите поколения започват да регистрират различното и по-скоро деградиращо положение на жената в обществото. На тях им е казано, че равенството е постигнато, но някак трудно това се вижда при засилващата се обективизация и комерсиализация на женското тяло, постепенно засилващото се нежелание на настъпващият частен бизнес да осигурява детството и майчинството, което нежелание се превръща в конкретни държавни политики видими особено силно днес. Тези нови поколения художнички се оформят в момента, в който бедността на населението се увеличава и поражда широка емиграция и демографска криза, което пък провокира националистки политики изискващи „традиционните“ семейни роли, но същевременно активно поддържащи орязването на майчинските права.  

Тези тенденции намират пряк израз в художествения активизъм като „Феминистката работилница“ 2013[22], или в произведения, които художничките вече идентифицират като феминистки. Един пример е серията скулптури на Албена Баева „Голи тела“ 2017, в която тя създава химери съставени жени и животни, често използвани като обидни нарицателни за жените (като овца, змия, кучка). Интересното е, че тези образи са представени като образи на богини и са също поставени дигитални в пейзажи като монументи за поклонение. В това произведение, както и в “Овцата, змията, кучката и тяхното прасе“ 2017 Баева прегръща обидата и я хиперболизира, превръщайки я в сила.  

Повечето от моите работи са посветени на пола и аз дефинитрам като феминистки, като в този отдел на текста ще спомена само някои. „Витрувианско тяло“ 2009 е пърформанс, в който моят партньор Олег Мавроматти зашива голото ми тяло с хирургически конци към метална конструкция от кръг и квадрат репликираща конструкцията, в която е вписан Витрувианският човек. По-известна като рисунка на Леонардо, „Витрувианският човек“ е всъщност създаден от римския архитект Витрувий, който търси идеалните геометрично изразени пропорции на човешкото тяло, които да бъдат използвани за създаване на стандарти в архитектурата. Той вписва мъжко тяло в конструкци от кръг и квадрат, която изразява тези пропорции и която аз репликирах в метал. Проблематично е, че този „човек“, чиито универсални пропорции са търсени е всъщност бял мъж. С пришиването си към тази конструкция и реалната кръв, която проливам, аз показвам колко болезнено е моето различно женско тяло да не бъде отчитано като част от човешкия стандарт. В този пърформанс, разбира се, аз адресирам не само липсата на женското, но и липсата на много други тела – например други раси, етноси и въобще телата с вродена различност от тялото на белия мъж.  

Настоявайки на необходимостта травмата да бъде преодоляна с хумор, аз почти винаги говоря  с публиката и се шегувам по време на пърформансите, в които представям тази травма, като направих и в „Витрувианско тяло“. Тази моя вяра в хумора аз приложих и в сериите си „Амазонска броня“ 2013-2014, в които след премахването на гърдите ми, заради диагноза рак, аз започнах да ги заменям с плодове, зеленчуци и различни предмети, използвани в интернет-мем фолклора най-вече за преувеличаване на вторичните полови белези – например дини като гърди, краставици като пениси.  

Новата ситуация от 90-те насам, постепенно лишава жените от символния им капитал придобит най-вече по време на социалистическата женска еманципация, което намира отражение в произведения, които не са наречени феминистки и остават на територията на женското изкуство, като това на групата “8 март”. В същото време тази регресивна ситуация се развива когато третата вълна на феминизма вече оказва силно влияние върху дискурса около пола, в който правата на жените и женското вече включват куиър идентичността и сексуалността. Тъкмо поради тази причина, освен да реагира на регресивните тенденции в третирането на жените в пост-социалистическото общество, изкуството посветено на пола все по-често засяга теми като превъплъщението и пърформативността на половите роли, влезли в обръщение през деветдесетте. Еволюцията в работите на Даниела Костова са показателни за това явление. Във видеото си „Рамка“ 1999, тя заснема ежедневните си дейности като закрива по-голямата част от кадъра с черен правоъгълник, така че нейните „женски“ действия остават „показани“ и всъщност трудно различими само в рамката на този плътен квадрат. Във фотографията „Ще бъда каквото искате да бъда“ 2008 (I Am Whatever You Want Me To Be) художничката говори за трансформациите, които се изискват от нея като жена, но и като емигрантка (от 2003 година тя живее в САЩ). Във фотографията си „Decadent Eclipse“ 2009 тя лежи върху легло плуващо в боклуци, с две деца до нея и гайда като че ли забита в корема й. Тази особена картина на майчинството загатва проблеми, които са дълбоко травматични за съвременните жени като задължението да бъдат майки, вписано в консуметорското общество, в което тялото и живота на жените е също продукт за консумация. Темата за майчинството и за семейството като обществена структура, която не е необходимо да следва хетеронормативността намира израз във фотографиите й New (Role) Models 2015, портрети на детегледачката на нейната дъщеря, която е с куиър идентичност, а така също и в серията й „Loose” 2018, в която тя се занимава с архитектурата на площадките за игра, като формиращи социални навици, ограничения и свободи.  

