"Да преместиш работа, означава да я разрушиш"

от Правдолюб Иванов

“Да преместиш работа, означава да я разрушиш” [1]

Този текст е натоварен с трудната задача да разкаже накратко за един от най-интересните практики в съвременното изкуство и неговите проявления в България, а именно, сайт-спесифик арт (site-specific art[2] ). Текстът не претендира за изчерпателност и в него са включени само основни примери с произведения, които да маркират посоките в развитието на този жанр.                         

Както подсказва английският термин, става дума за създаване на произведение, което е тясно обвързано с мястото, като го превръща в съществена част от своето материално реализиране, експониране и възприемане. Сайт-спесифик арт може да се разглежда не като жанр, а по-скоро като парадигма или като стратегия, която има особеностите на авангардистка естетика, участваща в процеси, които формират социално, икономически и политически публичното пространство. В същото време, не е трудно да се види заплахата от прекомерно присвояване и инструментализиране на тази практика от редица културни институции и властови инстанции, за да лансират събития и произведения, които притежават само формални белези на сайт-спесифик и имат безкритичен характер.

Изкуството за конкретно място използва и включва в себе си огромен набор от техники, похвати и средства, познати ни от съвременното изкуство, което прави сайт-спесифик произведенията нелесни за дефиниране, а оттам идва и трудността да се очертаят ясни граници/рамки на тази художествена практика.

Няколко думи за историята на сайт-спесифик практиките:

В предмодерните времена, в периода на Ренесанса и Класицизма, художественото произведение е мислено като част от едно цяло заедно с архитектурата и интериора, често оградено от орнаменти. Публичните паметници са поставяни на места свързани с героични събития, битки или мемориали на владетели в столиците на техните владения. Тази материална връзка между произведението и определеното му място не е вътрешно присъща за художествената творба, а отношението между нея и мястото е до голяма степен формалнo.

По-късно, с епохата на Модернизма, произведението се откъсва от тези зависимости към мястото и придобива автономен, номадски характер, по смисъла на Розалинд Краус. Така произведението се превръща в обект, напълно безразличен към мястото, средата и контекста. Възпроизвеждането на самодостатъчни пластични произведения в духа на късномодернистката скулптура в обществено пространство, неангажирани с контекста на средата, без оглед на ситуацията и конкретното място, към 60-те години на ХХ в., води до изчерпване на този принцип и отваря място за нови практики, според Краус.

Най-синтезирано, етапите в развитието на сай-спесифик изкуството са назовани от Mиуон Kуон (Miwon Kwon )в нейната книга “One Place After Another”. Видната изследователка назовава три етапа на сайт-спесифик изкуството; феноменологичен, социално-институционален и дискурсивен, представени в хронологичен ред, въпреки че произведенията вписващи се в тези три етапа не следват развитието си в точен времеви порядък, а по-скоро се припокриват в различни художествени практики до днес.

Феноменологичен етап. “Живопис с планини” [3]

През 60-те и 70-те години на ХХ век се появява идеята за специфичността на мястото като предопределяща контекстуалните връзки на художественото произведение със самото пространство и формалните му параметри. Тогава именно се оформя една тенденци, която произтича от традициите на ленд арт и концептуалното изкуство и се развива до днес. За ленд арт художниците мястото е огромно платно - открита повърхност, готова за работа. Тези художници намират нови територии за изкуство, далеч извън града и институциите, в откритите пространства – сред природни феномени като езера, плата и пустини, понякога в огромни мащаби. Ленд арт в Америка и Западна Европа има и силен антиконсуматорски заряд, противопоставящ се на системата за обмен и търговия с изкуство, художниците създават невъзможни за притежаване произведения в труднодостъпни места. Ленд арт, който по същността си е сайт-спесифик изкуство, се характеризира с директно свързване между артефакта и средата/мястото, в която се реализира произведението. Разделение между произведение и място е трудно и дори невъзможно да бъде направено, просто защото най-често двете са в директна зависимост, а нерядко творбата е вградена в самото място или е немислима на друго. Изявени автори, а някои от тях и теоретизирали практиката си от този период са: Робърт Смитсън, Майкъл Хейзър, Денис Опенхайм, Чарлз Саймъндс, Гордън Матта-Кларк, Валтер де Мария, Ричард Лонг и Хамиш Фултън.

