Постмодерно смесване на медиите и концептуално ориентирано изкуство. Ролята на текста и обекта в съвременното изкуство.

от Десислава Милева

„Концептуализмът е течение, което се вглежда в себе се, в основанията за правене на изкуство,  вглежда се в това какво е художник и в един момент стига до там, че започва да се вглежда във всичко това, което модернизмът се е старал да изтегли извън територията на изкуството.“[1]

През 2012 г. за издание към първото Биенале за съвременно изкуство в Киев (Украйна), посветено на темата за изкуството след края на света, Лъчезар Бояджиев създава творбата „Сбор от всички страхове“. В нея, рисувайки с гваш върху фотопринт, той наслагва добре позната снимка на художника Марсел Дюшан [2] с изображението на черен квадрат на бял фон, което от своя страна отвежда към едно от най-известните произведения на руския художник Казимир Малевич. Намесата прилича на шахматна дъска с един единствен квадрат. За смисъла на творбата си Бояджиев пояснява: „казах си, че единственото от което ме е страх всъщност е да не започне цялата тази история от черния квадрат, от нулата до някъде да се зацикли наново, тоест да се връщаме отново към Дюшан и към Малевич...“ 

Лъчезар Бояджиев

Сбор от всички страхове, 2012.

Колаж

Детайли


Страхът на Лъчезар Бояджиев, вероятно споделян и в творбите на много други съвременни художници би могъл да бъде определен като основателно постмодерен, в отношението на художника, което разкрива спрямо наследството на модернизма. Самият постмодернизъм започва като своеобразно „преодоляване“ на модерността. Без да съществува като отделно движение или специфично художествено течение, той изразява дистанцирането и отхвърлянето на естетическите принципи, традиции и в този смисъл някои основни практики на модерното изкуство. Непрекъснатото търсене на новост, на оригиналност, които определят естетическата оценка на една модерна творба, нейната ценност са заменени от връщане към типични, познати, традиционни образи, които обаче се приемат и използват с културната им натовареност, наслоеност и закрепена форма. Така цитирането на художествени произведения, особено такива станали емблематични в историята на изкуството е често срещана практика, която художниците развиват с различни медии и техники. 

Ако фигурите на Дюшан и Малевич се свързват с някои от революциите на модерното изкуство, то наследството, което оставят както като художествени практики, така и спрямо ролята и смисъла на една творба, на музея като институция и връзките между тях бива непрекъснато преразглеждано и поставяно под въпрос от съвременните български художници. За реализацията на проекта си „Фрагменти“, Иван Мудов обикаля в периода от 2002 от 2007 г. редица престижни галерии и музеи, като при всяка удобна възможност открадва фрагменти от различни изложени там произведения. Когато не си тръгва с празни джобове, художникът подрежда откраднатите от него елементи в специално направена за целта кутия-в-куфар, на принципа на направените между 1942 и 1966 г. от Марсел Дюшан boîtes-en-valise. Но за разлика от кутиите-в-куфар на Дюшан, които съдържат репродукции на негови оригинални творби, в тези на Мудов са подредени само автентични, но чужди произведения. С тях, художникът повдига въпроси като тези „за ценностната система в съвременното изкуство, за собствеността, за мястото на музеите; напомня неудобно за историята на колекциите - история на присвояване преди всичко.“[3]

Иван Мудов

Fragments box #1, 2002.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Еsa Lundйn
  • Материал: Handmade box, stolen fragments

  • Описание: Courtesy of Nedko Solakov

    Moderna Museet, Stockholm, 2008

    2002/2007

Обръщането на смисъла на художествения жест, както в случая при Иван Мудов или неговото иронизиране са в този смисъл тясно свързани с практиката на постмодерното цитиране. Серията „Природен модернизъм“ на художника Кирил Прашков също се позовава на тази идея. Изработената от Прашков дървена скулптура изглежда като копие на едно от най-известните произведения на Дюшан - Bicycle Wheel. Но докато Дюшан си служи с намерен обект, в случая колелото на велосипед при създаването на своето произведение, Кирил Прашков изработва ръчно скулптурата си, изследвайки по този начин идеята за оригиналността на една творба и ролята на художника в нейната направа. А иронично наименована „Бръчки на модерността“ (Wrinkles of Modernity, 2015), творбата на Правдолюб Иванов се заиграва с визуалните и естетически принципи на друго емблематично произведение на Дюшан – Large Glass и прави от самото него сюжета на инсталацията. За фрагментацията на килима са използвани пукнатините, оставени в стъклото на повредената при транспорт творба на Дюшан, създавайки по този начин един нов поглед към оставеното от художествените революции визуално наследство и случайностите на времето.

