Към една критическа типология на съвременната българска живопис 1989 – 2018

от Петер Цанев

1. Съвременната българска живопис като историческо понятие

Кой и къде днес през 2018 година създава съвременна българска живопис? Този въпрос може да звучи странно, но нека си представим няколко десетки души, които живеят предимно в градове като Виена, Берлин, Лондон, Париж, Ню Йорк или Амстердам и се опитват активно да участват в художествения живот там като едновременно с това се явяват сред най-влиятелните участници на художествената сцена в България. Тяхното живописно творчество може да легитимира в най-голяма степен понятието съвременна българска живопис на фона на няколкото хиляди други художници от различни поколения, които продължават да практикуват живопис по същото време в България. При тази ситуация става очевидно, че когато говорим за съвременна българска живопис ние нямаме проблем с понятието живопис, а с понятията съвременна живопис и българска живопис.

Може би е добре да поставим нашия въпрос в по-широк географски, културен и политически контекст като започнем с понятието Източна Европа, което е продукт на най-новата история и обозначава така наречения Източен блок, който през периода 1945-1989 година включва комунистически държави тясно свързани със Съветския съюз като Източна Германия, Чехословакия, Унгария, Полша, Румъния и България, както и страни, които поддържат комунистически правителства, като Югославия и Албания. Едно съвременно разбиране за Източна Европа отчита преди всичко събитията, възникнали при разпадането на Източния блок след 1989 година.

В тази връзка Александър Кьосев с основание твърди, че разнопосочността на процесите в изкуството по време на българския преход поставят под въпрос базови предишни очевидности като например доколко новата художествена визуалност е „българска“, доколко остава в рамките на „изкуството“ и доколко може например да бъде обобщена като „изкуство на прехода в Източна Европа“ (Кьосев 2015, 339).

Появата на съвременното изкуство след 1989 година в Източна Европа неизбежно поставя въпроса за начина, по който съвременното изкуство като „западно понятие“ и „западно явление“ успява да проникне в художествения живот на източноевропейските страни под формата на еднороден и бързо разпространяващ се „интегриращ механизъм“ с претенции за единствена алтернатива в процеса на професионално преструктуриране на художественото поле по образеца на западното изкуство.

Най-ранните музеи и центрове за съвременно изкуство в Източна Европа са създадени в Унгария и Полша още в началото на 1990-те – музеят „Лудвиг“ в Будапеща през 1989 година и „Уяздовски център" във Варшава през 1990 година. Музеологизацията на съвременното изкуство става ефективен начин за интегриране на националните и културни дискурси в международен контекст. Бумът на музеите за съвременно изкуство започва след 2000-та година, когато първата фаза на политически, икономически и социален преход приключва и повечето източноевропейски страни се присъединяват към Европейския съюз. Обикновено музеите за съвременно изкуство в Източна Европа имат идентична структура, която задължително включва историята на неоавангарда от последните две десетилетия на комунизма и след това историческият процес на налагане и оценяване на съвременното изкуство.

Възникването на институциите за съвременно изкуство и тяхното развитие имат важно значение за изясняване на понятията и практиките, свързани с историческите явления „съвременно изкуство“ и „музей за съвременно изкуство“. В тази връзка си заслужава да погледнем към историята на модернизма и ролята на музеите за неговото развитие и институционализиране. Примерът, който немският историк на изкуството Ханс Белтинг дава с ролята на Музея на модерното изкуство (MoMA) в Ню Йорк, като създател на канона на модерното изкуство, е показателен в това отношение. Според Белтинг ние трябва да различаваме предвоенния от следвоенния модернизъм. Първият се намира в Европа, когато се появява в американски музей, докато вторият се появява само в САЩ. Само в следвоенните години може да се говори за „западен модернизъм“ като общо пространство. По този начин Белтинг припомня, че всъщност MoMA е замислен едновременно като универсален и американски музей. (Belting, 2012).

Така преди да пристъпим „наготово“ към фиксиране на културните и исторически граници на понятията “българско съвременно изкуство” и “българска съвременна живопис” трябва да изясним някои универсални, източноевропейски и национални аспекти, които са свързани с употребата на тези понятия.

Самото понятие източноевропейско изкуство е проблематично, когато се прилага за творби преди Втората световна война, тъй като идеята за Източна Европа се основава на политическата конструкция Източен блок, но също така е не по-малко проблематично и когато се отнася за периода след 1989 година. Държавите, принадлежащи към Централна Европа, имат тесни връзки със западните европейски културни центрове, докато тези в южните и източните райони са традиционно свързани с православното християнство, културите на Близкия изток и Средиземноморието. В този смисъл източноевропейските държави взаимодействат по различен начин и в различна степен с международния авангард, който се появява в Европа в началото на 20-ти век. Независимо от различията преди Втората световна война общият опит на четири десетилетия комунистическо управление след средата на 20-ти век се отразява дълбоко върху културната и художествената история на тези страни като забавя развитието на изкуството, художествените институции, теоретичните дискурси, художествените практики, както и развитието на местните пазари на изкуството. Въпреки, че политиките в областта на изкуството и културата се различават в зависимост от спецификите на съответния държавен режим (някъде силно рестриктивен, а другаде доста либерален) желязната завеса като цяло възпрепятства свободното разпространение на информация за изкуството, не само между Западна и Източна Европа, но и между отделните страни от Източния блок. В резултат именно на тези исторически обстоятелства развитието на изкуството в Източна Европа през втората половина на 20 век придобива свой характер в отговор на местните политически, икономически и културни условия. Два фактора играят особено важна роля в оформянето на следвоенното изкуство в страните от Източния блок. Единият е социалистическият реализъм като официална доктрина. Другият е цензурата и преследването на независимото изкуство извън официалните канали. След падането на комунизма и разпадането на Източния блок, художниците от Източна Европа започват да се появяват на международната арт сцена.