Даниела Костова, както и Зорница София са другите две участнички в изложбата „Антифеминизъм-антимачизъм“ заедно с мен. По време на тази изложба Зорница София се определи като феминистка и представи две произведения, които представяха нейният феминистки поглед, който макар и не показващ нещо изключително ново се заяви като различен от предишните поколения. Тя направи интервюта със всички останали участници посветени на оргазма и направи реплики класическия сюжет „Трите грации“ с мъжете участници (тогава стабилното трио Хубен, Косьо и Тушев) и на тримата мускетари и Д‘Артанян, предизвикващи света на дуел в лицето на жените участнички и кураторката. В разрез с кураторската идея, че „няма проблеми“ между половете, художничката призова на бой, който намери израз и в работите й като режисьорка -„Мила от Марс“ 2002 и „Воевода“ 2017, в който тя играе главната роля на Румена Воевода. Тези два филма предизвикват интерес и адмирации заради заявените като че ли силни женски образи, но и критика заради преплитането им с консервативната националистка[23] стратегия на вглеждане в миналото като източник на непоклатими традиционни ценности, която всъщност е анти-женска. Проблемът тук е, че в извън филмовата реалност тези традиционализми са всъщност в активно противоречие с целящите да покажат силата на жената образи създадени от режисьорката. В крайна сметка и двете героини – Мила и Румена – раздават шамари, но накрая са победени от собствената си подчиняема женскост, напълно в унисон с един консервативен сценарий на поставяне на жените на мястото им.  

Боряна Венциславова, която често е ангажирана със социални теми засягащи идентичността, в едни от ранните си проекти EURO DE LUX, 2005 работи с темата за секс трафика, която е ранно произведение от последвалата поредица посветена на човешките различности и права. Почти във всички нейни произведения може да се намери пресечност темата за пола, като част от по-широкия разговор за човешкоте права в контекста на Европа и общите европейски ценности, с елементи на нейната собствена история като имигрантка от България в Австрия.  

В живописта на Искра Благоева, виждаме женска идентичност и майчински образи, които са вдъхновени от естетиката, спектакъла и превъплъщенията на садо-мазохизма (“Черни картини от радостни събития” 2015[24]В инсталацията си „Never Forever” 2015, художничката използва червени завеси, символизиращи менструалния цикъл, въдица, която по думите на художничката е мъжки обект, апроприиран и „подигран“от нея и детска приспивна играчка окичена с бижута, предназначена да омайва с блясъка си така, както жената би трябвало да омайва, но в крайна сметка въвличаща  в „дискомфорта на червеното, на тревожност.[25]    

Този дискомфорт и тревожност съществува и в работите на Зара Александрова и Леда Екимова. В „Avatar“ 2017, „Инстинкт“ 2009, „Finally I Get Rid of Them“ 2017, Александрова преплита човешкото, животинското и пластичната хирургия като функция на консумеризма, създавайки странни понякога чудовищни, понякога отчаяни същества. В рисунките и инсталациите на Екимова „The Dog that Leaves“, 2012, „Geometric Anuses“, 2012, “Целувката”, 2007 можем да видим едно не-хетеросексуално преплитане на хората и животните, получаващо в този случай ореола на нежността и симпатията, а не чудовищността.  

Куиър изкуство  

През 90-те куиър идентичността и пърформативността навлиза в поп-културата по света, което се случва и в България, както вече споменах. Това е тенденция, която не се появява без предистория. В този контекст ще отбележа, че традиционното становище, че западните страни са по-гостоприемни за куиър културата до края на 80-те трябва да бъде преразгледано, не само като груба генерализация, а и конкретно в светлината на исторически факти като това, че СССР е първата страна в източна Европа и една от първите в Европа, която декриминализира макар и за кратко – 1922-33 г. хомосексуалните отношения. България декриминализира хомосексуалността 1968. Развиват се изследванията на Д-р Тодор Бостанджиев, който през 60-те години пише трудове, които изключват хомосексуалността или транс-джендър идентичността да са заболявания, което нарежда България сред сравнително по-прогресивните страни в Европа и света в това отношение за периода от 1960-те[26]. В световен мащаб хомосексуалната култура е субклутура до 90те а и в някаква степен и днес, така както тя е в България и нейното изследване като част от културата и изкуството е развито в различни степени.  

Този текст не може да се опре на такива изследвания защото местното развитие на куиър културата, както и нейното влияние върху художествения живот и поп-културата преди и по време на социализма не е достатъчно изследвано, но тук все пак бих искала да маркирам, че такава култура съществува преди 90-те, като ъндърграунд, споменавяйки един пример, който е широко известен, а именно хомо-еротичните скулптури на Васка Емануилова. Въпрос на време и усилия от страна на историците на изкуството и културата е да бъдат популяризирани и други.  