Социално-институционален етап. Контекстът като текст.

Не след дълго тенденцията за овладяване на пространството се връща обратно в пространствата на институциите като музеи и галерии. Постепенно работата с конкретна локация преминава в друга посока, извеждайки мястото като част от верига социални, културологични и властови взаимоотношения, напрежения и противопоставяния. Творци като Майкъл Ашър, Марсел Бротарс, Даниел Бюрен, Ханс Хааке, Андреа Фрейзър и Миърл Лейдерман Уклес схващат мястото не само физически и пространствено, но и като културна рамка, дефинирана от художествените институции. Белият куб на галерията с нейните особености: бели стени, изкуствено осветление, празни пространства, вече не се възприема като “празно”, а като предусловие, което кодира самото изкуство и му задава определени конвенции. Произведенията на тези автори разкриват и посочват начините, по които институциите формират значението на изкуството, неговата културна и комерсиална стойност, разкриват заблуждението относно автономността и независимостта на институциите, като правят видими техните връзки със социално-икономически и политически процеси. Тази категория практики, които насочват вниманието към институционалната рамка на изкуството е наречен с термина институционална критика (Institutional critique).

Дискурсивен етап. Текстуализиране на пространството.

В най-ангажираните си форми, сайт-спесифик се разпростира в работа с определени общности и групи. Изкуството се явява като агент, който показва скрити социални напрежения, като често, то е лишено от своята материалност за сметка на обществено-социалната си видимост. Мястото е разглеждано от художниците като дефинирано от проблемите на определени групи и общества. Днес, сайт-спесифик изкуството се ориентира много повече към външния свят и ежедневието, към места, които поначало не са предназначени за изкуство: институции, необвързани с изкуството и към проблеми, които поначало не принадлежат на изкуството. Днешните проявления на сайт-спесифик арт са насочени в по-голяма степен към актуални проблеми като екология, хомофобия, расизъм, емиграция, социално неравенство и отчуждение. Дори на формално езиково ниво, употребата на думата за място (site) се прехвърля върху нематериалната природа на глобалната мрежа, назовавайки местата там – уебсайт (website). Трансформациите на сайт-спесифик стратегиите в глобалната цифрова епоха, критични и подривни операции на художници интервениращи в Мрежата и нейните места са обстойно анализирани и илюстрирани в книгата “Ре-композиция. Автор, медия и произведение в епохата на дигиталното възпроизводство” на българския художник и теоретик Красимир Терзиев. В тази връзка ми се иска да спомена термина въведен от Джеймс Майер, “функционално място”[4], място описано като процес появяващ се между различни места, като процес, картографиращ институционалните и дискурсивни връзки между местата и субектите, които се придвижват между тях. Намирането на припокриващи се контексти, функционални междини, институционални пролуки, възможности за внасяне на “бъг” във властовите системи са катализаторите на артистичната активност на съвременните сайт-спесифик автори. Такова произведение е “Трафик контрол” на Иван Мудов - пърформанс състоял се в австрийския град Грац през 2001 г. Авторът, облечен с униформа на български полицай (взета назаем от софийски полицай, срещу бутилка уиски, по думите на автора), излиза на централно кръстовище в австрийския град Грац и започва да регулира с палка и свирка движението на автомобилите.

Иван Мудов

Traffic Control, 2001.

Пърформанс

Детайли

  • Фотограф: Илияна Коралова

  • Описание: Association for Contemporary Art, Graz, Austria

Водачите на превозни средства приемат, макар и с учудени погледи, условността на униформата на чуждия полицай и се подчиняват на командите подавани от автора - регулировчик. Не след дълго, по една от улиците се задават двама моторизирани австрийски полицаи, които пристигат, за да задържат автора по сигнал, подаден от бдителни граждани. Моментът, в който полицаите пристигат, съвпада с команда на Иван Мудов, който им подава сигнал да спрат. Пътните полицаи се подчиняват на самозвания регулировчик, изчакват да получат сигнал “премини” и чак тогава стигат до автора, за да го арестуват. Парадоксална ситуация, в която реалните полицаи се подчиняват на нарушителя, измамника, неистинския полицай.

Иван Мудов

Traffic Control, 2001.