В тази връзка през 1995 година художественият критик и куратор Яра Бубнова отбелязва, че „легализирането“ на концептуализма като част от съвременното източноевропейско изкуство е резултат както от либералната обществено-политическа ситуация, така и от „външни фактори“ като свободната обмяна на професионална информация и получаване на достъп на източноевропейските художници за директно участие на международната художествена сцена (Бубнова, 1995).

Днес две десетилетия по-късно може да се каже, че творците от Източна Европа са до голяма степен интегрирани в по-широката европейска и световна художествена сцена. Много от тях живеят постоянно или полупостоянно в чужбина, като поддържат връзки с родните си страни и техните творби са експонирани и събирани от най-големите музеи в света. Интересно е да се отбележи, че в контекста на глобалните тенденции разглеждането на българското изкуство понякога принадлежи към Централна и Източна Европа, друг път е включвано към изкуството на Балканите и Югоизточна Европа, а друг път към изкуството на постсъветското пространство. С основание може да се каже, че към 2018 година художествената сцена в България остава до голяма степен невидима и сравнително малко изследвана.

Когато се опитваме да разглеждаме съвременната българска живопис като историческо понятие, според мен е много важно да бъдат изяснени някои въпроси, които се отнасят до самото понятие „съвременна живопис“. Така например това понятие напълно отсъства като отделно обособена област на изследване в публикуваната през 2018 година книга на художествения критик и куратор Весела Ножарова „Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015“ - книга, която към този момент се явява най-цялостното представяне на историята на българското съвременно изкуство за изминалите три десетилетия. Това отсъствие не е случайно, доколкото в България съвременното изкуство като категория много бързо се превръща в разделителна линия, която формира непримирим антагонизъм между основните действащи лица и събития, които представят художествената сцена през разглеждания период.

През изминалото десетилетие в историята на изкуството и теорията на изкуството, а също така и във философията на изкуството има ясен консенсус около това, че терминът "съвременно изкуство” не обозначава най-новото изкуство, което се създава днес, а е отграничително понятие, което се отнася до определен вид изкуство (Alberro, 2009; Belting, 2013; Osborne, 2018). Също така има ясен консенсус, че това е понятие, което отличава този вид изкуство от модерното изкуство и от постмодерното изкуство. В исторически план понятието “съвременно изкуство” се базира върху идеята, че съвременното изкуство представлява автономно явление, което исторически идва след модерното и постмодерното изкуство, като същевременно с това преодолява всички останали форми на изкуство, които продължават да съществуват анахронично в съвременността. Необходимо е да се отбележи, че самата категория „съвременно изкуство“ се утвърждава като институционална рамка след 1989 година и е пряко свързана с проблема за съвременността в глобализирания свят след 1989 година. С други думи тази категория възниква от противоречията, които участват в едновременността на отделните исторически линии на развитие, които се случват заедно в „настоящето“. Като особен вид изкуство и състояние на изкуството, съвременното изкуство успешно се възползва от буквалното значение на понятието „съвременно“ и едновременно с това монополизира историческата онтология на изкуството по отношение не само на днешния ден, но и на бъдещето. Днес този термин обозначава един основен дисциплинарен център, който е поел концептуалното управление на категорията изкуство и всички процеси, чрез които идеите, практиките и институциите на съвременното изкуство се свързват с общия термин „съвременно“, както към самата специфика на това изкуство, така и към моделите за приемане на изкуството изобщо.

Това уточнение е важно, доколкото функционирането на понятията и практиките около явленията “съвременно изкуство” и “музей за съвременно изкуство” имат много ясно определени философски, културни и исторически граници в областта на визуалните изкуства през последните три десетилетия.

Живописта и скулптурата като чисти медии днес са обградени от съвременното изкуство, което със своята дифузна структура е много трудно да бъде директно дефинирано и конфронтирано. Още повече, че съвременното изкуство представлява постконцептуално състояние на изкуството, при което идеята за изкуството повече не се позовава на статус, базиран върху медия. Съвременното изкуство въвежда равнопоставеност между материалите и медиите. Това е ситуация, която Розалинд Крауз определя като „постмедийно състояние на изкуството“ (Krauss, 2000), а Петер Вайбел нарича „медийна справедливост“ (Weibel, 2013). За Вайбел глобалното съвременно изкуство се характеризира не само с равнопоставеност на отделните медии, но най-вече с безпрецедентно смесване между тях.

Може да се каже, че в началото на XXI век като основна антиномия се очертава напрежението между временно ситуираните инстанции на постконцептуалното съвременно изкуство и опитите за завръщане на живописта и скулптурата като универсално установени медии. Именно през това напрежение сякаш се търси новата автономия на изкуството, а набелязаната жертва е самата идея за съвременно изкуство (Цанев, 2018).

Вероятно най-сериозният проблем, който заплашва съвременното изкуство е свързан с неговата политическа хегемония, но освен чисто политически проблеми съвременното изкуство има и сериозни философски проблеми. Според Питър Озбърн без философия на времето, която да бъде включена към художествената критика и естетика, творбите на съвременното изкуство са обречени да останат неразбираеми (Osborne, 2018). Това е така, защото от всички съществували досега форми на изкуство именно съвременното изкуство осъзнава в най-голяма степен своята основна цел като възможност да направи времето осезаемо. Съвременното изкуство не само показва, че в настоящето съществуват много и различни „сега“. Основната претенция, която стои зад идеята за съвременното изкуство е, че има форми на изкуство, в които има най-много „сега“.