Феноменът на 90-те обаче, се състои във факта, че много от предишните културни норми са отхвърлени за добро или лошо и в образувалия се ценностен вакуум се открива поле за експерименти без много ограничения в това число и в областта на пърформонса на пола. Нощните клубове и драг пърформансите са толкова широко приети, че в гей клубовете може да бъде видяна разнообразна публика, не само членове на ЛГБТК обществото, а драг кралиците като Урсула стават бързо медийни звезди[27]. Тази субкултура не само повлия на съвременното изкуство, но в самата нея участваха художници като Ясен Згуровски, който продължава да се представя и до сега с псевдонима Жулиета Интергалактика. Пърформативността, характерна за този период, съществува и сега в дейността на художници като Войн де Войн, който не само създава свои произведения и пърформанси, но и пространства и общества като Æther[28]. Æther функционира като независимо художествено пространство в което една от представяните теми е тази на половата идентичност. Тази активност на Войн де Войн кореспондира с неговия стил на работа като пърформанс художник – харизматичен, в центъра на организираната от него тълпа, но и разливащ енергията си в другите участници, които заедно създават ситуации и пърформативни картини. Тук стратегията на правене на изкуство и продуцирането на култура е също толкова произведение на куиър изкуството колкото и самите артефакти – били те фотография, колаж, скулптура или жив пърформанс. Художници, които се намират във взаимоотношение с тази среда са Лубри, който е фотограф, Александър Гергинов, който е и дйзайнер и до някаква степен Стефан Карчев, който освен като дизайнер, който в колекциите си като дипломната му Miscible Displacement 2015 (което се превежда буквално „Смесимост на изместването“)[29] направена при завършването на Кралсата академиа по изкуствата в Антверпен, събира в едно куиър идентичността и имигрантската идентичност има и подобни стратегии за свой личен ежедневен пърформанс подобни на тези на Войн де Войн.  

Към създаването на места и колективи се прибавя и the fridge, който освен че е организиран от художничките Наталия Тодорова и Ивана Ненчева, които сами създават изкуство с куиър тематика, за известно време е и дом на Метеор – театрална формация на Ани Васева и Боян Манчев към които се присъединява Леонид Йовчев.

Ани Васева

Пиеса за теб, 2014.

Пърформанс

Детайли

  • Фотограф: личен архив

  • Собственост на: Метеор
  • Описание: Постановката "Пиеса за теб", автор, режисьор и художник: Ани Васева, с участието на Леонид Йовчев и Лександър Узунов, се появява през 2014 г. във Френски институт в България.
  • Авторски права: Ани Васева

Спектаклите и пърформансите на Метеор неизменно включват репрезентацията на пола като динамична, пластична куиър категория, критикуваща различни аспекти на съвременността.   Друга важна фигура от 90-те е Иво Димчев, който започва кариерата си като режисьор на самия себе си. В „Лили Хендел“ той създава куиър образ, който преплита и преобразува мъжкото тяло в женствено и отново в мъжко, използвайки не само способностите си като актьор, но и гласа си и сценографията.

Иво Димчев

Физическият пърформънс "Лили Хандел - кръв, поезия и музика от будоара на бялата курва", 2004.

Видео Арт

Детайли


Димчев, също като Войн де Войн не само създава свои спектакли, но и организира среда, в която те ще се случат. Пространството МОЗЕЙ, което той създава и поддържа малко повече от година представя не само куиър изкуство, но и куиър стратегия за куриране.  

Необходимостта от среда и място стана причината през 2012 г. да започнем дългосрочен кураторски проект заедно с философа Станимир Панайотов – София куиър форум. Форумът има вече пет издания като цели чрез средствата на съвременното изкуство да изследва пола и сексуалността като паралелни системи, през които оценяваме себе си и другите.  Във фокус също е поставено и изменението на понятията „пол“ и “секусалност” в зависимост от социалните, политически, културни и медицински фактори, присъщи за определено време и място. Форумът работи с поканени куратори, които предлагат свои теми, като между тях са: Стефка Цанева, Владия Михайлова, Мохамад Салем и Патрик Шабус и Петя Димитрова. Освен изложби и дискусии, форумът издава и книги за всяко едно от изданията си, в които може да бъде намерена по-широко развита темата на този текст[30].  

Темата за технологиите, като участващи активно във формирането на половата идентичност е частично засегната във форума най-вече заради моят интерес към нея като художничка и като членка на групата УЛТРАФУТУРО. Създадена през 2004 г., заедно с Олег Мавроматти, Антон Терзиев, Катя Дамянова и Мирослав Димитров, групата се занимава със влиянието на съвременните технологии върху социума.  

