Изкуството на пърформанса в България

от Ейми Брецгел

България до голяма степен е пропускана в картата на историята на изкуството на пърформанса, но това пропускане говори повече за липса на познаването й и интерес от страна на международните учени, отколкото на каквато и да е липса на сцена за пърформанс или проучване на почвата. В своята новаторска монография върху следвоенното изкуство, „В сянката на Ялта: Изкуството и авангардът в Източна Европа, 1945-1989“, Пьотр Пьотровски обяснява причината да включи само ограничен брой примери за автори от България: „Отделих повече време на тези държави, в които следвоенното усещане за модернизъм беше по-богато и динамично, а по-малко на онези, в които то има незначителна роля“[1]. 

По време на изследването ми, проведено в България, аз обсъдих тази идея – че следвоенната сцена за модерно изкуство не е толкова забележителна – с няколко изкуствоведи, а резултатът остана неубедителен – някои се съгласиха с това твърдение, докато други казаха, че е имало традиция в авангардното изкуство, но за нея просто не е било писано или все още не е открита. Независимо от това дали в българското изкуство е съществувала или не „богата“ и „динамична“ традиция в авангардното изкуство, може би по-уместен въпрос е защо това изобщо е от значение. В крайна сметка, отдаването на предимство на авангардните, прогресивни и модернистични практики пред други може сега да бъде разглеждано като един много традиционен и назадничав подход към историята на изкуството.

Моето изследване на изкуството на пърформанса в България показа, че съществува богата и динамична сцена за съвременно изкуство и практиките за пърформанс могат да бъдат проследени в нея до десетилетието на 80-те години. То е доста динамичен период, тъй като практиките за пърформанс и концептуално изкуство са още в зародиш, като сцената започва да се развива, а художниците експериментират с широк набор подходи. Особено интересен за начина, по който тази традиция се развива в България, е фактът, че корените й са разпръснати в цялата страна, а не крие наченките си единствено в столицата.

В много отношения, въпреки че българските художници започват да използват пърформанса в своята практика две до три десетилетия след колегите си в Западна Европа, Северна Америка и други части на Източна Централна Европа, развитието на жанра изглежда е следвало подобна траектория както при появата си на други места. В текста по-долу аз ще изследвам различните подходи, използвани от художниците в контекста на пърформанса в България от 80-те години до днес, а именно: хепънинги, художествени акции, политики на идентичността и пола и критика на институциите.

80-те: Ранните хепънинги

Изложбата „N-форми“от 1994 г. е първата годишна изложба на Сорос Център за изкуства в София, която каталогизира форми на ново и експериментално изкуство в страната във време, в което те не са били непременно „нови“ в други държави, но наскоро са се появили на българската сцена, като концептуално изкуство, инсталация и пърформанс. Изложбата е включва от периода 1983-85 до края на 1994 г., а нейни куратори са Борис Клементиев, Диана Попова, Свилен Стефанов и Николай Бошев. Също както на всички други места, пърформансът започва с хепънинги и акции – такъв е и случаят в България. Хепънинг е събитие, което „се случва“ и въпреки че е планиран, може да се окаже импровизиран и позволява да се случи нещо неочаквано. Терминът е използван за първи път от американския художник Алън Капроу за неговите формално организирани събития. Капроу обгражда акцията с различни знаци, позволявайки на участниците да импровизират в рамките на тази конструкция.

Хепънингите са начин визуалните художници да пренесат изкуството си отвъд ръба на платното и да се превъплътят в творбата. Точно такава е и идеята на групата „Ръб“ от Пловдив, която организира акции и хепънинги извън галерийното пространство. Понякога художниците използват и своите тела като платна, а много от тях експериментират с костюми и рисуване върху тялото, както може да се види в акцията „Пътят“ от 1986 г., поставена от Димитър Грозданов в Търговище, Северна България. Разигравайки разходка и въплъщавайки се в творбата, художниците намират нов и по-динамичен начин за изразяване, отколкото могат да открият в живописта или скулптурата. През 1989 г. Георги Тодоров поставя на сцена „Изгарянето на 1000 бели листа“ в крайбрежния град Бургас. Тази акция на живо отново позволява по-интуитивно ангажиране с изразените идеи и чувства, отколкото един статичен обект. По подобен начин, в пърформанса на Албена Михайлова „Изгаряне на документи“ през 1989 г. художникът създава костюм, направен от хартия, който облича, съблича и след това го изгаря като статуя.