Много теоретици смятат, че принципите на съвременната система на изкуството са същите принципи, които реперзентират принципите на западната демократична либерална система. По този начин терминът съвременно изкуство се оказва неизбежно въвлечен в политическите реалности на неравномерното развитие. Съществуват и мнения, че се доближаваме до представата за съвременното изкуство като за напълно оформен културен проект с определени параметри и логика, който не се различава от модерното изкуство като проект, който вече успешно сме историзирали и затворили. Нещо, което предстои да се случи и с проекта наречен съвременно изкуство (Malik, 2013).

Според мен осъзнаването на живописта като съвременно изкуство в България през последните 30 години е свързано с три вида трансформации. Първата трансформация произлиза от обстоятелството, че живописта след 1989 година неизбежно се сблъсква с идеята за съвременното изкуство като постнационално изкуство, което представлява нова историческа фаза от развитието на изкуството. Втората трансформация е свързана с обстоятелството, че живописта става част от постконцептуалното състояние на изкуството и това предопределя нейното ново място като авторефлексивна територия, която трябва да търси своите граници при взаимодействие с другите видове изкуства. Третата трансформация е свързана с драматичната съдба на живописта като съдържателна категория, която трябва да формира свой поглед към света.  

Лъчезар Бояджиев е един от първите български художници, който в началото на 1990-те години започва по категоричен и разпознаваем начин да използва концептуалните характеристики на съвременното изкуство.    

Недко Солаков

Живот (черно & бяло), 1998–досега, 2001.

Пърформанс

Детайли

  • Фотограф: Giorgio Colombo
  • Материал: Черна и бяла боя; двама работници/бояджии непрекъснато пребоядисващи стените на изложбеното пространство в черно и бяло в продължение на цялата изложба, ден след ден (един след друг);
  • Размери: вариращи размери

  • Описание: Тираж от 5 и 1 АР

    Колекции на Peter Kogler, Виена; Museum of Contemporary Art Chicago (подарък на Susan и Lewis Manilow, Чикаго); Sammlung Hauser und Wirth, Санкт Гален; Museum für Moderne Kunst, Франкфурт на Майн, Tate Modern, Лондон.

    Предоставено от художника.

    Изглед: Plateau of Humankind, 49то Венецианско Биенале, 2001.

Недко Солаков е смятан за българският художник с най-успешна международна кариера в областта на съвременното изкуство. През 1980-те години той се изявява като един от най-активните и обещаващи живописци в България. През следващите три десетилетия неговото творчество се свързва не само с глобалния възход и институционализиране на явлението „съвременно изкуство“, но и с последователното дистанциране на самия художник от живописта като универсално установена класическа медия. Същевременно ако трябва да избера емблематична творба, която да характеризира живописта като съвременно изкуство и най-добре да илюстрира, разгледаното от мен по-горе историческо понятие „съвременна българска живопис“, аз не бих се поколебал да избера например творбата на Недко Солаков „Живот (Черно и Бяло)“. Основание за това ми дава не само обстоятелството, че тази творба идеално обяснява защитаваната от мен теза, но и факта, че това е една от творбите с най-висок международен статус в областта на съвременното изкуство за периода, който разглеждаме - последните 30 години. Също така, колкото и парадоксално да звучи, тя е единствената творба на български художник, като съвременна живопис, която е включена в едно най-успешните и престижни издания, посветени на развитието на световната съвременна живопис през последните години, а именно книгата на директора на Магистърската програма по Съвременно изкуство към Института „Сотби“ в Лондон британският професор Тони Годфри „Живописта днес“ (Godfrey, 2009). Чисто формално основание за моя избор представлява и обстоятелството, че през разглеждания исторически период тази творба на Недко Солаков е показвана и в България през 2009 година в Софийската градска художествена галерия.  

2. Възможна периодизация и типологизация на съвременната живопис в България

Повечето съществуващи опити за периодизиране на съвременното изкуство и на съвременната живопис в България разглеждат този процес като съставен от различни фази на догонване и нормализиране на художествения живот спрямо забраните и травмите на комунизма. Подобна методология разглежда историята на съвременното изкуство най-често в две фази. Преходна и същностна фаза. За някои изследователи началото на преходната фаза трябва да бъде поставено още в средата на 1980-те години, а за други автори този процес настъпва с падането на желязната завеса. Втората фаза за някои изследователи настъпва, когато в средата на 1990-те години представата за съвременното изкуство се професионализира и се появяват първите художници с успешна международна биография в областта на съвременното изкуство, докато други автори приемат, че този процес още не е завършил доколкото в България все още няма професионално действащи институции и пазар с доминиращо присъствие и акцент върху съвременното изкуство (Стефанов, 2003; Tzanev & Panayotova, 2005; Куюмджиева, 2007; Лардева 2009; Занков, 2013).

В този контекст през разглежданият период се открояват няколко ключови изложби, като мащаб и изследователски интерес, които се опитват да дефинират основни посоки и тенденции в развитието на съвременната българска живопис. Преди всичко това са изложбите, организирани от художествения критик и куратор Руен Руенов „Една идея за българската живопис“ през 1993 година в галерия „Ата-рай“ и „Българска живопис след 1989“ през 2002 година в НДК.

В изложбата „Една идея за българската живопис“, в която консултант е Димитър Грозданов, участват художниците Александър Райков, Асен Захариев, Божидар Бояджиев, Боян Добрев, Валентин Дончевски, Веско Велев, Вихрони Попнеделев, Владимир Шунев, Вълчан Петров, Георги Ковачев, Димитър Чолаков, Димитър Яранов, Емил Попгенчев, Иван Кюранов, Игор Будников, Калин Серапионов, Кольо Карамфилов, Лидия Георгиева, Любен Костов, Магда Абазова, Маргарита Радева, Милко Павлов, Милко Божков, Мими Добрева, Надежда Кутева, Надя Генова, Недко Солаков, Петър Дочев, Правдолюб Иванов, Румен Будев, Румен Жеков, Румен Лаптев, Сашо Стоицов, Свилен Блажев, Слав Бакалов, Станислав Памукчиев, Стилиян Дичев, Христо Кралев, Чавдар Петров.