Дона Харауей дефинира киборга като „хибрид между организъм и машина, но едновременно с това плод на социалната реалност и фантазията“[31], което е основополагащо за УЛТРАФУТУРО при конструиране на идеята за робота като „другия“ (жената, различния), използвана в работата на групата. В манифеста си от 2004 УЛТРАФУТУРО заявява необходимостта от „преодоляването на пола“, или по-точно на хетеро-нормативната полова бинарност, която стои в основата на враждата между половете, за което трябва да допринесе не само добрата воля на човечеството, но и развитието на биотехнологиите. Пърформансът също говори за изкуственото създаване на „другия“ в днешните биолаборатории. Става въпрос за създаването на некласифицирани форми на живот, тъкани или органи, използвани в научни експерименти и лишени от характеристики като пол, раса или дори биологически вид. Съществуването на тези живи и некласифицирани тела и както и фактът, че те не попадат в нашите категории на различие, могат да ни  помогнат да си представим какво би бил светът без омраза, основана на това различие[32]. Категории като биологичен пол, раса, националност, етнос и дори вид не съществуват за тези форми на живот, които със самото си съществуване (твърди групата) могат да ни научат на приемане и съчувствие.  

Групата също функционира в синхрон с техно културата и технологическата акселерация, която спомага за поддържането на хибридната идентичност, дефинирана от Дона Харауей в нейния „Манифест на киборга“. Тя казва, че „всички вече сме киборги“ поради активното присъствие на технологиите в нашия живот, но нещо повече – метафората на киборга съдържа в себе си пластичността и хибридността на джендър идентичностите в исторически план, защото нашите технологични творения овеществяват нашите желания и мечти относно нашата собствена идентичност, такава каквато я мечтаем извън условностите. В този ключ както и разбира се през „фазата на огледалото“ на Лакан[33], трябва да бъде четен и пърформанса на групата SZ ZS Performance, 2005, в който Олег Мавроматти ме зашива с хирургически конци към огледалното ми изображение.  

След 2000 свободата на куиър изразяването през 1990 г. започва постепенно да се ограничава първо със затварянето на клубове и барове, после с обществено неприемане. Тук активна позиция заема Ясен Згуровски, който в живописта и плакатите си реагира на тези консервативни тенденции освен с необходимата сериозност и със чувство за хумор. На плаката с надпис „Ново начало“ 2012  млад мъж облизва розова свастика.    

Мъжката перспектива  

Мъжката перспектива по въпросите на пола и половата идентичност е често представяна като “универсален поглед”, особено когато мъжете художници създават образи на майката, родината, съпругата или на жената като муза и прекрасен обект, а образите на мъжът са тези на твореца, бога, човека, активният съзидател и саможертващият се в благото на човечеството. Аз няма да се спирам на такива произведения, но бих искала да подчертая, че тяхното присъствие във визуалните изкуства стабилизира стереотипи, свързани с ролите на пола и те трябва да се разглеждат в изскедвания относно репрезентация на пола в изкуството. Ако жена художничка излезе от стереотипните женски образи в своето творчество, те стават „женски поглед“ и съответно са изтласкани в територията на личното, субективното и не-универсалното, някои примери от които разгледах по-горе.  

Тук ще се спра на произведения и кураторски проекти създадени от мъже художници, в които те специфично се фокусират върху половите проблеми или върху мъжката и женската полова идентичност, протягайки един крак извън територията на „универсалното“ и стереотипното и влизайки в хлъзгавата територия на многообразието на различностите, включително и на мъжкостта.  

Във фотоинсталацията си „Търсената категория“ 1996 Калин Серапионов представя черно бели портрети на основните мъжки фигури в българското съвременно изкуство, съпоставяйки ги със свой полугол портрет и портрет в женски дрехи и перука. Тук той регистрира възможният пърформативно, но и идентичностно отклонение от стандарта на мъжествеността, приложен върху своето тяло на утвърден мъж-художник.  

След пристигането си в България, Олег Мавроматти снима филма “Най-голямото кюфте в света” 2001, в което главна героиня е художничката и фотографка Боряна Пандова партнираща си с изкуствоведът Свилен Стефанов и художникът Рассим. Почти целият филм се развива в подземие, в което властовите напрежения - метафорични и не толкова метафорични за света на изкуството и за съвременния свят изобщо - се разрешават с помощта на много пролята кръв.  

След мъчителни, но и доста смешни разговори, психиделични припадъци и насилие, Пандова (във филма героите нямат имена), единствената останала жива, излиза от подземието и завършва своето пътешествие с интервю взето от известната по това време журналистка от списание “Егоист” Ина Григорова.  Григорова я пита как е успяла да се справи с тези мъже, Пандова прокламира векът на жените и двете се отправят прегърнати към хоризонта. Въпреки че в този филм има голяма доза ирония и критика към институциите на изкуството, както и към властовите структури в съвременното капиталистическо общество, в него жените заемат доминираща и силна позиция, рядко позната в нашето изкуство и кино, но типична за мъжки герои. (Други участници - Недко Солаков и  Димитър Яранов, продуцентка Боряна Росса). Героинята на Пандова се измъква реално физически от клаустрофобичния ад на подземно пространство, но същевременно тя се измъква и от моралната клаустрофобия на сексизма[34].  