Пърформанс

Детайли

  • Фотограф: Ilina Koralova

  • Описание: Association for Contemporary Art

Автентични и измамни властови реалности се припокриват, влизат в конфликт, но и във взаимна подчиненост, очертавайки едно невидимо, но осезаемо през абсурда, функционално място в смисъла, който влага в това понятие Джеймс Майер. При същия пърформанс в Цетине, Черна гора, местните полицаи пристигат, но със задоволство оставят Мудов да регулира движението, с думите: “Благодаря ти, че ни вършиш работата!” и си заминават.

Да се върнем към първите проявления на сайт-спесифик работи в България и това, което по термина изработен от Диана Попова дълго време се наричаше неконвенционални форми.

Съществуват различни датировки относно началото на така наречените “нови форми”, но за повечето теоритици те съвпадат с появявата на различни неформални групи и художници, които работят в отделни краища на страната, а художествените им послания и език имат сходни стратегически намерения. Те са описвани най-често като хепънинги или акции сред природата, нерядко имат колективен харaктер на изява, които Диана Попова фиксира като типични за периода 1985 – 1988 г[5]. Като един от първите такъва опити, Мария Василева посочва работата на Веселин Димов “Воден змей”, реализирана през 1983 г. на симпозиум в с. Кости. Цветан Кръстев, съвместно с негови приятели и колеги реализира “Смъртта на последния дракон” и “Жертвите” през 1986 г. във Варна.

Впоследствие се осъществяват и други такива намеси в природна среда от естествени и подръчни материали, които не винаги са обвързани смислово с контекста на мястото. За българските художници, вероятно е било по-безопасно, в годините на късния социализъм, да дават воля на своите експерименти далеч от прекия поглед и санкциите на властта и затова реализират първите си опити в открити, често необитаеми пространства, отдалечени от кулурните и обществени центрове. 

Градът

През 90-те години, група “Градът” реализира проекти в градска среда, които имат определено взаимоотношение със средата и с нейния публичен характер. Акциите на групата вече не са импулсивни артистични експерименти, далеч от видимостта, институциите и сцената на изкуството. Те са съвсем обмислени публични актове, търсещи контакт с публиката и целят да задействат определени реакции именно в контекста на процесите, случващи се в обществен план и в градската среда. През януари 1990 г., скоро след промените в България, групата[6], реализира хепънингa “Хамелеонът” по повод последния конгрес на Димитровския комунистически младежки съюз (ДКМС). Скелетът на огромния хамелеон, скован от дърво и метал е разположен в градинката пред НДК в София, където се провежда конгреса. Там, на място, конструкцията е обкована с около 2000 празни червени комсомолски книжки. Особеното в тези книжки е, че под тъмно червените им корици има светлосини страници. При пориви на вятъра, книжките, заковани само за долната си корица се разлистват и променят цвета на хамелеона от червен в син. Символика, която тепърва ще се материализира в политическия живот на страната.

По същото време Георги Ружев прави музей “Георги Ружев” в собствения си апартамент в кв. Младост-1. Един ироничен проект, атакуващ официалната публичност на изкуството и неговите институции.

Извън столицата се правят различни проекти във взаимодействие с терена и в галерийна ситуация. 

През 1998 г. Недко Буцев осъществява проекта си, наречен “Северно слънце” на връх “Кутелка”, северно от Сливен. На 24 май той и негови приятели пренасят и издигат предварително подготвено съоръжение от винкели, на което монтират система от огледала. Огледалата, отразяващи слънцето, произвеждат мощен, концентриран лъч светлина, който буди недоумение и отключва конспиративни и космологични теории сред жителите на близкото село.