Албена Бенджи Михайлова

Изгаряне на документи, 1989.

Пърформанс

Детайли

  • Фотограф: Албена Бенджи Михайлова
  • Материал: Виж предишното описание
  • Размери: Виж предишното описание

  • Собственост на: Албена Бенджи Михайлова
  • Описание: Виж предишното описание
  • Авторски права: Албена Бенджи Михайлова

Албена Бенджи Михайлова

Изгаряне на документи, 1989.

Пърформанс

Детайли

  • Фотограф: Албена Бенджи Михайлова
  • Материал: Каширани върху роба документи, огън

  • Собственост на: Албена Бенджи Михайлова
  • Описание: Авторски пърформанс на Албена Бенджи Михайлова
    Пред залата на дружеството на Пловдивдивските художници 
по време на откриването на годишната младежка изложба 1989.
    Посетители и художници са изненадани, когато Албена съблича странната роба с която се разхожда, поставя я на тротоара пред залата и я запалва. Робата представлява колаж от лични документи на художничката - МВР-акт, забрана за излизане от страната, глоба заради контактуване с чужд гражданин и др. Подобно скулптура от хартия или човешка коруба, робата гори като жива. Посетителите полагат цветята които носят край изпепелените останки. Пърформансът напомня акта на самозапалване на Ян Палах през 1969 г. Минали са само 20 години от Пражката пролет. Същевременно художничката отреагирва на репресиите на комунистическото правителство, свързани с «възродителния процес» в България от средата на 80-те.
  • Авторски права: Албена Бенджи Михайлова

Фактът, че тези първи пърформанси в България се правят в цялата страна, а не са само съсредоточени в София, е доста различен от начина, по който жанрът възниква на други места, зараждайки се в столицата и разпростиращ се към периферията. При все това, през 80-те групата „Куковден“, водена от Орлин Дворянов, развива дейност в София, провеждайки карнавали, фестивали и акции.

Предвид факта, че пърформансът възниква в Западна Европа и Северна Америка през 60-те години на миналия век, време на засилени граждански и политически събития в целия свят, не е учудващо, че художниците понякога използват пърформанса, за да предадат или изследват някакво политическо послание. Такъв е и случаят с ранните пърформанси в България, които възникват в също толкова значим момент на политическа промяна. Акцията на Любен Костов „Падането на член Първи“ от 1989 г. отразява онзи конкретен момент от историята, в който в страната се обсъжда тази част от конституцията, която дава на Комунистическата партия неограничена власт в управлението. По време на акцията художникът подрежда редица от плочки домино пред Националния исторически музей. При събарянето на една от плочките останалите падат, много подобно на начина, по който множество други промени последват отмяната на Член Първи.

Една акция от 1990 г. на група „Градът“, група млади художници, ориентирани към нови и експериментални методи за художествена изява, добавят също и политически елемент към нея и включват участието на минувачи. „Хамелеон“ е описван като „политическа акция“. Той е поставен пред Националния дворец на културата и включва членове на публиката, които украсяват скулптура на хамелеон със своите членски карти на Комунистическата партия, за да оформят люспите на животното.

През 90-те години на миналия век пърформансът сякаш изригва на сцената в България, а художниците използват жанра, за да изразят притесненията си, свързани с новата следкомунистическа обстановка и света след Студената война. Един особено ярък пример е творбата на Венцислав Занков, чиято работа наподобява агресивните и интуитивни пърформанси на виенските акционисти, творили през 60-те и 70-те години на миналия век в Австрия. Занков създава множество пърформанси, използвайки кръвта си и материали от своето собствено тяло, например косата си. Неговите акции от началото на 90-те приличат на ритуални церемонии и дори включват призоваването на религиозни образи при тяхното изпълнение. Това може да се види най-ясно в серията пърформанси от 1991-1992 г., „Границите на агонията“ [Limes Agoniae], в която художникът посещава една кланица и рисува картини, използвайки кръвта на закланите животни. Неговите пърформанси „Червено“ от 1991 г. също включват използване на кръв, а един от тях е особено шокиращ с факта, че се провежда навън, при минусови температури и сняг, който е изпръскан и опетнен с кръв. Художникът коментира, че тези пърформанси отразяват хаоса и смута на времето, в което старата система отстъпва управлението на новата. Той използва кръвта и ритуала, за да се примири с миналото и да премахне старите навици, за да проправи път за нещо ново.