Правдолюб Иванов

Бръчките на модерността, 2015.

Инсталация

Детайли

  • Материал: Метална конструкция, акрилно стъкло, килим
  • Широчина: 318.00 cm    Дължина: 216.00 cm    Дълбочина: 80.00 cm   

  • Собственост на: Колекция Фондация Богосян, Брюксел

Правдолюб Иванов

Бръчките на модерността, 2015.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Правдолюб Иванов
  • Материал: Метална конструкция, акрилно стъкло, килим
  • Широчина: 318.00 cm    Дължина: 216.00 cm    Дълбочина: 80.00 cm   

  • Собственост на: Колекция Фондация Богосян, Брюксел

Правдолюб Иванов

Бръчките на модерността, 2015.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Правдолюб Иванов
  • Материал: Метална конструкция, акрилно стъкло, килим
  • Широчина: 216.00 cm    Дължина: 318.00 cm    Дълбочина: 80.00 cm   

  • Описание: Колекция Фондация Богосян, Брюксел

А отново Иван Мудов взима псевдонима, с който Дюшан подписва своя „Фонтан“ (1917), в същността си писоар, за да ги отпечата съвсем иронично на тоалетна хартия. Така освен, че поставя въпроса за художествения акт и мястото на твореца, акцията на Мудов, носеща заглавието Already Made (2008), дава и посока за размисъл върху десакрализацията на статута на едно произведение на изкуството.

Темата за десакрализация, не само на изкуството, но и на историята може да бъде открита в една от добре познатите акции на художествената група Destructive creation. През 2011 г. те изрисуват паметника на Съветската армия в София, превръщайки войниците в някои от най-популярните герои на американската култура като Супермен и Капитан Америка. Заемането и рециклирането исторически образи при постмодернизма идва, обаче с дистанциране от първоизточника и използване именно на културната им натовареност за отправяне на критичен поглед към проблеми и феномени на обществото днес. „Здравей Ленин“ е заглавието на работата, който Камен Стоянов реализира през 2003 г. в родния си град Русе.

Камен Стоянов

Здравей Ленин, 2003.

Живопис

Детайли

  • Фотограф: Василена Ганковска
  • Материал: фотография, видео

  • Собственост на: Камен Стоянов
  • Описание: Серията от снимки Здравей Ленин (2003) е документация на пърформанс представление, който Стоянов прави в родния си град Русе в България през лятото на 2003 година. Виждаме как артиста се покатерва на опразнения от фигурата на Ленин пиедестал. Статуя е премахната през 1990 г. Статуята е премахната, но пиедестала остава да стой на мястото си две десетилетия след това. С този пърформанс Стоянов показва как статуята е изчезнала, но не и нейната идеология; тя току-що е заменена от нова.
  • Авторски права: Камен Стоянов

В серията фотографии, художникът застава на празен монументален пиедестал, върху който по времето на социализма е стояла статуя на Ленин. Стоянов, който в случая изключително му прилича, демонстрира как въпреки липсата на паметника, материален облик на идеологията, самата тя никога не изчезва, просто бива заменена от друга. Темата за паметта и паметниците в общественото съзнание е проблематизирана и от Стефан Николаев, който през същата година създава работата „Паметник до паметник“, премествайки паметник на Христо Ботев от площад във Враца до този на Бенедикт Фонтана в Куар (Швейцария). Физическото дистанциране действа в случая още по-абсурдно спрямо приликите в стилистиката на двата паметника.

През 2013 г. Викенти Комитски, този път с техниките на колажа и фотомонтажа, създава творбата „Начинът, по който помня тази сграда“, в която се вижда ръка да държи миниатюрна петолъчка пред сградата на Народното събрание в София. Именно там преди това се е помещавал Партийният дом, а неговата истинска петолъчка е можела да се види от далекогледа в една от първите инсталации на Недко Солаков - „Поглед на Запад“ (1989). Но в работата на Викенти Комитски политическата рефлексия е заменена от изследване на образа, напластяването на неговите значения и конфронтацията помежду им. Сградата на Народното събрание присъства и във творбата на Красимир Терзиев – „КингПартиен КонгДом“, но вместо петолъчка, на върха на сградата художникът поставя образа на гигантска маймуна чудовище. Именно техниката на фотомонтажа позволява на Терзиев не само да съчетае обикновено несъчетаеми образи, но и да създаде други различни визуални асоциации, сред които и плакатите на първите филми за Кинг Конг и тяхната идеологическа натовареност.