През 2001 г. Цветан Кръстев излага в една от груповите изложби парче чим с прясно пораснала трева (2,5 х 3,5 м). През отворения прозорец се вижда двора и петното, откъдето той е изрязал парчето. Работата има название “Трансмисии”. “Поглед на Запад”, “Девет обекта” и “В защита на твърдия материал” Един от първите проекти, съществени за ситуацията след промените в края на 1989-та, и който може да се разглежда като пълноценно сайт-спесифик произведение, е работата на Недко Солаков, “Поглед на Запад”. Проектът участва в изложбата “Земя и небе” 1989 г., курирана от Диана Попова и Георги Тодоров. Недко Солаков разполага на покрива на ул. “Шипка” 6 един далекоглед, който е насочен в западна посока и фокусиран към петолъчката на партийния дом, все още намираща се на върха на сградата. Под далекогледа е поставена месингова табела със заглавието “Поглед на Запад”. Жестът е ясен и красноречив и в същото време, неочакван за зрителите, които не подозират към какво е насочен далекогледа. Опитите да погледнем към Запада и всичко, което той олицетворява, се сблъскват с все още присъстващия и вездесъщ символ на комунистическото ни минало. А всъщност знаем ли как изглежда този Запад или той е проекция на де/формираното ни в социализма съзнание?

Друг от първите концептуални проекти, които се появяват като рефлексия на мястото и ситуацията, е работата “Девет обекта” от 1992 г. на същия автор. В сградата на Националния исторически музей в София, Недко Солаков прави деликатни намеси сред експонатите в постоянната експозиция на музея.

Недко Солаков

Девет обекта, 1992.

Site-specific

Детайли

  • Материал: девет обикновени обекта, поставени по дискретен начин сред постоянните експонати

Той помества във витрините на музея, съществуващи предмети, както и малки авторски обекти. Паразитните предмети са различни, като използвана пластмасова чашка за кафе оставена нарочно сред ценните експонати от Античността или обикновена фаянсова плочка до Преславската керамика. На една от стените на музея е инсталиран надпис “СУПЕР”, който копира надписите в музея, използвайки техните месингови букви и шрифта на информационните табели в музея. Другаде, Солаков поставя малка сувенирна гипсова фигурка на балеринка. Сред каменните мозайки от Античността е вмъкната и тротоарна плочка, взета от софийските улици. Зрителят е призован да ги търси и открива. С привнесените от автора предмети, той колонизира територии от музея със собствен паралелен наратив. Деветте обекта са нещо като “системна грешка” в класифициращата хронология на музейната експозиция и нейния статут. Озадаченият зрител е поставен в ситуация на нарушена йерархия. Този набор от девет намеси сякаш са пробили имунната система на музея, на институцията, изграждаща културното подреждане между “преди” и “сега” и са се настанили нахално там, разклащайки измамното усещане за подреденост на света и неговата култура.

През 1994-та година, д-р Галентин Гатев осъществява своята акция “В защита на твърдия материал” в завода за металообработване и производство на зъбни колела – “Ботевград АД”. За този проект, художникът сключва официален договор с управата на завода, в който е упоменато, че за един ден ще се произвеждат същите машинни елементи, които заводът традиционно произвежда, но не от метал, а от дърво. И така, по силата на този договор, в завода са произведени серия от дървени елементи. Целият процес е документиран, а произведените дървени детайли са изложени във витрина заедно с мострите от реалната индустриална продукция. Променяйки материала на производство, д-р Гатев прави така, че заводът да създаде продукция, която няма икономическа стойност и приложимост. Ефективността, практичността и целесъобразността са заместени от един по същността си естетически акт, който отнема на продукта неговата стокова стойност, а ако си представим неговото приложение в машиностроенето, има абсурден и дори подривен смисъл, елемент на саботаж на една функционираща система, което в голяма степен превръща художествения акт в метафоричен. Д-р Гатев създава малко на брой, но мащабни проекти, които ангажират цели системи, като заводско производство, функциониращ пътнически влак или въгледобивна мина.

Ще си позволя да представя и един мой проект от 90-те – “Три квадратни метра почистени от Правдолюб Иванов”(1995). Работата е реализирана в Център за съвременно изкуство “Баня старинна” в Пловдив, по време на първата изложба случила се в “банята”. Сградата е турска баня от ХVII век, паметник на културата, която през 90-те беше изоставена за период от петнайсет години, през което време е била опожарявана и незаконно обитавана. Първата изложба инициирана от Емил Миразчиев се организира в ситуация на разруха и мръсотия, натрупала се в течение на годините безстопанственост. Това ме амбицира да възстановя част от оригиналния вид на банята и да създам усещането за чистота в един ъгъл, заключен между стените във вътрешността на сградата. Почистеното пространство е по един квадратен метър на две ъглови стени и на пода.