Докато Занков реагира на сътресенията през 90-те с интуитивни пърформанси, групата „Ръб“ предприема различен подход. В техния пърформанс от 1993 г., „Явната закуска“, художниците спокойно се наслаждават на обилна закуска край морето, включваща редки плодове и скъп алкохол, които е трудно да бъдат намерени по онова време. Пърформансът прави ироничен коментар на липсата на стоки в следкомунистическата обстановка, но също така може да бъде разглеждан и като декларация за непримиримостта на изкуствата, както и на хората, в такива тежки времена.

Политики на пола и идентичността

В целия свят 90-те години на миналия век са време, в което художниците започват да изследват политиките на идентичността, доразвивайки творбите на художниците-феминисти от 70-те, за да включат други елементи на идентичност, като раса, религия и сексуална ориентация. Логично е, тогава, тези теми да се появят и в следкомунистическа България и една от видните фигури, активни в тази сфера, е художничката Боряна Росса.

През 2007 г. тя предизвиква историческия канон на доминиращото мъжко изкуство, като се опитва да развенчае митичния и все пак култов пърформанс на виенския акционист Рудолф Шварцкоглер, за когото се твърди, че в него той си отрязва пениса и след това умира от тази процедура. Тя коментира, че често й е казвано, че не е имало „по-силен жест [в изкуството] от ампутацията на пенис“. Тъй като Росса не може да ампутира орган, който тя няма, тя прави възстановка на пърформанса, използвайки дилдо, което зашива към стомаха си, след което го отрязва, в представление, озаглавено „Кръвно отмъщение II“. Преди акцията тя казва на зрителите, че пърформансът на Шварцкоглер никога не се е състоял и че култовите изображения от спектакъла му не са негови, и че човекът, когото снимките изобразяват, не е умрял. В този смисъл, тя създава изкуствоведска нова митология, която включва жени.

Росса е също така член на „УЛТРАФУТУРО“, международна група художници, в чийто център на вниманието са науката, изкуството и технологиите и които се интересуват основно от фигурата на киборга, която разколебава идентичността и обезсилва бинарните опозиции на модернизма и закостенелите форми на идентичност. Руският художник Олег Мавромати и българският художник Антон Терзиев са също членове на тази група.

За разлика от Росса, която се самопровъзгласява за феминистка, Аделина Попнеделева определя себе си като „мека феминистка“, заявявайки, че е срещу всякакви форми на йерархия и че нейните творби са свързани по-скоро с равенството, отколкото посветени на пола. По-голямата част от нейното творчество е много лично, включително пърформанса, озаглавен „Психотерапевтичен пърформанс“ (2004), в който тя се стреми да се излекува от мигренните си болки. Първата част на представлението включва фотоматериали на художника, документиращи моменти, в които тя е страдала от пристъпи на мигрена, а втората включва публична психотерапевтична сесия в музей, в която Венцислав Занков играе ролята на терапевта. При това много от нейните пърформанси представят пране на дрехи („Алхимия“, 2010) или плетене („Мазохистичен пърформанс по Ханс Кристиан Андерсен“, 2000) – традиционно женски дейности, чрез които тя изследва основни елементи на човешкото състояние: зло, страдание и болка.

Аделина Попнеделева

Симптом, 2004.