Под всеки образ винаги стои друг образ, принцип, разглеждан от американския изкуствовед Дъглас Кримп[4] стои в основата на много художествени експерименти свързани с образите на масовата култура създадени чрез киното, телевизията и рекламата и тяхното наслояване с културни, лингвистични, сексуални, полови и други стереотипи. Алла Георгиева използва себе си като основен персонаж в серията фотографии „Alla’s Secret“ (2000), за да изследва връзките между образите създадени от рекламите за бельо и действителността на ролята и положението на жената в дома и обществото.

Алла Георгиева

Alla's Secret-II / Collection 2000, 2000.

Фотография

Детайли

  • Материал: дигитален печат върху хартия
  • Широчина: 100.00 cm    Дължина: 130.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Собственост на: Алла Георгиева
  • Описание: Моите работи са вдъхновени от света на агресивната реклама, изпълнила публичното пространство и медии след краха на социализма в България. Аз изследвам контраста между рекламните стратегии на новото консуматорско общество и реалния живот. В серия от три постера представям своето параноидално съществуване, заемайки характерните похвати на рекламата, използваща модна стратегия на имитиране на "истинския живот". Заглавието на серията е перифраза на името на световно известната марка за женско бельо "Victoria's Secret”. Аз рекламирам бельо и същевременно «рекламирам» моя собствен живот. В трите плаката, приготвям три популярни традиционни български ястия в моята къща. Като текст използвам най-популярните лога от различни известни реклами за бельо.
  • Авторски права: Алла Георгиева

Във видео инсталацията „След падането“ (2008-2012), Боряна Роса взима кадри от социалистическото и постсоциалистическото кино от Източния блок и заснети от нея възстановки на някои от сцените, за да представи в нови визуални истории някои от залегналите представи за отношенията и ролята на половете. В друга своя творба, „Витрувианския човек“, художничката поставя под въпрос образа на идеалния човек - мъж, замествайки фигурата от добре познатата рисунка на Леонардо да Винчи с тази на жена. Ясен Згуровски пък използва образите на масовата култура, заедно с ярките цветове и графичност на поп-арта в серията плакати „Сътворяване на мита“ (2012), за да засегне въпросите за идентичност, политика и самоопределяне. Поп-арт естетиката намира отражение и в работата на Станислав Беловски, който често съчетава изключително популярни образи и публични фигури с често иронични и актуални фрази. В творбата „Make Melania Great Again“ (2017) например, образът на първата дама на САЩ е конфронтиран с добре позната фраза на Доналд Тръмп, докато колажът от вестници на заден план напомня проблематичните отношения на американския президент с медиите.

Още с първите си работи, направени в средата на 90-те, Красимир Терзиев също демонстрира интерес към тези различни измерения на образа, смесвайки изображения, колкото авторски, толкова и взети от различни източници и медии - живопис, фотография, видео, дигитални устройства, обекти и др. За инсталацията си „Let’s dance“ от 1996 г. Терзиев прекроява и свързва в кръг десет бели ризи, напомнящи по този начин група персонажи танцуващи заедно, докато от малък касетофон се чува музиката на хоро. А в друга своя творба, „По българската следа“ (2002), художникът използва кадри от чуждестранни филми, в които се споменава България с различни клишета и стереотипи. Темата за идентичността и образите на традиционното засяга и Кирил Прашков в голяма серия от творби започната в началото на 90-те години. В „Национална каска“ (1992) например, той изрисува върху военна каска мотиви, взети от традиционните глинени съдове, а в „Национален боб“ (2002), цветовете на българския флаг върху бобени зърна. А художникът Хубен Черкелов, който през 90-те години става една от водещите фигури на групата XXL, използва в работата си днес образи от стари български банкноти, които са в същността си картини на стари майстори като Иван Мърквичка, Антон Митов, Ярослав Вешин и Иван Милев. Образите на българската чалга култура от 90-те години пък са разгледани от фотографите Борис Мисирков и Георги Богданов. В цикъла „Нова митология“ (2000-2001), те смесват иконографията на класически произведения с кич естетика на художниците Pierre & Gilles и познати попфолк изпълнители. Друг фотограф, Александър Вълчев пък използва композициите на известни ренесансови картини в цикъла „Реминисценции“ (2004-2009), замествайки историческите персонажи с близки за него хора. 