През 1997 г. Рассим прави своят едногодишен пърформанс “Корекции 1”. В него той се занимава активно с боди билдинг, като целта му е да трансформира стройното си, но с неголям релеф тяло в типично за новата естетика на най-големите герои от 90-те, така наречените “мутри”.

РАСИМ®

Корекции 1996-1998, 1996.

Фотография

Детайли

  • Фотограф: Angel Tsvetanov

РАСИМ®

Корекции 1996-1998, 1998.

Фотография

Детайли

  • Фотограф: Angel Tsvetanov

Разбира се локалната страна на тази естетика има по-широка международна идеология: това е идеологията на изкуствено напомпаното тяло, тялото от ерата на консумеризма, когато движението не е част от ежедневието, а е допълнително занимание във фитнес центъра, скулптирано не от природните дадености на индивида, но от анаболите и моделите представени в лайф-стайл списанията. Рассим показва многократно тази своя работа в различни контексти, но често тя е разглеждана като съвременна критична (или може би възхваляваща?) репрезентация на мъжествеността на 21 век.   

Тази мъжественост и нейната доминираща настоятелност чрез рекламния образ се виждат и в рекламата, “I Love Denitsa” 1996 публикувана в списанието Изкуство, в която полуголият художник позира с приятелката си, както и RASSIM развит като като бренд.  Брендът RASSIM е серия от плакати, златен буркан с анаболи и в последно време рисунки с урината на художника – Organic Paintings (различни години). Това е един от последните цикли на Расим, в който той рисува тела на културисти, прерисува фотографии от семейния си албум, бременната си съпруга, сина си Илия, родителите си - всичко това преминало през неговата жизнена система, неговото тяло, неговият мъжки аз.   

“Корекции 2” е друго отклонение от скучната нормативна мъжественост, с коятао се преплита религиозната идентичност. 29-годишният Расим се обрязва в знак на приемане на всички религии.

РАСИМ®

Корекции 2, 2002.

Видео Арт

Детайли

  • Фотограф: Жан Люк Крамат
  • Материал: видео, фотография
  • Размери: Две паралелни видео прожекции, 17 мин. звук

  • Собственост на: художника
  • Авторски права: РАСИМ®
    BBI, Fribourg, Switzerland
  • Препратки и връзки: www.rassim.com

Операцията е извършена от хирург в Швейцария и не носи ритуален характер, валиден за някоя конкретна религия. Тя по-скоро представлява личен ритуал, след който художникът започва да носи на врата си кръст, полумесец и Давидова звезда, прегръщайки мира между религиите. Ритуалът на обрязването, макар обикновено разглеждан като принадлежност към религия (или хигиенно-пуританска традиция както е в САЩ[35], всъщност е пряко свързан с мъжествеността, с инициацията, но често и с травмата на гениталното осакатяване. Доколкото това обрязване е направено в късна възраст, като произведение на изкуството и съвсем съзнателно от худижника, тук мъжествеността е доминиращ концептуален елемент.  

Друг художник, чиито произведения носят характеристиките на съвременната мъжественост, но и страхът от загубване на доминиращата позиция в света е Венцислав Занков. Макар че тази мъжка доминанта може да се забележи във всички негови скулптури и живописни платна, аз ще се спра само на някои тенденции в неговата работа, които поддържат казаното от мене по-горе.   

Венцислав Занков

край, 2011.

Скулптура

Детайли

Венцислав Занков

Пазачът на живите, 2014.

Скулптура

Детайли

  • Фотограф: Венцислав Занков
  • Материал: гипс, неон, желязо
  • Широчина: 420.00 cm    Дължина: 180.00 cm    Дълбочина: 420.00 cm   

  • Собственост на: Венцислав Занков
  • Авторски права: Венцислав Занков
  • Препратки и връзки: http://zankov.info/sculptures/2013_2014_golem/2014_guardian_of_living_expo/index.html

В ранните си пърформанси от 90-те, Занков приема ролята на месия, на божествена жертва или на жрец, чиито ритуали включват тази божествена доминация. Например в пърформанса REDIII, 1991 той извършва различни действия с животинска кръв, вино, „хляб тип „Добруджа““ и реалистично изработен човешки ембрион. В ритуала той включва и голото неподвижно и пасивно тяло на своя партньорка в това действие, което той гали и целува, като в описанието на пърформанса му тази жена е описана като „възбудена“:   В последствие ембрионът е изваден, съсиреци кръв -разхвърляни по пътеката, агнешката глава развита и набодена с игли за кръвопреливане; хлябът начупен на парчета и напоен с кръв, виното излято във водата, голата жена - възбудена....  