Пърформанс

Детайли


  • Собственост на: Аделина Попнеделева
  • Описание: видео документация на пърформанс
  • Авторски права: Аделина Попнеделева
  • Препратки и връзки: Венцислав Занков, г-я Ирида

Творчеството на Иво Димчев, който описва себе си като художник, практикуващ физически театър, съществува на пресечната точка на танца, изобразителното изкуство, музиката и песента. Тялото на художника също пресича граници, въпреки че той остава полово флуиден в своите пърформанси. По негови думи, „за мен, пърформативното тяло е най-вече идеята за тяло, което действително може да се преобразува във всичко и да се свърже с всичко. И колкото по-отворено е то, колкото по-неопределено е то от гледна точка на пола, толкова по-лесно е то да се свърже. Също така, аз не искам да ограничавам моя речник – в мен има женска енергия и ако аз не изследвам тази част от моята енергия, да, тя ще бъде нещо от рода на петдесет процента. Много е важно да работя с моята мъжка, моята женска, моята животинска и моята извънземна [смях] енергия.”[2] Неговата концепция може да се сравни с пърформанса на Росса „Последния клапан“ (2004), в който тя зашива срамните си устни, създавайки полово неутрално същество. В държава, където гей парадите все още са изложени на нападения от десни екстремистки групи, откритият подход към пола и сексуалната идентичност на тези двама художници е наистина новаторски.

Боряна Росса и УЛТРАФУТУРО

Последният клапан, 2004.

Пърформанс

Детайли

  • Фотограф: Алла Георгиева
  • Материал: Фото документация на пърформанс
  • Широчина: 90.00 cm    Дължина: 100.00 cm    Дълбочина: cm   

  • Собственост на: Боряна Росса
  • Описание: „Последният клапан“ е манифест, прокламиращ бъдеще, свободно от омраза базирана на пола. Росса зашива вулвата си с хирургическа нишка, играейки с популярния български сексистки израз "зашита путка", отнасящ се за жените, които предпочитат да избират кога и с кого да правят секс, а не се подчиняват безпрекословно на мъжкото желание. Росса се вдъхновява от съществуващи транссексуални или без-полови, не детерминирани сексуално и полово тела, познати и в животинския и в човешкия свят, както и от появата на изкуствено създадени роботизирани и живи тела, които нямат полова определеност. Всички тези модели предлагат изход от хетеронормативния бинаризъм. Тези модели предлагат и предполагат възможно общество, което да има потенциала да приеме по-гъвкави представи за пола и сексуалността, да приеме съществуващото вече многообразие и да създаде по-гъвкави определения за пол и сексуалност.
  • Авторски права: Боряна Росса
  • Препратки и връзки: http://performingtheeast.com/boryana-rossa/
    https://bit.ly/2Dsvj01
    https://bit.ly/2I4nWBM
    https://bit.ly/2TG0M60
    http://www.vaginamuseum.at/LEIBundLEBEN/geburt-rossa-at
    https://bit.ly/2MZIFW3

Предизвиквайки представата за мъжественост, художникът РАССИМ превръща тялото си в скулптура като буквално го извайва, за да го оформи в проекта, наречен „Корекции“ (1996-1998) – един пърформанс с голяма продължителност, в който художникът се опитва да изгради тяло на културист.Той следва строга диета и режим на тренировки, но в крайна сметка, въпреки че наистина натрупва мускули, не успява да постигне релефа на културист поради типа на тялото му. За РАСИМ проектът е повече създаване на нов вид скулптура, жива скулптура, както и да създаде форма на екстремен бодиарт, каквато по това време не е била много известна в България. Въпреки това, не можем да пренебрегнем значението на един слаб художник с външен вид на бохем, който се превръща в мускулест мъж, и да не направим сравнение с невъзможните стандарти за красота и физика, наложени както на жените, така и на мъжете от съвременните масмедии в днешното общество.

РАСИМ®

Корекции 1996-1998, 1996.

Фотография

Детайли

  • Фотограф: Angel Tsvetanov

РАСИМ®

Корекции 1996-1998, 1998.

Фотография

Детайли

  • Фотограф: Angel Tsvetanov

РАСИМ®

Корекции 2, 2002.

Видео Арт

Детайли

  • Фотограф: Жан Люк Крамат
  • Материал: видео, фотография
  • Размери: Две паралелни видео прожекции, 17 мин. звук

  • Собственост на: художника
  • Авторски права: РАСИМ®
    BBI, Fribourg, Switzerland
  • Препратки и връзки: www.rassim.com

Въпреки че темата за феминизма е често експлоатирана в следкомунистическия период, мъжествеността е сравнително малко обсъждана в комунистическия и следкомунистически контекст на Източна Централна Европа. Венцислав Занков оплаква това и разглежда тази тема в проекта си „Всичко за него“, който включва серия обсъждания и проекти, свързани с темата за мъжеството.