В изложбата „Българска живопис след 1989“, в която асистент куратор е Стефания Янакиева, участват художниците Албена Казакова, Александър Матеев, Ангел Чираков, Анна Бояджиева, Асен Ботев, Богдан Александров, Божидар Бояджиев, Венцислав Занков, Веселин Начев, Гошо Георгиев, Георги Тушев, Георги Карантилски, Греди Асса, Даниел Дянков, Даниела Олег Ляхова, Деница Господинова, Димитър Грозданов, Димитър Труканов, Димитър Чолаков, Димитър Яранов, Динко Стоев, Ивайло Попов, Иван Тошков, Иван Тафров, Иво Бистрички, Йоан Кирилов, Йордан Парушев, Кольо Мишев, Красимир Добрев, Красимир Добрев-Доктора, Красимир Русев, Красимир Терзиев, Любен Генов, Милко Павлов, Надежда Кутева, Николай Найденов, Петър Кочевски, Пламен Тодоров, Красимир Кръстев-Расим, Росен Тошев, Румен Богданов, Румен Жеков, Румен Михов-Попа, Свилен Блажев, Севдалина Кочевска, Дветослав Недев, Станислав Памукчиев, Хубен Черкелов, Чавдар Петров, Юлий Таков.

В тези две изложби развитието на съвременната българска живопис е видяно като обща панорама от нови възгледи и подходи, които могат да бъдат описани като „история на иновативните тенденции в българската живопис“, ако си позволим да използваме тази формулировка, предложена от изкуствоведа Свилен Стефанов. Самият Стефанов през 2003 публикува и първият амбициозен аналитичен текст, посветен на възможностите за периодизация и типологизация на българската съвременна живопис със заглавие Трансформации в българската живопис през 90-те. Постмодерно усъмняване в традиционната материя?“ (Стефанов 2003). Тезата на Стефанов е, че появата на съвременното изкуство, която той идентифицира главно с доминиращата роля на концептуалните тенденции, разколебава самостойната ценност, носена от „живописното“. Стефанов пише: „Промените, настъпили в българското изкуство през 90-те години, сякаш поставиха под съмнение лидиращата позиция на живописта в локалната ценностна скала. Живописта започна да стои семантично „извън себе си“, автодискредитирайки традиционните си устои.“ (Стефанов 2003).

Според Стефанов, през разглежданият период се открояват три основни линии в развитието на съвременната българска живопис. Първата е експресионистична и в нея могат да бъдат открити връзки с европейската модерност и с българският експресионистичен опит след Първата световна война като най-видимото обобщаващо понятие за разнородния български визуален модернизъм, а също така и влияния от експресивни нагласи на някои автори от 1970-те и 1980-те години като Генко Генков, Георги Баев, Атанас Пацев, Любомир Савинов, Николай Майсторов. Втората линия на развитие Стефанов определя като „неразгаданото абстрактно“, доколкото според него става дума за нефигурална живопис, при която абстрактното се осмисля като продължаване и „извеждане“ на определени пластични принципи по-скоро от формален характер, отколкото от измеренията на духовното, с които абстрактното изкуство е свързано още от времето на своето раждане. Третата и най-иновативна линия на развитие, според Стефанов, е свързана с концептуализацията на живописното. Тенденциите на концептуализиране на живописния образ се характеризират с включването на текст, сюжет, фотографски техники и техни имитации, които Стефанов коментира във връзка с творческите експерименти на художниците: Божидар Бояджиев, Сашо Стоицов, Красимир Добрев, Красимир Карабаджаков, Венцеслав Занков, Правдолюб Иванов, Росен Тошев, Хубен Черкелов, Георги Тушев, Николай Петков, Петер Цанев, Йоан Кирилов, Антон Терзиев и др.

От така описаните три линии на развитие най-видимо представяне в публичното пространство като цялостно явление има живописната тенденция, която е свързана с абстрактното. В тази връзка трябва да бъдат споменати изложбите „Пясъчни пространства” на Милко Павлов през 1994 година в галерия „Сапио” и изложбата „Пепел, графит, ръжда” на Петър Дочев, Станислав Памукчиев и Кольо Карамфилов през 1996 година в Център за изкуство „Ата”. Също така важна роля имат големите колективни изложби „Неформално/informel” с куратори Димитър Грозданов и Борис Клементиев през 2001 година в галерия „Райко Алексиев” и организираната от Станислав Памукчиев изложба „Ахрома”, през 2002 година в галерията на Съюза на българските художници, „Шипка 6“, които утвърждават представянето на тази абстрактна тенденция като цялостно явление в българското изкуство.     

Интересно е, че истинското избухване на абстрактното, което се наблюдава в средата и края на 1990-те години, се случва не през образа, а през избора на материала и неговото преживяване като граничност с неизчерпаем потенциал. Преоткриването на силата на абстракцията се осъзнава през веществените характеристики на материята. Критиката, която по това време е ангажирана преди всичко да приветства „новите” (за България) форми на пърформанса, инсталацията и видеоарта, е склонна да разглежда с известно пренебрежение и подозрение интереса към духовните измерения на информела и монохромията, интерпретирайки ги като заключителна фаза от един дълъг процес на „доизчистване” на многостранния пластически език, разгърнал се през последните години на тоталитарната епоха. Драматизирането на абстракцията през материалността на пясъка, глината, пръстта, асфалта, графита, пепелта, ръждата и восъка, заедно с метафизиката на ахроматичното може да се интерпретира и като своеобразен реванш към „присвояването” и „опредметяването” на абстракцията от декоративните изкуства през предишните десетилетия (Цанев 2014, 35-37).