В живописта на Занков от 90-те, образът на жените е образ на красиви мръсници. Често той рисува модели от лайф-стайл списания, добавяйки надписи, които коментират тези вече обективизирани тела, приписвайки им допълнително ролята на развратни меркантилни същества, които са се продали за пари (“Пепеляшка се е омъжила за пари“, “Don’t Fuck an Angel” 1999). В скулпторите му се наблюдава интересна еволюция - от адските пламтящи кучета и детски ембриони от „F in Fire Stands for Fear“ 1997, постепенно преминаваме през адските жени, които хем страдат за изгубения си син хем в Едипова или по-скоро в Електрова треска прегръщат или държат в скута си тялото на своя син-любовник, който е всъщност бог, следователно и баща  (“Пиета”, 2009). Тези инцестни взаимоотношения на героите в работите на художника постепенно загубват очевидната си полова детерминация и се превръщат в ангелски или призрачни. В „Последната болка“ 2011 например виждаме едно могъщо, но разпаднало се тяло, а в „Пазачът на живите“ 2011 виждаме и андрогинен ангел, но и мъжка фигура, която получава орална пенетрация от едно безполово херувимско тяло с крила и глава. Наблюдаваме  трансформация от дефинирано мъжка идентичност преплетена и взаимодействаща си с ангелически, но и чудовищни женски тела, които постепенно се сливат в някаква унисекс или безполова телесност или дори в призрачност и безтелесност ограждаща колекция от отверстия като уста, вагина, очи в “Нови призрачни картини”, 2014. Тези метаморфози издават тревожността характерна за политическата и идентичностна нестабилност на 90-те. В този случай обаче, тя е и тревожността на мъжа от изчезващата хетеронормативност, заплашена от по-пластичното разбиране на пола от 90-те, което като че ли е както ужасяващо така и привлекателно. Кураторският проект на Занков „Всичко за мъжа“ 2008 е кулминацията на тази тревога, в която художникът се опитва да затвърди този може би малко ограничен и вдървен, дори и за самия него много мъжки образ, на този, който „Не знае как да готви, и не глади“.  Така гласи надписът на тениската, облечена от Занков във фото портрета „Портрет на мъж с тениска 38“, 2008 от същата изложба. Но все пак мощният ангел от „Пазачът на живите“  2011, който съдържа в себе си и женското и мъжкото и божественото, като че ли доминира като идентичностна пластичност и всеобхватност над делничното разделение на труда представено в кураторският проект „Всичко за мъжа“.  

Заключение  

Освен споменатите по-горе произведения остават изключително много други, които трябва да бъдат разглеждани и анализирани в контекста на непрекъснато менящите се понятия за пол и равенства. Насилието в дома е разглеждано от Десислава Димова и Иван Мудов в серията фотографии “Still Life” 2000, пърформансите на Борис и Габриела Сергинови „Прелюбодеяние”, 1997 и “Битов пейзаж“ 2001, както и видеото в което Рассим прави секс с журналистка, която го е поискала като разплата за неин материал за художника.  

Техните произведения, макар и да се занимават с нещо като че ли познато, всъщност разглеждат аспекти на частния живот, който постоянно се политизира, заради доминирането на определена полова идентичност и полов пърформанс в изявите на властта на всяко обществено ниво. Така произведенията на изкуството и художниците, които често декларират своята аполитичност, всъщност са въвлечени в този толкова бързо променящ се дебат и със или без желанието на авторите им играят сериозна роля във формирането на културата, която приема или отхвърля определени политики.                

[1] Красимира Даскалова, “Жени, пол и модернизация в България”, 1878 – 1944“, София, 2012. Красимира Даскалова, „Женско движение и феминизми в България (средата на XIX – средата на XX век)“, Българска асоциация на университетските жени, София, 2006. Пол и преход:1938 – 1958. Академична конференция 2011. Център за изследвания и политики за жените. 

[2] Освен правото да гласуват, жените получават право на безплатно образование и здравеопазване, изравнена заплата, възможност за работа във всяка сфера на живота и грижа за майчинството и семейството (която в България е една от най-прогресивните в света). Комитетът на на движението на българските жени успява да въведе много от тези изменения в социалната политика, независимо че често участничките в него влизат в конфликт с някои от висшите нива на комунистическата партия. В същото време в САЩ до момента жените имат две седмици неплатен отпуск по майчинство, с изключение на някои частни фирми или някои университети, в който отпуската е между 3 и 6 месеца. Kristen Ghodsee, “Pressuring the Politburo: The Committee of the Bulgarian Women's Movement and State Socialist Feminism” Slavic Review, Vol. 73, No. 3 (FALL 2014), pp. 538-562 (25 pages), Cambridge University Press   

[3] Красимира Даскалова, “Къде са жените от историята?” МOVE.BG, 2 април 2017. https://move.bg/kde-sa-zhenite-ot-istoriyata "Разширяване на "частното" пространство в "публичното"". Сп. "Жената днес" 1954-1958 г.” (съобщение) – докторант Йоана Павлова, Софийски университет “Св. Кл. Охридски”. Публикациите и редакторската работа на Соня Бакиш в списанието „Жената Днес“.