Първото десетилетие на 21. век: критика на институциите

Пърформансът, в опита си да излезе извън традиционните граници на създаването на изкуство и да създаде временни произведения на изкуството, които не могат да бъдат незабавно превърнати в стока, участва в един подход към създаването на изкуство, който оттогава досега е наричан „критика на институциите“. Идеята е да се създаде изкуство, което предизвиква самата идея за това какво е изкуство, кой решава и кой му придава стойност и какво означава тази стойност. Използването на критиката на институциите в една държава, където на художниците им липсват както институции, така и институционална подкрепа за тяхната работа, е трудно, а един художник, Иван Мудов, обобщава тази трудност, като заявява: „Ние дори нямаме възможността да намразим музеите“. По-скоро, докато от една страна много художници в България бленуват за институции, които биха осигурявали подкрепа и биха насърчавали съвременното изкуство, в същото време те са силно критични към западните художествени институции, много от които често изключват художници от Източна Европа.

Мудов е един от най-добрите примери за критика на институциите в България, като голям брой негови творби поставят под съмнение доминиращия западен канон на историята на изкуството, който изключва художници от Източна Европа, както и западни художествени институции, чиито политики по отношение на изложбите създават силно разделение между Източна и Западна Европа. Мудов започва да поправя ситуацията за българското изкуство като краде малки късчета от обекти на изкуството от музеи по целия свят в една акция, озаглавена „Фрагменти“. Художникът твърди, че пърформансът му позволява да „участва в историята на колониалното изкуство“[3], което му придава културна история от авангардното и неоавангардното изкуство, каквато той всъщност не притежава.

Иван Мудов

Fragments box #1, 2002.

Инсталация

Детайли

  • Фотограф: Еsa Lundйn
  • Материал: Handmade box, stolen fragments

  • Описание: Courtesy of Nedko Solakov

    Moderna Museet, Stockholm, 2008

    2002/2007

Художникът също така оспорва авторитета на известни институции, като например Венецианското биенале, една от най-старите и най-значими изложби на изкуство в света, излагащо творби на най-добрите художници от целия свят. В продължение на много години България не е имала представители на биеналето поради местни политически и културни проблеми, но дори и когато има представители във Венеция, тя няма павилион в Джардини, централната част на биеналето, където са разположени павилионите на държави като САЩ, Франция, Германия и други големи западни нации. През 2007 г. той използва перформативен жест, за да заеме 65 национални павилиона на Венецианското биенале, като дарява 200 бутилки българско вино, които да бъдат сервирани на съответните приеми за откриването на изложбата. С даряването на виното художникът успява да осигури присъствие на България във всички големи национални павилиони на Венецианското биенале, включително на тези в Джардини. В същото време, пърформансът поставя въпроси по отношение на това кой е включен, защо и как. Тъй като на българските художници е било отказано присъствие в Джардини поради институционални структури и политики, Мудов открива свой собствен начин да заобиколи тези правила.

По подобен начин пърформансът на Камен Стоянов от 2010 г., „Културна мусака“, отправя упрек към културните политики на България, като той представя готварско шоу, готвейки мусака и добавяйки „няколко лъжици българска култура“ (киселото мляко „Култура“)… коментирайки, че така „тя е много по-вкусна“. Пърформансът е препратка към участието на Стоянов на триеналето на префектура Айчи в Нагоя, Япония, през 2010 г., на което българското посолство в Токио осигурява на Стоянов готвач, вместо пари, за да подпомогне престоя му там. Както пърформансът на Мудов, така и този на Стоянов поставят под съмнение представата за българската култура като кулинарна, намеквайки, че страната може да предложи много повече, например в областта на съвременното изкуство. Стоянов също така се заиграва с начина, по който България е възприемана от чужденците – например, името на популярна марка кисело мляко в Япония е „България“, а сумо борецът Котоошу Кацунори е от български произход – неговото любимо ястие е мусака.