Александър Вълчев

С.Я. - куратор, 2004.

Фотография

Детайли

  • Фотограф: Александър Вълчев
  • Материал: мастиленостуен печат на фотохартия, алуминий
  • Широчина: 42.00 cm    Дължина: 65.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Собственост на: автора, СГХГ
  • Авторски права: Александър Вълчев

С техниките на фотографията и колажа си служи и Георги Ружев за творбата „Едноизмерният човек умря“ (1992), в която, както Алла Георгиева, той снима себе си, но зрителят е обречен да види единствено образът създаден от него, в случая Исус Христос. Мигновено разпознаваем, той поставя под въпрос един от т.нар. „големи разкази“, върху които се основава модерното общество. Наречени още метанаративи от френския философ Жан-Франсоа Лиотар в един от най-популярните му текстове, „Постмодерното, обяснено като за деца“, тези разкази представляват „повествования с легитимираща функция“[5] и идея „ориентирана към някаква цел“[6], като например идеята на Просвещението за еманципация на индивида чрез познание, на техническия и научния прогрес за подобряване на обществото или още на християнския разказ за изкупление на греховете и смисъл на живота. Лиотар формулира недоверието спрямо тези разкази като един от основните белези на постмодерната епоха. Със символиката и образите на християнската митология си служи и Лъчезар Бояджиев в творби като „Укрепване на вярата“ (1989-1991), „Разпятие за рибаря“ (1991-1992) и „Нео-Голгота“ (1994), смесвайки различни медии и техники – колаж и малки обекти, текстил и снимки. А основополагащите разкази на християнството са от своя страна преплетени с иронични наблюдения върху търсенията, лутанията и ценностните системи на посткомунистическото общество в България. Но възможностите за промяна на контекста и значението на един обект и използването му като самостоятелен художествен артефакт са част от работата и на художници като Правдолюб Иванов, Антон Терзиев, Самуил Стоянов, Викенти Комитски, Петер Цанев или още Зоран Георгиев. При Антон Терзиев това може да е всичко: от храна до стари мобилни телефони, четки за зъби и дантелени покривки, които художникът съчетава с иронични заглавия. За творбата „Brooming of the system“ (2017) например, той събира и закрепя на дървена дръжка за метла четките и моливите на други български художници като Сашо Стоицов, Деян Янев или още Самуил Стоянов.

Антон Терзиев

Brooming Of The System, 2014.

Скулптура

Детайли


А в работата на Стоянов намереният предмет може съвсем абсурдно да е сам себе си, като в творбата „30 кг. сол“ (2014) или обратното да създава фикции. Така работата „Без име (Reuse)“ (2014) е придружена от следния текст: „Това е повторно употребена кутия за обувки, която представлява възстановка на импровизирания ковчег, с който погребахме нашата домашна котка преди време.“ Самуил Стоянов работи и с неон, създавайки инсталации цитиращи понякога директно модерни творби и автори. „Utopia 2“ (2010) припомня не само серията неони „Monument“ на американският минималист Дан Флавин, но и утопичните проекти и вяра на руския художник Владимир Татлин, на който Флавин посвещава серията. При Самуил Стоянов обаче угасените неони се виждат благодарение на допълнителна светлина, както едва забележимият текст на стената обясняващ причините за провала на конструкциите на Татлин.

Самуил Стоянов

Утопия 2, 2010.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: автора
  • Материал: луминисцентни лампи, бяло ПВЦ фолио, шрифт Tahoma, 62p
  • Широчина: 35.00 cm    Дължина: 120.00 cm    Дълбочина: 8.00 cm   

  • Собственост на: автора
  • Описание: Text on the wall:
    The Tatlin's Tower wasn't built due to the lack of raw materials, technical equipment, and doubts concerning its expedience.
  • Авторски права: Text on the wall:
    The Tatlin's Tower wasn't built due to the lack of raw materials, technical equipment, and doubts concerning its expedience.