Правдолюб Иванов

Три квадратни метра, почистени, 1995.

Фотография

Детайли

  • Фотограф: Правдолюб Иванов
  • Материал: почистен ъгъл

  • Описание: рамкирано заглавие, Баня старинна, Пловдив, България

С почистените 3 квадратни метра, се опитах да създам оптическо усещане за куб - архетипна фигура от модернизма и минимализма. Жестът на почистване е символична инверсия на това, което се е случвало – хората са ползвали банята, за да се къпят, а през 1995 г., я измих и очистих от натрупаната през годините мръсотия. В предстоящото усвояване на бянята за културни цели, виждах и едно последващо развитие на работата ми поради факта, че тя ще бъде унищожена и едновременно с това увеличена, мултиплицирана, когато започнат да почистват и реставрират интериора на банята. Нещо, което се случи доста години по-късно.

Вероятно, единственият български автор, чието творчество може да се разглежда в най-близка връзка като сродно на ленд арта е Дан Тенев. От 80-те години той реализира проекти в природна среда, чиито мащаби са обозрими от голяма дистанция (включително Google Earth). Една от емблематичните за този автор работи се нарича “Числови редици” от 2010. Числата имат формата на седем сегметни електронни индикатора, които заемат площ от общо 24 600 м². Числата са изградени чрез изкопаване на повърхностния слой. Дан Тенев възприема едно схващане за числата от древността, според което числата са носители на опрелен еквивалент материя или структура. Изобразявайки числата директно в земната повърхност,  художникът съотнася физическото и материалното конфигуриране на пространството с абстракцията на числата.

Кино в полето

Символичен, артистичен жест на “ненамеса” прави Лъчезар Бояджиев с проекта си “Гейзбо”. През 1996 г. авторът е поканен да направи проект сред природата в провинция в Австрия край Гарс-ам-Камп на 80 км западно от Виена. Той не се изкушава да постави скулптурен артефакт, чужд на пейзажа. Вместо това, авторът взема от стопанството на домакините, изоставените, дървени столове от едно старо кино в района, ремонтира ги, след което ги инсталира на един от високите ветровали между нивите – място с красива гледка към долина и градче в далечината. Работата е наречена “Gazebo” т.е. белведер – място, от което се открива красива гледка или което е красиво за съзерцание само по себе си.

Лъчезар Бояджиев

Gazebo, 1996.

Фотография

Детайли

  • Материал: Фототапет върху стена
  • Широчина: 330.00 cm    Дължина: 550.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Описание: 1996 (2018)

    Авторска възстановка на site-specific творба от Австрия близо до град Гарс-ам-Камп на ок. 80 км северо-западно от Виена.

    "През лятото на 1996 г. бях поканен на скулптурен симпозиум сред природата. Не съм скулптор, но се опитах да създам обстановка, чрез която да се насладя на красотата на природата, докато я гледам като на кино. Открих 2 двойки стари дървени кино столове във фермата на домакина и ги поправих. Линията от храсталаци и малки дървета между две частни полета беше изсечена, за да се създаде отвор, през който се разкрива красива панорама. Платих 500 австрийски шилинга (приблизително 50 $) на собственика на полетата, за да използвам изчистеното място, и построих каменна платформа. Ремонтираните столове бяха фиксирани към платформата, за да се изгради "беседка".
    Site-specific творбата бе поддържана от местните хора повече от 10 години. Днес я показвам като прилепващ-за-стената site-specific фототапет."
    Лъчезар Бояджиев

Така, нарочни или случайни посетители на мястото могат да поседнат и да се наслаждават на пейзажа. Фактът, че столовете са от кино, “извиква в съзнанието ни метафората на кино екран и разкрива неестествения характер на възприятието, като по този начин превръща съзерцаването на пейзажа в една утопия конструирана от културата”.[7] Можем да приемем метафората на киносалона сред полята като безкраен структуралистки филм или просто, като място за съзерцание и отдих. Отново, крайният продукт, към който е отправен погледът на зрителя, не е веществен предмет, нито каквото и да било изображение, създадено от автора. Произведението е всъщност, невидимата ръка на художника, която насочва мисълта ни към онова, което трябва да бъде видяно и усетено. Този подход към мястото има своите корени в концептуалното изкуство, където художествената творба използва минимални визуални дразнители, които да активизират въображението и мисълта сами да генерират образи и смислови връзки.