Краят на ХХ век в България се характеризира с антагонистично напрежение между концептуалните стратегии, фокусирани върху динамиката на иновативните форми и абстракцията, която защитава елитарността на класическите изразни средства. Постепенно през първото десетилетие на XXI век тази ситуация се променя с появата на множество оригинални творчески подходи, които съчетават тези две полярни тенденции. Художници като Илиян Лалев, Стоян Куцев, Николай Петков, Николай Найденов, Симеон Стоилов, Самуил Стоянов и Станимир Генов използват привидната отстраненост и яснота на абстракцията като феномен, способен да задейства механизми на взаимно изключващи се твърдения и интерпретации.     

При концептуалната абстракция творбите могат да се четат или като чисти цветове и форми, или като буквални понятия и предмети от всекидневието, но съществуващото раздалечение между двата вида прочита прави невъзможно тяхното едновременно възприемане като единни обекти или понятия. Така всъщност концептуалната абстракция ни изправя пред творби, които не редуцират действителността и не измислят нова реалност, а по-скоро създават нов вид комуникативно пространство на вътрешно разделени представи и възприятия.

Автономността на абстракцията, разбирана като място за директно и интензивно отстояване на вътрешното пространство, е заменена от деперсонализирани подходи и предпочитания. Въвличането на монохромията и редимейд в стратегията на концептуалната абстракция открива нови потенциали на неразличимост между сериозното и ироничното, както и между генеричното и специфичното. Така самите фигури на мисълта се превръщат в предметно съдържание, а формалните характеристики на творбата едновременно изпробват и криптират всеки възможен статус на зрителя.

Освен интерес към концептуалната абстракция, първата декада на XXI век показва и много силен нов интерес към абстрактното в посока на постминималистична абстракция, авторефлексивна живопис и конкретно изкуство. В тази връзка трябва да бъдат отбелязани имената на Мария Чакърова и Георги Димитров. През 2010 година Георги Димитров основава платформата „Безпредметна София”, която през 2012 година е регистрирана като първата по рода си организация с цел да предлага институционална подкрепа за развитието на безпредметното изкуство в България, да популяризира естетиката на безпредметното изкуство в български социален контекст, както и да постави България на световната карта на безпредметното изкуство (Цанев 2014, 41-43).    

От своя страна линията на развитие в съвременната българска живопис, която е свързана с концептуализиране на живописния образ поставя под съмнение основанията за съществуване на самата живопис като самостоятелна медия. През 1990-те тази линия на развитие се характеризира с присвояване на образи от списания, вестници, видео, телевизия и кино. Венцислав Занков е един от първите, които използват масмедиите като отправна точка и източник на вдъхновение. За неговия подход Мария Василева пише: „Картините на Занков представляват голямоформатни „копия“ на публикуваните в луксозните списания на цяла страница мулти-образи. Коментарите на автора [Занков] се изразяват както в заглавията, така и в надписите върху самото платно, които приличат на улични графити, но поставени върху лъскава подложка. В самите текстове се различават различни пластове, заимствани от уличния език, рекламни обяви, лирическа и епическа поезия.“ (Василева 2004, 53). 

Освен форми на присвояване и реинтерпретация на образи концептуалната тенденция в живописта започва все по-критично да се отнася към въпроса за сблъсъка на класическата живописна традиция с формите на пърформанса, инсталацията и видеоарта. Свилен Стефанов отбелязва, че от средата на 1990-те все повече автори, започнали в неоконцептуалното направление, се обръщат към живописта. Стефанов пише: „В определен момент почти всички изявени видеоартисти или пърформъри започват да скрепяват концептуалните си действия и в класически материал. Красимир Терзиев използва видеото и киното за основа на живописния образ, а Расим директно прехвърля някои от своите акции върху платно.“ (Стефанов 2004, 45-46).    

Красимир Терзиев

Wow, 2001.

Живопис

Детайли

  • Материал: м.б./пл.
  • Широчина: 100.00 cm    Дължина: 80.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Собственост на: Kunstsammlung Hypovereinsbank, Мюнхен

Начините, по които художниците преоткриват картината са обърнати към новите реакции и възприятия, възникнали от появата на дигиталните и виртуални технологии. През 2001 година в картините от серията „Reality Pixels“ Красимир Терзиев си задава въпроса: „Възможна ли е все още живописта днес, след като възприятията са тотално обсебени от масмедиите и индустрията на движещите се образи?“ Търсенето на художника – пише Мария Василева – е между движещия се образ, застиналия образ на диапозитива и живописта (Василева 2004, 54).

Така в началото на XXI век живописта отново поставя въпроса за притежаването на образите. Въпросът за това кой притежава образите е фундаментален, когато се опитваме да отговорим на въпросите какво поражда и контролира представите за изкуството и представите за творба на изкуството (Цанев 2018). В разгледаните по-горе три линии на развитие живописта запазва своята претендираща за господство роля като произвежда образи, които се опитват да доминират над възможните взаимодействия на изкуството с видимостта на света.

При абстрактната традиция образите са ориентирани към внушения, които освобождават живописта от нейното състояние на обект и на повърхност, откривайки неограниченото значение на едно тотално пространство, преобразувано с цел да възроди живописта като абсолютно изкуство. Стратегия, която не иска да се раздели с живописта като модерна идеология. При неоекспресионистичната традиция образът е ориентиран към феноменалността на живописния жест като абсолютна възможност за притежание на преживеният опит и на неговото репрезентиране. По този начин за абстрактната традиция притежаването на образите е обвързано с разбирането за живописта като свръхматерия, а за експресионистичната традиция притежаването на образите е обвързано с разбирането за живописта като свръхприсъствие.