[4] В капиталистическите страни феминистките групи с различни политически програми продължават да съществуват паралелно, макар и в конфликт, и терминът „феминизъм“ продължава да бъде използва за всички тях. Мария Динкова, „Страсти по великата женска революция,“ сп. “Везни”, Година XIII, Брой 6-7. с. 30.

[5] Динкова, с. 31.

[6] Мария Василева, „Interview with Maria Vassileva on her research in Bulgaria,“ За изложбата Gender Check: Femininnity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, Музей за модерно изкуство (МУМОК), Виена, 2009. 

[7] Това негативно отношение стигна до своят абсурден израз през 2018, когато Истанбулската конвенция за предотвратяване на насилие основано на пола беше обявена за противоконституционна, в това число от Социалистическата партия, която би трябвало да поддържа поне в такива базови аспекти политиката на партията, която тя наследи. В това България малко се отличава от другите пост-социалистически страни. Дневник, “Джизъс срещу "джендъра" - пред кого отстъпи Борисов за конвенцията“, 06:50, 17 фев, 2018, 

[8] Тези идеи освен като общоприета „истина“ са въплътени във филми като Серп и молот (1994), режисьор Сергей Ливнев, “Времето е наше“ 2018, режисьор Петър Попзлатев. [9]  Многобройното представяне на жените във властта е по-скоро остатък от еманципацията, но не и инструмент за нейното продължаване, защото повечето от тези жени са такива, които провеждат анти-женски политики, които ограничават техните собствени права. „Ще отпадне ли платеният отпуск за втората година от майчинството?“ ТВ Европа, 21.10.2018. 

[10] "Версията на Ерато", каталог на изложба, ИСИ-София, Секция Критика към СБХ, 1998.

[11] Тази тенденция явно се вижда и в дискусиите за еротично кино, в които участват само мъже в списание Киноизкуство. Интересна е позицията на кино-критичката Геновева Димитрова, която в текста си „Брала мома къпини“ (Култура, № 15, 1991) отбелязва, че мъжката стеснителност в сексуалния живот довежда до  серия от сцени на изнасилвания в българското кино, които като че ли се явяват сублимация на всички подтиснати от патриархалния морал мъжки желания. Тодор Андрейков, „Вродена свенливост или пуратанизъм (Разговор за еротиката в киното), Киноизкуство, ноември, 1978.  [12] Преди формиането на групата са известни пърформанси на Надя Генова и Албена Михайлова (Бенджи), които фрагментирано се занимават с женският поглед върху майчинството (Безименното 1990, Писна ми 1 и 2, 1991).

[13] Мария Василева, „Interview with Maria Vassileva on her research in Bulgaria,“ За изложбата Gender Check: Femininnity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, Музей за модерно изкуство (МУМОК), Виена, 2009.  "Версията на Ерато", каталог на изложба, ИСИ-София, Секция Критика към СБХ, 1998. „8 Март: Кратка история на изкуството през последните 25 години в текстове и картинки“ Редакторка Мария Василева. София: Гауденц Руф, 2014.   

[14] Попнеделева е също и професорка в Националната художествена Академия, специалност „Текстил“. В нейния докоторат, който пише, за да получи тази академична позиция, присъства глава за пърформанс изкуството на жени, в което те използват техники на шиене и тъкане, за да адресират женски теми.

[15] Диана Попова, “Feminism / Machismo in Bulgaria?” Кураторски текст в каталога „Antifeminism - Antimachismo“ София, Галерия XXL, 2000., с. 3-4.

[16] Няма да скрия, че тя е една от любимите ми в собствената ми биография заради наситеността на проблемите в нея, както и заради силните произведения създадени от художничките и художниците участващи в нея.

[17] Попова, с. 3.

[18] Тази поколенческа разлика, типична и за пост-съветското пространство, много добре формулирана от изкуствоведката Нaдежда Плунгян в текста й „Феминисткото изкуство в Русия: От женската съпротива до куиър проблематиката“ В  София куиър форум, 2012“, (София: Анарес), с, 23.: „Печално е, че идеологическата граница лежи не само между двете епохи, но и между двете поколения, намиращи се в една и съща професионална среда. От наблюденията и дискусиите в рамките на движението ясно се вижда, че повечето от новите активистки и млади художнички не се чувстват солидарни с и не чувстват солидарността на тези техни колежки, които ги превъзхождат по възраст с едно или две десетилетия, и рядко търсят тяхната подкрепа. Да бъде наречено това „поколенчески конфликт“ вероятно би било не съвсем точно. Но ако говорим за полетата на феминисткия активизъм и джендърните изследвания, не можем да отречем, че символният капитал на жените от по-възрастното поколение, както и патриархалната страна на техните джендърни роли, предоставя възможност за частичното им предпазване от пряката настъпателна агресия на съвременния сексизъм“.