Друг художник, който не страни от политиката Изток-Запад и тази по отношение на идентичността, е Лъчезар Бояджиев, който създава термина „Дълбока Европа“, за да изрази сложността на идентичността и мястото на Балканите, такова, в което се припокриват множество идентичности. Бояджиев е измежду първите български художници, изложили творбите си в чужбина, и вероятно неговите познания и умения за ориентиране в съвременната сцена на изкуството могат да се отдадат на времето, прекарано в Ню Йорк в началото на 80-те. При завръщането си от САЩ той е търсен като източник на информация относно международното съвременно изкуство, за да обяснява ключови термини, които не са използвани до този момент в България, като куратор.

В своята творба „ГастАРТбайтер“ през 2000 г. художникът се стреми да изчисли своята „стойност“ като художник за международните музеи и галерии, като събира в една дигитална графика на разписки, натрупани по време на посещения в чужбина, включително хотели, разписки за храна, дневни и пътни. Заглавието се отнася до художника като „гостуващ чуждестранен работник“, тъй като не му е плащано от собствената му страна за това, че е художник, а по-скоро от чужди институции. Бояджиев дава гласен израз на мнението си за определянето му като „източноевропейски художник“ и търсенето му от чужди музеи и куратори като екзотичен обект, който ще разшири техните колекции. По-скоро, казва той, “Аз просто искам да правя изкуство“.

На последно място, една много важна и продължителна лекция-пърформанс на Димитър Шопов и Вера Млечевска се занимава с въпроса, повдигнат в началото на тази статия и в нейната цялост – този за липсата на български авангард и влиянието на този факт върху възприемането на сцената й за изкуства в целия свят. През 2011 г. Млечевска и Димитър Шопов започват да изнасят серия лекции за измисления художник Гавазов.

Димитър Шопов

Gavazov. Художникът на една история, 2012.

Книга

Детайли


  • Описание: корица

Гавазов е отговорът на всички български молитви – той е бил първият български концептуален художник, художник-мининалист, първият авангарден художник, и освен това е постигнал всички неща, които българският артистичен свят изглежда не е. Гавазов представлява митичният художник, който българските художници и изкуствоведи чакат да открият; този, който ще покаже как те наистина имат традиция в авангарда и че те са били пионери в експерименталните художествени практики. Той е едно саркастично решение на проблема, повдигнат от Пьотровски наред с останалите, и в този смисъл показва абсурдността да бъде смятан изобщо за „проблем“.

Възстановяването и престрояването на историята на изкуството на пърформанса в България е извършвано внимателно от редица местни учени, което навярно ще доведе до по-голям интерес от онези извън границите на страната. Например, Венцислав Занков написва докторска дисертация върху историята на пърформанса в България, а Йово Панчев понастоящем поддържа архива на Руен Руенов, основател на фестивала за пърформанс арт „Sofia Underground“. Още много работа трябва да бъде отхвърлена, за да се представят този и други архиви, като архива на Орлин Дворянов, на показ пред публиката.

Пространството и следващото поколение

Днес пърформансът продължава да бъде важен жанр за художниците в България. Той се възражда в цяла Източна Европа, може би като противопоставяне на класическия подход към създаването на изкуство, който все още е преподаван в академиите до ден днешен. Следкомунистическият пейзаж предоставя възможност за появата на нови, независими пространства и подпомага нови и авангардни форми на изкуство като пърформанса. Въпреки че София все още може да няма музей на съвременното изкуство, тя в действителност има голям брой независими пространства – както физически, така и временни – под формата на фестивали, които подпомагат продължаващото развитие на пърформанса.

Сред първите фестивали за пърформанс арт в България е „Sofia Underground“, организиран първоначално от Руен Руенов през 1997 г. Фестивалът продължава съществуването си в различни форми до днес – от 2001-2003 г. той се провежда под името „Sofia Downtown“, а през 2007 г. се завръща като „Remember Sofia Underground“.