Творбите на Рада Букова също често препращат към историята на изкуството, но през призмата на иронията и дистанцирането, характерни за постмодернизма. „Debut du voyage en Orient“ („Начало на пътуването в Ориента“) от 2015 г. смесва препратки към класическото древногръцко изкуство с историческата натовареност на понятия като Ориент и представите и въпросите, които стоят пред региона днес. В заглавието на инсталацията може да се намери връзка и с един от най-известните текстове на френския писател Алфонс дьо Ламартин – „Voyage en Orient“, който участва още с написването си, а и в следващите десетилетия в изграждането на представите за ситуацията и развитието на Балканите.

Използването на намерени обекти като част от художествени инсталации или като самостоятелни творби навлиза в българското изкуство още в края на 80-те, когато в климата на Перестройката, различни млади художници започват да експериментират с материали и идеи. „Факт е, че промяната в изкуството ни мина през очистващата сила на намерените обекти. В самото начало това бяха обекти, свързани със стария традиционен български бит (колела от каруци, дървени плетове, лопати и вили), като някакво възможно ритуално отърсване от преексплоатирани формули и завръщане към чистото начало. Хронологията на съвременното българско изкуство съдържа много реди-мейдове.“[7] Сред творбите, за които говори изкуствоведът Мария Василева се намират инсталационните форми създадени от Сашо Стоицов по повод изложби като „11.11.88“ и „11.11.89“ . За „Бум в енергетиката“, художникът използва въглища натрупани в едно единствено от множеството чекмеджета на стар дървен шкаф, препращайки иронично към режима на тока, на който е подложено населението, докато творбата „Дупка в паркета“ е направена, използвайки част от истински паркет.

Сашо Стоицов

Бум в енергетиката, 1988.

Инсталация

Детайли

  • Материал: Шкаф, въглища
  • Широчина: 70.00 cm    Дължина: 60.00 cm    Дълбочина: 40.00 cm   

  • Собственост на: Сашо Стоицов

Сашо Стоицов

Дупка в паркета, 1989.

Инсталация

Детайли

  • Материал: Паркет
  • Широчина: 170.00 cm    Дължина: 170.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Собственост на: Национална галеря, София, България

По същото време, Любен Костов иронизира военната мощ на разпадащия се режим правейки сложно дървено съоръжение със заглавието „Строго секретно“ (1988), в същността си стара селска каруца. Художникът продължава серията си от дървени машини през следващите две десетилетия, като една от най-известните му конструкции става „Машина за рисуване“ (1988). Разположена не в изложбена зала, а в публичното пространство на София – градинката „Кристал“, машината позволява механичното създаване на картини, в което минаващите могат да вземат участие. Въпросът за художествената продукция и срещата ѝ с публиката е по този начин повдигнат с ирония и чувство за хумор.  

Именно в това време на политически и обществени промени се случва и изложбата „Градът“. През 1986 г. изкуствоведът Филип Зидаров предлага на група млади, но вече изявени и ориентирани към живописта художници – Греди Асса, Божидар Бояджиев, Недко Солаков, Андрей Даниел и Вихрони Попнеделев да направят обща изложба, но без картини. Художниците прекарват близо две години в търсене на подход и концепция на изложбата. Принципът да мислят отвъд живописта е определящ както за избора на изразни средства и техники на работа, така и за ориентацията и темата на изложбата. Лишени от платното, художниците решават да използват материали от всекидневието и по-специално такива, които могат да бъдат намерени в един обикновен град. Творбите, които създават използват език все още много малко познат в България – инсталация, реди-мейд, концептуален подход, а успехът на изложбата дава началото на едно по-широко приемане на тези нови за родната сцена форми на изкуство. Последвалите акции на така създалата се група „Градът“ като „Вавилонска кула“ (1989) или още „Хамелеонът“ (1990) са направени със същия експериментален и нетрадиционен подход, докато в самостоятелните им практики, повечето от художниците продължават да се занимават най-вече със живопис. 