При всички случаи това са нагласи, които не подлагат на съмнение живописта като реконтекстуализация на това, което една модернистична традиция продължава да утвърждава като чиста медия. Развитие, което под формата на постминимализъм, неоекспресионизъм и неопопарт, съответно през 70-те, 80-те и 90-те години на ХХ век, е свързано с опитите за оцеляване на живописта като медия в опозиция на концептуалното изкуство и неговото развитие. През първите две десетилетия на XXI век това настояване върху параметрите на живописната медия продължава от една страна с фетишизиране на класически концептуални стилистики, например камуфлажно използване на образи, които изпълняват функции, различни от тези, които първоначално са имали, а от друга страна с живописно опредметяване на образи, които синхронизират аналоговото и дигиталното напрежение, като на практика го заличават.

Според някои автори живописната стратегия, която се опитва да съчетае едновременно духа на модерната живопис и уроците на концептуалното изкуство, каквато е например фотоживописта на Герхард Рихтер, може да бъде определена като негативна живопис, доколкото съдържа усилия да запази живописта посредством своето отрицание на живописта. От друга страна в духа на радикалната концептуална традиция, автори, като например групата Art & Language, смятат, че живописта е възможна единствено, ако е създадена, за да не бъде видяна, каквато е видяна. Това е живопис, която е способна да модифицира и унищожи всеки традиционен поглед и прочит на живописта. Друга възможност пред постконцептуалната живопис, която възниква едновременно с формите на живопис, които отхвърлят живописта или се явяват отрицание на живописта е създаването на творби, предизвикващи своя собствена медия, например под формата на образи-събития или образи-ситуации (Joselit 2014). 

Според класическия концептуализъм, създаването на изкуство и създаването на теория за изкуството са дейности, които се припокриват. В подобен контекст може да се разглежда теоретичната и художествена интервенция на Петер Цанев в периода 2003-2004 година, свързана с идеята за постживописна интермедия, която е провокирана от въпросите „Какво представляват съвременните форми на „репрезентиране” на живопис, без живопис, в полето, заемано от живописта?“ и Постживописното: хипертекст, хиперфетиш или интермедия?“, Дискусионен клуб „На тясно”, „Хамбара”, 12 февруари, 2004 година (Радева 2010). В случая си позволяваме да използваме този пример, доколкото става дума за ранна форма на налагане на художествен и теоретичен дискурс, но не в изложбен контекст, а през научен и академичен формат (Младенов 2018, 51-52).  

Петер Цанев

Халюциниращи обекти, постживописна интермедия, 2003.

Живопис

Детайли


   

През декември 2003 година Свилен Стефанов заедно с изкуствоведа Чавдар Попов инициират провеждането на първата конференция, посветена на въпросите на съвременната българска живопис, а през следващата година и издаването на книгата „Съвременната българска живопис: между локалното и глобалното“, която включва статии от множество изследователи (Попов, Стефанов 2004 ).

Формален повод за организирането на конференцията става живописната изложба „10х5х3“, състояла се в галерията на „Шипка 6“ през 2003 година. Изложбата поставя множество въпроси пред художествената теория и критика. Изложбата е организирана от секция „Живопис“ към СБХ по идея на Станислав Памукчиев и има за цел да изгради визия за съвременните процеси в живописта през гледните точки на 10 изкуствоведи. Заглавието „10х5х3” изразява, че 10 куратори представят пет подбрани от тях автори с по три творби, обединени от общата концепция на куратора. Проектът „10х5х3” има три издания съответно през 2003, 2006 и 2010 година, което означава, че са представени концепции за съвременната българска живопис на 30 куратора с участието на близо 150 художника.

Инициативата на секция „Живопис“ е съпровождана от дискусии върху актуалните тенденции и промени на българската живописна сцена и може само да се съжалява, че този мащабен проект не е цялостно архивиран като каталог или книга.        

Живописната инсталация на Зорница Халачева е част от кураторския проект на Петер Цанев „Машини за живопис: антагонизми на абстрактното производство” към третото издание на изложбата „10х5х3”, състояло се в галерия „Шипка 6“ през 2010 година. Кураторът е помолил художниците да се откажат от всякаква форма на живописване с ръка или използване на живописни инструменти. Проектът се опитва да потърси смисъла на абстракцията чрез противопоставяне на ръката на художника, която редуцирана до статуса на машина, произвежда живописната следа днес. Крайният резултат се оказва неочакван както за куратора на проекта, така и за участниците в него. Получените творби показват как идеята за свобода превръща механизмите на тялото в център, към който се завръщат всички технологии.

В България през първото десетилетие на XXI век най-силно се развива тенденцията, свързана със завръщането на живописта под формата на неопопарт. Факт, който може да се тълкува като естествена реакция, както срещу продължителната вълна на неоконцептуалното изкуство през 1990-те години, така и срещу локалните претенции за практикуване на академична живопис. В същото време този бунт на новата живопис, който използва езика на неопопарта, за да заличи границата между темите на високата и на ниската култура, макар и парадоксално посредством редимейда на базираната върху фотография живопис, постепенно съвсем определено приема формата на елитарна живопис. В български мащаб тенденциите на неопопарт в живописта абсорбират разностранните елементи и феномени, свързани с дигиталната култура и фетишизирането им в класическите рамки на живописта.

Може да се каже, че през второто десетилетие на XXI век тази тенденция, свързана с неопопарта, загубва своя критичен патос. Също така интереса към теоретичните аспекти на концептуалната живопис започват да отстъпват пред едно романтично преклонение към класическата живописна картина и нейното хетерогенно съжителство с визуални характеристики, базирани изцяло върху дигиталната фотография като основен източник и връзка с видимостта на света.    