Като цяло, сайт-спесифик художниците са призвани да работят с контекст, който вече населява определена локация като исторически или социални натрупвания. Това, което често провокира художниците, е да интерпретират и осмислят тази история.

В крак с времето

Едва в последните няколко години се появи ново поколение артисти, които успяват да лавират между културната политика на официалните институции и свободната почти анонимна творческа изява. Преди всичко, това са сдружение “Трансформатори” – млади хора с образование на архитекти и групата “Destructive creation”, които ревниво пазят своята анонимност. Вероятно най-нашумелият и стойностен проект, свързван с групата “Destructive creation” е оцветяване на релефните фигури на паметника на Съветската армия през 2012 г. наречена “В крак с времето” .

Дестръктив Криейшън

В крак с времето, 2011.

Графити

Детайли

  • Фотограф: Дестръктив Криейшън
  • Материал: Флакони с боя

  • Собственост на: Destructive Creation
  • Описание: Преобразяване на войници от паметника на съветската армния в София като американски комикс герои.
  • Авторски права: Destructive Creation

Паметникът на Съветската армия е построен в годините след установяването на комунистическия режим у нас. По повод на изрисуването на паметника, периодично се възкресява непримиримият дебат между поддръжниците на идеята монументът да остане на мястото си и онези, които смятат, че той трябва да бъде преместен или дори премахнат като символ на окупаторската съветска власт. В този контекст, един ден, паметникът посреща сутрешните минувачи, променен. Войниците от скулптурната композиция от западната страна на монумента са пребоядисани с цветни спрей бои, преобразени в символи на консуматорската и популярна култура като Батман, Роналд Макдоналд, Супермен, Капитан Америка, Спайдър Мен и дядо Коледа. Под скулптурната композиция е написано със спрей, “В крак с времето”. Оцветяването на скулптурната група не променя физически фигурите, но подменя символно целия контекст на героично усилие, което е изписано в позите и лицата на войните. Авторската интервенция е изключително ефективна и поставя въпроси, разгаря дискусии, противопоставя мнения и позиции. В последвалите седмици се завихря мощна медийна и обществена реакция, която надхвърля пределите на страната.

Проект 0

Един от проектите през последните години, значим освен със своето въздействие и със своята сложност и продължителност на осъществяване (4 години) е “Проект 0”, 2010 - 2014 на Кирил Кузманов, куриран от Владия Михайлова и осъществен със съдействието на Фондация “Отворени изкуства”. Огромна, двойно огледална стена, изрязана с маниакална прецизност по релефа на сградите и тротоара прегражда изцяло малка уличка в кв. “Капана” в Пловдив, създавайки неописуемо усещане за объркване и магия и поставя въпроси за илюзорността на материалния ни свят и мястото на изкуството в него. “Проект 0” експериментира с това, как е възможно да се произведе образ без да се създава образ...

Кирил Кузманов в сътрудничество с куратора Владия Михайлова и фондация "Отворени изкуства"

Откриване на Проект 0. С любезното съгласие на Кирил Кузманов, 2014.

Site-specific

Детайли


  • Описание: ул. “Златарска”, кв. Капана, Пловдив, 7 юни 2014 г.

В случая, двойната огледална стена е творба, която изхожда от представата за скулптура като я разширява, правейки я неделима от конкретна архитектурна и урбанистична среда. Проектът се адресира към специфична представа за публичната роля на художника като самостоятелна фигура, излъчваща различни погледи върху реалността. Този жест е критически и се стреми да ре-активира, освен всичко друго и символния капитал, инвестиран във фигурата на художника, който днес в страната е не само политически, но и културен маргинал.”- заявава кураторката Владия Михайлова. 

Кирил Кузманов в сътрудничество с куратора Владия Михайлова и фондация "Отворени изкуства"

Откриване на Проект 0. С любезното съгласие на Кирил Кузманов, 2014.

Site-specific

Детайли


  • Описание: ул. “Златарска”, кв. Капана, Пловдив, 7 юни 2014 г.