В работата на Недко Солаков обаче, живописните платна постепенно стават част от мащабни инсталации, в които се наблюдава и характерното за постмодернизма отместване от „големите разкази“ към малките лични истории. Всяка от инсталациите на художника въвлича зрителя в нейна собствена история, неин собствен свят, в който личното, биографичното се смесват с измислени от художника други абсурдни и иронични истории. Те са разказани с различни медии и техники като видео, намерени и трансформирани от художника обекти или още текст. Изписан собственоръчно от него, понякога по стените на изложбеното пространство, приобщено по този начин към инсталацията, текстът играе едновременно наративна и визуална роля в творбата. Друга честа употреба, в която може да бъде открито смесване на тези две роли на текста е при работата с неон на художници като Стефан Николаев, Камен Стоянов, Викенти Комитски, Калин Серапионов или още Правдолюб Иванов. При Стефан Николаев те са съчетани с използването на популярни фрази и надписи като например „One for the Money, Two for the Show“ (2015) или още „Балкантон“ (2004).

Стефан Николаев

One for the Money, Two for the Show, 2015.

Обект

Детайли

  • Фотограф: © Правдолюб Иванов
  • Материал: неон
  • Широчина: 160.00 cm    Дължина: 32.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Описание: тиражен номер: 1/3+2AP

При Калин Серапионов това могат да бъдат многозначни изрази от социалните мрежи като при „I’m Safe“ (2016).

Калин Серапионов

I'm Safe, 2016.

Инсталация

Детайли

  • Материал: Неон, инсталация
  • Широчина: 20.00 cm    Дължина: 240.00 cm    Дълбочина: cm   
  • Размери: Размери на неона с кабелите и трансформатора 180x240х5 см

  • Описание: Инсталация в Contemporary Space, Варна 2016

    Тази фраза е заимствана от постингите в социалните мрежи. Тя започна да се появява след атентатите и за съжаление се налага като статус все по-често. В контекста на фейсбук това че накой е „в безопастност“ звучи успокоително за близки и познати и някакси самодоволно. Извън него обаче се появява друга нотка – като че ли си казваме публично на себе си, че (слава богу, един вид) сме добре във физическото пространство.

    Тук възниква дискурса между смисъла на статуса в социалната мрежа и във физическото пространство. Статуса във фейсбук е персонален. Но във физическото пространство, зрителя, който всъщност гледа работата е аномимен. Така могат да се анализират възприятията при промяната на контекста. Това не е просто физически регистратор на хората но е и своеобразно заявяване на материалност, на съществуване.

Използвайки статуса създаден от Facebook, за да могат хората намиращи се в зони на бедствия или конфликти да споделят в социалната мрежа, че са добре/в безопасност, художникът конфронтира значенията на думата в публичното (анонимно) пространство и виртуалното, докато червена светлина на неона внушава обратното, чувство за безпокойство, за опасност. Свойствата на светлината, използва и Викенти Комитски с игра на думи и многозначни текстове в творби като „Titled“ (2009) и „Beauty Is Not About The Way Things Look“ (2014). Текстът е основен елемент и в много други негови проекти, в които изгражда, заедно с изображенията различни смислови интерпретации и препратки към жестове и фрази от масовата култура като „I Swear I’m Having Fun“ (2016), No Fun (2015) или още „I wish I was that cool“ (2010). Текстът като намеса в изложбеното пространство се появява и в работи като „Драсканици“ на Недко Солаков (1996) и „Never enough“ (2011) на Правдолюб Иванов. С бял перманентен маркер Недко Солаков изписва по огледалата на Националната художествена галерия в София думи като „ICA“, „White cube“, „Christo“, „Cindy Sherman“, „Sigmar Polke“ преплитайки по този начин отраженията на класически български творби с образите от една друга история на изкуството. А текстовата творба на Правдолюб Иванов освен смисъла на станали популярни фрази, изследва и свойствата на различни техники за отпечатване и тяхното взаимодействие. Трудно видима под черния спрей на думите „but never enough“, фразата на бял хартиен шаблон „less is more“ може да бъде отнесена и към нейния „създател“ и баща на модерната архитектура, Лудвиг Мис ван дер Рое.