3. Основни тенденции, свързани с развитието на съвременната българска живопис като тематична категория

Може да се каже, че погледът към българската съвременна живопис през последните три десетилетия в по-голямата си част е доминиран от въпроси, които изследват: интерпретирането на миналото в контекста на посткомунистическото наследство; въпросите за травмата, разрухата и руините; ролята на икономиката и политиката в настоящето; връзката между популистките лозунги и ежедневните реалности; специалните проблеми на малцинствата; реториките на плурализма и толерантността; трансформациите на публичното пространство и на институциите. Обикновено най-висок дискусионен патос имат изследванията, посветени на вътрешните параметри и хронология на българското съвременно изкуство, които акцентират върху влиянието на отделни автори и групови формации, успели да се адаптират по ефективен начин към очакванията на западните арт институции, междувременно превърнали се в глобални.

В този контекст изключително интересни въпроси повдига изложбата „Спорът за реалността. Съвременна българска живопис и скулптура“, състояла се от 5 декември 2017 година до 12 януари 2018 година в галерията на „Шипка“ 6 и втората част на проекта от 15 май до18 юни 2018 година в галерия „Райко Алексиев“. Изложбата е замислена едновременно като изследователски проект и като дискусионен форум. Кураторите Станислав Памукчиев, Петер Цанев и Кирил Василев предлагат критически поглед към доминиращите идеи в съвременната българска живопис и скулптура. В изложбата са представени 90 автори от различни поколения с различни светогледи и естетически възгледи, като с живописни творби участват: Андрей Даниел, Анета Дръгушану, Анжела Терзиева, Антоанета Гълъбова, Борис Сергинов, Валентин Дончевски, Веселин Начев, Десислава Минчева, Димитър Генчев, Динко Стоев, Димитър Яранов, Долорес Дилова, Елена Панайотова, Ива Яранова, Иво Бистрички, Красимир Добрев, Красимир Русев, Красимир Терзиев, Любен Генов, Людмил Лазаров, Марина Маринова, Мария Чакърова, Милко Божков, Моника Попова, Николай Майсторов, Николай Петков, Правдолюб Иванов, Расим, Радоил Серафимов, Ралица Игнатова, Росен Тошев, Румен Жеков, Сашо Стоицов, Светлин Русев, Светлозара Александрова, Свилен Блажев, Станимир Генов, Станислов Памукчиев, Стоян Куцев.      

Основната изследователска претенция на проекта „Спорът за реалността“ е насочена към смислопораждащия контекст на образите, чрез които присъства реалността в българската съвременна живопис и скулптура. Авторите на проекта приемат предизвикателството да предложат цялостен критически анализ на светогледите, които конструират моделите на самото изкуство като съзнание и специфична форма на мислене. Изложбата е условен сблъсък на множество реалности, които търсят и отстояват своята идентификация с категориите на съвременността: Реалността на сакралното, Реалността на времето, Реалността на всекидневното, Реалността на екзистенцията, Реалността на масовата култура и медии, Реалността на идеалното, Реалността на политическото, Реалността на утопията, Реалността на психическото.

Реалността е категория, която изкуството, както и всяка друга област, използва в две основни посоки. Едната е познавателна, тоест, как познаваме реалността. Другата е като област на истинност, тоест, онтологията на творбата на изкуството и въпросът от каква реалност е доминирана тя.

Изложбата успява да очертае типологията на различните мирогледи, които се наблюдават в съвременната българска живопис, като анализира имплицитните позиции на авторите по основни философски въпроси като природата на реалността и границите на човешкото познание. Основният обобщаващ извод, който може да се направи от така предложената типология очертава една постепенна еволюция в съвременната българска живопис през последните две десетилетия от есенциалистко представяне на реалността към неесенциалистки форми на възприятие и презентиране.

Открояват се две основни функции на живописта, които са свързани с образите, а оттук и с начина, по който се репрезентира присъствието на реалността.

Първата функция се занимава с разтворимостта на образите. Образите се разтварят в интерпретации, но не в смисъла на класическата херменевтика като образи, въвлечени в безкраен процес на дешифриране на универсални или множествени смисли и истини, а като образи, които конструират различен вид обекти и посредством своето архивиране придобиват нов вид документална динамичност. Тази нова документална динамичност е многослойна и позволява взаимодействие не само с епистемологични, но и с онтологични реалности. Това е ситуация, която поражда възможности за поява на изцяло нови комуникативни свойства на образите. Тази функция има за цел конструиране на образи, които са в подкрепа на мисленето. Тя осигурява система от специфични значения и съдържания и създава впечатление, че всичко което се намира в живописните образи се конструира там преди всичко от езика и от концептуалните схеми. Тази функция се поражда от авторефлексивната същност на живописта като реалност от втори порядък, която развива идеята, че обектите на изкуството са конструкции извън същинското възприятие, където по определени правила се създават нови условни възможности за възприятие.    

РАСИМ®

Стари картини-Буше, Диана след баня , 2015-1742. От серията маслени картини, изгоряло моторно масло/петрол върху платно, 150 х 210 cм, 2015.

Живопис

Детайли

  • Фотограф: Явар Стефанов

Правдолюб Иванов

Изследване на бивалентни обекти, 2015.

Живопис

Детайли

  • Материал: Масло върху опъната на подрамка хартия Аршe
  • Широчина: 110.00 cm    Дължина: 160.00 cm    Дълбочина: cm   

Втората функция на живописта по отношение на образите като присъствие на реалността се занимава със способността на образите да хипнотизират. Тази функция е свързана с непреодолими импулси, които сякаш се изстрелват свободно от образите под формата на непредвидими съдържания, които изчезват вътре в образите или неочаквано избухват навън от тях.  Тази функция отваря възможност за всякакъв вид сгъстявания на образите – есенциалистки, сенсуалистки, магически, митологични, религиозни, спиритуалистични. Тази компулсивна функция измества нагласата към образите като присъствие на реалността от сферата на конструктивизма по посока на радикалния емпиризъм и феноменализъм. При компулсивната функция образите винаги имат принудителен, а не условен характер. Образите имат смисъл само ако този смисъл намира окончателен израз в нашия собствен опит.  