[19] Иконична за третата вълна на феминизма е книгата на Джудит Бътлър „Безпокойствата около родовия пол“. Judith Butler. Gender Trouble. New York & London: Routledge, 1999, pp. vii-xxvi.  Джудит Бътлър „Предгоовр към книгата "Безпокойствата около родовия пол", Електронно списание LiterNet, 18.05.2011, № 5 (138). Станимир Панайотов, превод от английски.

[20] Относно киберфеминизма и хибридизацията между хора и машини и икак това влияе на половата идентичност прочети Дона Харауей, „Манифест на киборга Наука, технология и социалистически феминизъм през късния двадесети век (откъс)“ Пирон, Академично електронна списание за култура и изкуства, # 12,  2016, Нечовешкото. Петя Абрашева, превод от английски. 

[21] Тази инсталация е част от дисертацията ми посветена на репрезентациите на пола в киното, направена 2012 в университета Ренселаер, Трой, Ню Йорк. Boryana Rossa, Post Cold -War Gender Performances. Cross-cultural examination of gender representations viewed through Soviet, Russian and Bulgarian film re-enactments. Department of Arts, at Rensselaer, Troy, NY. 2012.

[22] Боряна Росса “Какво е феминистка работилница?” Във Феминистка работилница, редакторка Боряна Росса, 3-10, София: Анарес. 2013.    

[23] Тук използвам „националистки“ макар че по-често за този филм е използвана думата „патриотичен“, за да отразя процесът на оеднаквяване на двете думи от последните години. Възможно е този процес да се развие в друга посока в бтдеще. Тази еквивалентност на национализъм и патриотизъм е отразена и в критическите публикации за филма. Емил Георгиев, „Воевода“: клише подир клишето, мила моя майнольо. И възторгът ще е голям, и хвалби ще дебнат отвсякъде, но…“ Площад Славейков. 14.01.2017. Мартин Касабов,“Воевода”, Operationkino.net, 2017-01-20. https://bit.ly/2R7bDoe. Анита Димитрова, "Воевода" - похвала за куража, критика за изпълнението”, Брой 5782 (16) 20 Януари 2017, http://old.segabg.com/article.php?id=838969)

[24]Владия Михайлова, София куиър форум 2015: Сладък съюз, София: Колектив за обществени интервенции, 2015. 

[25] Искра Благоева. „NEVER FOREVER“ bureau artrecord, 2015. 

[26] България декриминализира хомосексуланите връзки през 1968 също както източна Германия, западна Германия следва през 1969, Австрия – 1971, САЩ (само някои щати – 1962) всички щати 2003. Световната здравна организация премахва хомосексуалността от списъка на човешките заболявания в 1990та.  "State Sponsored Homophobia 2016: A world survey of sexual orientation laws: criminalisation, protection and recognition“. International Lesbian, Gay, Bisexual, Trans and Intersex Association. 17 May 2016.   https://ilga.org/downloads/02_ILGA_State_Sponsored_Homophobia_2016_ENG_WEB_150516.pdf

[27] Едно от малкото изследвания на периода и на тази култура беше започнато от Владия Михайлова и Десислава Димова 2015 година: https://www.facebook.com/thebeginningofthemyth

[28] https://aethersofia.wixsite.com

[29] http://stefankartchev.com/

[30] https://sofiaqueerforum.org/en/

[31] Дона Харауей, “Манифест за киборги: Наука, технология и социалистически феминизъм през 80те“, (1985), в The Haraway Reader, ed. Donna Haraway (New York and London: Routledge, 2004), 7. Превод на цитата Боряна Росса. http://piron.culturecenter-su.org/wp-content/uploads/2016/10/Donna-Haraway_A-Cyborg-Manifesto.pdf

[32] През 2009 година курирах био-арт изложба, посветена на тази тема. “Corpus Extremus (Life+), Exit Art, 2009: http://boryanarossa.com/en/corpus-extremus-life/ Towards a New Class of Being: The Extended Body by Oron Catts and Ionat Zurr. (originally presented in The Transvergence stream of the ISEA06/Zero1 conference and published in intelligent agent 06.02  33] Категориите „релано, въображаемо и символно“ определящи субекта и основни за психоанализата на Лакан в този пърформанс могат да бъдат разглеждани като въображаемо (физическо тяло), символно (огледално изображение), реално (границата на зашиването намираща се между тялото и неговото изображение). Jacques Lacan, “The four fundamental concepts of psycho-analysis”, New York ; London : W.W. Norton, 1998, c1973.    

[34] Фотографии от продукцията на филма са част от моята фото серия “Добрата, Лошата и Грозният“ 2001. „Най-голямото кюфте в света“ 2001, СИНЕФАНТОМ, издадена VHS на касета.

[35] В САЩ момчетата се обрязват при раждането с цел по-добра хигиена, въпреки че изследвания показват, че тази операция води началото си от Викторианският страх от маструбацията като грях. W. Dunsmuir and E. Gordon, “The history of circumcision.” BJU INTERNATIONAL, Volume 83, Suppl. 1: Pages 1-12, January 1, 1999. http://www.cirp.org/library/history/dunsmuir1/