Текстът може да играе роля и в проекти, които засягат въпроси на визуалното наследство от социализма и предоговарянето му в градското пространство. В акцията „Светло бъдеще“ (2012), Райчо Станев, Радомир Данков и Евгени Богданов (сдружение „Нагледна“) свалят от сградите в София неонови надписи останали от различни магазини, сладкарници и кафенета от времето на социализма, за да ги използват в съставянето на нови обещания за светло бъдеще, които хората днес още търсят да чуят. А в една съвсем обикновена априлска сутрин на 2005 г., София се събужда, облепена с плакати, съобщаващи изключително събитие – откриването на Музей за съвременно изкуство – МУСИЗ в сградата на бившата гара “Подуяне”. Подобно прессъобщение е разпратено и от галерията за съвременно изкуство „Ата-Рай“ до различни медии с покана да присъстват на откриването. Едва на място, събраните за събитието гости разбират, че подобен музей изобщо не съществува, а мнимата покана е всъщност част от проекта на художника Иван Мудов, чиято цел е да привлече вниманието върху липсата на подобна важна институция в България. Заличаването на границите между изкуство и живот, което се появява с отхвърлянето на статута и „аурата“ на едно произведение в постмодерната епоха приема и много други изразни форми. През 1996 г., Красимир Кръстев - Rassim, започва проекта си „Корекции“. В продължение на година и половина художникът следва специфичен хранителен и тренировъчен режим целящ да трансформира тялото му в това на културист. Физическите промени, които постепенно настъпват, той документира с помощта на видео и фото материал, а крайният резултат от така направените „корекции“ показва в два големи постера на принципа „преди“ и „след“.

РАСИМ®

Корекции 1996-1998, 1996.

Фотография

Детайли

  • Фотограф: Angel Tsvetanov

РАСИМ®

Корекции 1996-1998, 1998.

Фотография

Детайли

  • Фотограф: Angel Tsvetanov

Въпреки разликите в концепцията, избраните изразни средства и изпълнение, проектите на Иван Мудов и Rassim въздействат и провокират именно с навлизането на изкуството в пространство и ситуации, които обикновено го изключват. Още по-радикален в дематериализацията на художествената творба и нейното поставяне в контекста на ежедневието е проектът на Бора Петкова „Рисков капитал“ (2012), в който тя сътрудничи със банкови служители, използва пространството и стари каси на действащ банков клон и сключва временен договор със самата банка.

Бора Петкова

Рисков капитал, 2012.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Бора Петкова
  • Материал: HD Video, PAL, 16:9, 00:03:29, оригинален звук, два оригинални сейфа, два оригинални комплекта ключове, две рамки 25,3 / 25,3 / 4,5 см всяка, Неуточнени размери

  • Описание: Изглед от инсталацията: "Банка на бъдещето", "Картбланш" # 1, куратор Вера Млечевска, УниКредит Студио, София, България
    С подкрепата на УниКредит Студио, София

Милош Гавазов, български художник авангардист с мистериозно дълго минало и критикът Свободан Палич, който изследва живота и творбите му са други два персонажа, които позволяват на художника Димитър Шопов да експериментира, както с мястото на фикцията в съвременното българско изкуство, така и с медиите и изразни средства, които позволяват нейното разгръщане. Освен разпространените прессъобщения, които винаги говорят единствено за Милош Гавазов, фикцията се изгражда със смесването на живописни творби, художествени албуми, книги, инсталации и пърформанси, които Димитър Шопов пише и създава самостоятелно, както и съвместно с Вера Млечевска и отделно от другото си творчество. Работите на Гавазов и критиката на Палич, винаги наситена с тънка ирония се превръщат така и в начин за наблюдение, пародия и критика на феномени в културната сцена на страната, историята на българското изкуство, а понякога и мястото и отношението на обществото към тях.

Димитър Шопов

Gavazov. Художникът на една история, 2012.

Книга

Детайли


  • Описание: корица

В този смисъл, Димитър Шопов е и част от това младо поколение български художници, чиято работа изкуствоведът Владия Михайлова определя като пропита с „една лека и много специфична ирония. Тя е различна от понякога открития сарказъм или цинизъм в някои от произведенията на 90-те. Не представлява остра критика, а тънко усещане за абсурди, парадокси, дегероизиране на символи и образи, което граничи с хумора и с играта. Като се замисля, може би това е най-устойчивата „критическа“ линия в българското изкуство по принцип. [...] последното е свързано и с подчертаната пърформативност – със заемането на роли, с вътрешни действия, които не са непременно разкази, а по-скоро са жестове и/или акции…“[8] . Ориентирана към проблемите на феминизма, образа и клишетата на идеята за жена в днешното общество, Искра Благоева, която е от младото поколение художници, за които концептуализма и постмодернизма са вече установени течения, използва в практиката си както неон, така и намерени обекти, текст, живопис и фотография. „Can you feel this, princess?” (2013) - инсталация изградена от дунапренен матрак и 28 епилатора, е едновременно референция към приказката на Ханс Кристиян Андерсен за принцесата и граховото зърно и коментар към изискванията за женска красота и развитието на индустрията, която ги създава. Художничката често използва женски образи от митологията и приказките, които са се превърнали както в част от колективната памет, така и в от някои от най-разпространените архетипи.