Проектът е реализиран, чрез предварителната продажба на фрагменти от огледалната стена, преди тя да е създадена, като по този начин, колекционерите стават съучастници в осъществяването на мащабното начинание, години преди то реално да се случи.

От началото на своята поява през 60-те години до днес, сайт-спесифик обозначава доста динамични процеси в съвременното изкуство. Терминът се разтяга над толкова разнообразни артистични практики в течение на последните 50 години, че излиза далеч от пространствените параметри на художественото произведение. Ако за ранните проявления на сайт-спесифик, физическото място е важен и основополагащ концепт на произведението, това не е така в най-близките до нас съвременни разновидности на жанра. Taзи динамична ситуация, натискът на пазара да показва такива произведения, както и появата на дигиталните технологии и социални мрежи, разколебава стабилността на твърдението на Ричард Сера, че “да преместиш работа, значи да я разрушиш”, а може би го превръща в последния ни ориентир в океана от сайт-спесифик практики.

Темата за изкуството за специфично място, е огромна и със сигурност извън тези редове са останали много художници и техните произведения, които биха могли да се включат. С този текст се надявам да дам базисна информация и да предизвикам интерес към един толкова изплъзващ се и труден за поставяне в теоретични рамки жанр, но изключително вълнуващ, изненадващ и разширяващ границите на визуалното изкуство и начините, по които мислим за него.  

[1] Още през 1969 г. в интервю Робърт Бари говори за своите инсталации от жици, направени  “да следват мястото, където са поставени. Те не могат да бъдат преместени, без да бъдат разрушени.” Виж: Robert Barry in Arthur R. Rose (pseud.): Four interviews with Barry, Huebler, Kosuth, Weiner” Arts Magazine (February 1969), р. 22 По-късно Ричард Сера заявява прочутата реплика в защита на своята инсталация “Наклонена арка” виж: Richard Serra, letter to Donald Thalacker dated January 1, 1985, as published in Clara Weyergraf – Serra and Marta Buskirk, eds., The destruction of titled arc: Documants (Cambridge: MIT Press, 1991), p. 38. “ Както пoдчертах, “Наклонена Арка” беше замислена от самото начало като сайт-спесифик скулптура и не съм имал предвид да бъде приспособима към мястото или преместена. Сайт-спесифик творбите се занимават с елементите на дадената среда. Мащабът, размерът и местоположението на сайт-спесифик творбите са определени от топографията на мястото, независимо дали то е градско (пространство) или пейзаж, или архитектурен комплекс. Творбите стават част от мястото и реструктурират едновременно концептуално и възприятийно организацията на мястото.”  

[2] http://dictionary.reference.com/browse/site-specific

[3] “ART of the 20th Century”, TASCHEN, TASCHEN America, 6671 Sunset Boulevard, Suite 158, USA-Los Angeles. CA 90028, Volume II, Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, p. 543

[4] James Meyer. The Functional Site, in Platzwechsel, exh. Cat. (Zurich: Kunsthalle Zurich 1995): р. 27

[5] Попова, Д. Новите форми на българското изкуствопрез 90-те, сп. “Проблеми на Изкуството” 1/1998, с. 15-20

[6] Група обединяваща изкуствоведа Филип Зидаров и художниците Андрей Даниел, Божидар Бояджиев, Вихрони Попнеделев, Греди Асса и Недко Солаков.

[7] Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley, and Michael Petry, Ed. Installation Art in the New Millennium. Thames & Hudson, London 2003, p. 86

Използвана литература:

1. Попова, Д. Новите форми на българското изкуствопрез 90-те, Проблеми на Изкуството 1/1998, с.15-20

2. Serra and Marta Buskirk, eds., The destruction of titled arc: Documants (Cambridge: MIT Press, 1991), p. 38

3. ART of the 20th Century, TASCHEN, TASCHEN America, 6671 Sunset Boulevard, Suite 158, USA-Los Angeles. CA 90028, Volume II, Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, p. 543

4. James Meyer. The Functional Site, in Platzwechsel, exh. Cat. (Zurich: Kunsthalle Zurich 1995): р. 27

5. Four interviews with Barry, Huebler, Kosuth, Weiner” Arts Magazine (February 1969), р. 22

6. Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley, and Michael Petry, Ed. Installation Art in the New Millennium. Thames & Hudson, London 2003, p. 86