Сашо Стоицов

Абстрактна колаборация 1, 2017.

Живопис

Детайли

  • Материал: Акрил, "мокри кърпи", върху платно
  • Широчина: 120.00 cm    Дължина: 100.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Собственост на: Сашо Стоицов

Станимир Генов

Принуден съм да взема решение, 2017.

Живопис

Детайли

  • Материал: Маслени бои и спрей върху платно
  • Размери: 170х200 см

 

В съдържателен план най-добрите образци на съвременната българска живопис се противопоставят на четливостта, прозрачността и съгласуваността на образа, включен в съвременните визуални практики. В повечето случаи живописта се явява критическо допускане относно съдържателната хомогенност на образа. Може да се каже, че живописта е осъзнала, че има много важната функция да задържа образите за себе си и да ги прави неразбираеми и невидими за другите области на културата. Именно в това се състои монополът на живописта като изкуство – в паралелното присъствие на някакъв необясним вид живописно съзнание.    

Библиография  

Бубнова, Яра. Концептуализмът между деспотизма и либерализма. Преглед на неоконцептуалното направление в источноевропейското изкуство през 80-90-те години. Тезиси. / Изкуство/Art in Bulgaria, 21/ 1995, 26-30.

Василева, Мария. Живописта: крадец на образи. // Съвременната българска         живопис: между глобалното и локалното. Сб. Съст. Ч. Попов и С. Стефанов, София, ЛИК, 2004, с. 39-51.

Занков, Венцислав. Тялото на художника в изкуството на прехода. (Докторска дисертация). София: НБУ. 2013.

Куюмджиева, Светлана. Още за съвременното изкуство в България / Култура. бр. 9 (2448), 2007.

Кьосев, Александър. Арт-Морфози 1989-2014. Съвременното българско изобразително изкуство в отношение към променящия се политико-визуален контекст. // Изкуство за промяна / Art for Change 1985-2015.  София, 2015.

Лардева, Галина. Изкуство на прехода. Проблемът неконвенционално изкуство в България. Пловдив: Жанет-45, 2009.

Младенов, Младен. Интермедията - инструмент за създаване на хипертекста на съвременното изкуство и образователна методология. (Докторска дисертация), ВТУ, 2018.

Ножарова, Весела. Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015, ИК „Жанет 45” и фондация „Отворени изкуства”, 2018.

Попов, Чавдар., Стефанов, Свилен. Сб. Съст. Съвременната българска живопис: между локалното и глобалното. София, ЛИК, 2004.

Радева, Даниела. Хронология на съвременното българско изкуство 1996-2006. http://bgartchronology.blogspot.com/2010/05/1996-2006.html

Стефанов, Свилен. Трансформации в българската живопис през 90-те. Постмодерно усъмняване в традиционната материя? // Сб. „Краят на модерността? Култура и критика“. LiterNet, Варна, 2003, с. 512-527.

Стефанов, Свилен. Авангард и Норма. София: Агата-А, 2003.

Стефанов, Свилен. Бележки към концептуализацията на живописта и нейните функции в контекста на съвременното българско изкуство.  // Съвременната българска  живопис: между глобалното и локалното. Сб. Съст. Ч. Попов и С. Стефанов, София, ЛИК, 2004, с. 39-51

Цанев, Петер. Постживописното: хипертекст, хиперфетиш или интермедия, В: Съвременната българска живопис: между локалното и глобалното – Сборник статии, Съставители Чавдар Попов и Свилен Стефанов, София: Издателство ЛИК, 2004; 31-39.

Цанев, Петер. Наследството на абстракцията в българското изкуство / Цанев, П., Памукчиев, С. Неразказаната българска абстракция. София: СБХ, 2014, 9-52

Цанев, Петер. Съвременното изкуство и идеята за визуалното безсмъртие. // Философски алтернативи, 4. 2017, 16–37.

Цанев, Петер. Изкуство в епохата на обектите или защо въпросът „Кой вижда изкуството?“ е подобен на въпросът „Кой вижда съзнанието?“. // Философски алтернативи, 4. 2018, 68–79.

Alberro, Alexander. Periodising Contemporary Art. / Crossing Cultures: Conflict, Migration, Convergence, Proceedings of the 32nd Congress of the International committee for the History of Art. ed. Jaynie Anderson. Melbourne University Press, 2009, 961-965.

Belting, Hans. Contemporary Art and the Museum in the Global Age. / Disputatio. Philosophical Research Bulletin. 1 (2) 2012,16-30.

Belting, Hans. From World Art to Global Art: View on a New Panorama. / The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds. eds. Hans Belting, Andrea Buddensieg and Peter Weibel. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2013.

Godfrey, Tony. Painting Today. London: Phaidon. 2009.

Joselit,  David. Against Representation // Texte Zur Kunst No. 95 Art vs. Image / September 2014.

Krauss. Rosalind. A Voyage on the North Sea. / Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames & Hudson, 2000.

Malik, Suhail. Reason to Destroy Contemporary Art. / Spike, 37, 2013.

Osborne,Peter. Anywhere or Not at AllPhilosophy of Contemporary Art. London: Verso, 2013.

Osborne, Peter.  The Postconceptual Condition: Critical Essays. Londоn: Verso, 2018.

Tzanev, Peter., Panayotova, Elena. Contemporary Bulgarian Art. Rediscovery of the Present. / Ed. Regina Hellwig-Schmid, Donumenta. Regensburg. 2005.

Tzanev, Peter. The Reality is the Message. Between Post-contemporary Art and Hyper contemporary Art // Art Psychology.net / Journal of Art Psychology, Issue: 01/2018. 

Weibel, Peter. Globalization and Contemporary Art. // The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds. eds. Hans Belting, Andrea Buddensieg and Peter Weibel. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2013.