Искра Благоева

Усещаш ли това, принцесо?, 2013.

Инсталация

Детайли

  • Материал: дунапренен матрак, епилатори
  • Широчина: 80.00 cm    Дължина: 180.00 cm    Дълбочина: cm   

Искра Благоева

Усещаш ли това, принцесо?, 2013.

Инсталация

Детайли

  • Материал: дунапренен матрак, епилатори

Докато „Every Moon is Brutal, Every Sun Bitter“ (2012), сайт-специфик работа и серия от широкоформатни фотографии в сътрудничество с фотографа Михаил Новаков пренася мита за Даная в гинекологичния кабинет, серията от скулптури „Lilith Was Here“ (2012) смесва образа на демона Лилит, считана за предшественица на Ева, с този на Дева Мария. Светозара Александрова е друг млад художник, за който използването на различни медии е свързано с изследването на проблемите за полова идентичност, модни течения и социални взаимоотношения. Смесването на фотография, видео, рисунки и намерени обекти е характерно и при Димитър Солаков, който създава по този начин фикции и пространства на границата между социалния и политически коментар и личните истории.

Димитър Солаков

The Story of Art - A Concise Version, 2014.

Инсталация

Детайли


Радостин Седевчев пък използва намерени стари фотографии, архиви, заедно с рисунки и текст като създава нови наративни и визуални връзки между различните елементи, които зрителят може да продължи да развива. С някои от принципите на постмодернизма, си служи и работещата основно с живопис Мартина Вачева, която често цитира образи от българската история, поп културата и филмовата индустрия, придавайки им с изключително характерния за нея стил, един нов тип материалност.

Радостин Седевчев

Всяко нещо е предпоследно, 2017.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Радостин Седевчев
  • Материал: Хартия, молив, ситопечат, цветни моливи, пощенски марки, гум бихромат, дърво, стъкло
  • Размери: Вариращи размери

Много от младите художници се опитват да продължат образованието си в европейски университети и академии, други заминават по различни резидентни програми, а изкуството им започва да се оформя и развива, заедно с влиянията и тенденциите на страните, в които живеят, учат и работят. Без да се определят към едно или друго течение или художествено влияние, те работят с цялата гама от техники и средства, било инцидентно или постоянно, адаптирайки ги към идеите и темите, които ги вълнуват. Именно там може да бъде забелязана и една „специфична интровертност“, както я определя Владия Михайлова. „Те се занимават с психологическия свят, с паметта, емоциите, с въображението, с желанията и с импулсите си. Може би това е начин за постоянно търсене на себе си и на мястото си в света.“ [9]

[1] Бояджиев Лъчезар. Концептуализъм с човешко лице. // Въведение в съвременното изкуство. Художници говорят за изкуство, 09.03.2013. 

[2] Снимка на Марсел Дюшан направена в Washington Square Park през 1965 г.

[3] Димова Д., Веществени доказателства. // Вестник Култура, брой 4, 4 февруари 2005 г. 

[4] Crimp D.. Pictures. Exhibition catalog, 1977. Текстът на Кримп, станал емблематичен за изследванията на постмодернизма, разглежда работата на художници като Джак Голдщайн, Робърт Лонго и Шери Ливайн и говори за образа като за picture, понятие, което включва в себе си не само идеята за картина, но и за рисунка, снимка, а дори и филм.

[5] Лиотар, Ж-Ф. Постмодерното, обяснено като за деца. София, 1993, с. 27

[6] Пас там, с.56

[7] Василева М. Защо Дюшан. От обекта от музея и назад (125 години). Софийски арсенал – Музей за съвременно изкуство, 8 март – 1 април 2012. // Вестник към изложбата, стр.1 

[8] Димова Л.. Разместване на пластовете. // Портал Култура, 31.01.2018 

[9] Димова Л. Разместване на пластовете. // Портал Култура, 31.01.2018