Също както и в други страни от Източна Европа, в частност Румъния, съществува силна връзка между съвременния пърформанс (възникнал от изобразителното изкуство) и съвременния танц. Първият Международен фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик“ се провежда през 2008 г. като платформа за нови художници и художествени пърформанси. Началото на „One Dance Week“ също беше поставено през 2008 г. като ежегоден фестивал, посветен на съвременния танц. „Derida Dance Centre“ е основан приблизително по това време, през 2010 г., за да предложи решение на липсата на пространства и качествени изпълнители в съвременния танц, като предлага не само пространство, но също и обучение – като по този начин запълва една празнота, която отново е оставена от традиционните танцови академии. „Derida Dance Centre“ предлага също и резидентни програми за художници за подпомагане развитието и насърчаване на млади таланти.[4]

В по-скоро време, през 2016 г., пърформанс художникът Войн де Войн открива „ÆTHER“, независимо пространство за изкуство в София. Художникът използва пърформанса поради неговата интердисциплинарност, с възможност за плавно смесване с други форми на изкуство като танца. Подобно на Алън Капроу, той вижда значението и на структурата, и на играта като елементи на пърформанса, заявявайки, че „пърформансът може да бъде разглеждан като музикална нотация или партитура, които се пишат сами докато се изпълняват“[5]. За Войн, също както и за другите художници, споменати в този текст, е важен временният характер на пърформанса, както и фактът, че той възниква от една идея и се развива докато се изпълнява.

В отсъствието и на музей за съвременно изкуство и институционална и академична подкрепа за изучаването на съвременното изкуство, Центърът за култура и дебат „Червената къща“ има важна роля за сцената за изкуства и култура в България. Основан през 2004 г., той не само предоставя място за изява на независими художници, но също и свободно пространство за открити обсъждания и дебати за проблемите на съвременното изкуство, които са често – особено днес – и политически.

Също както художниците от 90-те използват пърформанса, за да заемат критична позиция, съвременните художници продължават да използват пърформанса и тялото, за да изследват политиките по отношение на тялото и идентичността. Гери Георгиева (р. 1986 г.) е художничка, която работи във Великобритания, но по-голямата част от творбите й изследват представата за българската национална идентичност. Например, нейният видео пърформанс, „Автоетнография: Правя квот‘ си искам (Родопска Бионсе)“ съчетава традиционен български фолклорен костюм и танц със съвременната поп култура.

Гери Георгиева

Родопска Бейонсе, 2013.

Видео Арт

Детайли


По подобен начин Вълко Чобанов (р. 1991 г.) проучва хибридността на съвременната идентичност в ерата на глобализацията. Неговият пърформанс „Pizza Slut“ изследва естеството на свободата в едно мултикултурно общество от гледна точка на това, което той нарича „интернет мигрантство“. Един художник, продължаващ традициите на изкуството на пърформанса, което води началото си в България от 80-те години на миналия век, е Георги Ямалиев (р. 1978 г.), ученик на Орлин Дворянов. В своята работа той също използва реалностите на съвременния следкомунистически, глобален свят и влиянието на технологиите върху нашия всекидневен живот.

Българските художници имат значителен и уникален принос към жанра пърформанс. Това, което не трябва да бъде от значение, е моментът, в който той възниква, тъй като се надяваме, че в най-новата история на изкуството ние сме загърбили модернистичното отдаване на предимство на прогреса и жанровете от „първостепенно“ значение. Тези примери за принос по-скоро трябва да бъде оценявани сами по себе си, заради истинската им същност - интелигентни, привлекателни, новаторски творби на пърформанса.

[1] Пьотр Пьотровски, В сянката на Ялта: Изкуството и авангардът в Източна Европа, 1945-1989 (Лондон: Reaktion, 2009), 9.

[2] Бийн Гилздорф и Иво Димчев, “Това затруднение: Разговор с Иво Димчев,” 6 септември 2016 г. (материалът е взет на 20 юни 2018 г.).

[3] Иван Мудов, в интервю с автора в София, 30 май 2014 г.

[4] Можем също така да споменем мултидисциплинарното пространство на ДНК, в което основният акцент е върху съвременния танц и пърформанс, „Брейн Сотр Проджект“, основан през 2005 г. с подобни цели и „Информ Бюро“ – платформа, създадена през 2008 г. за подкрепа и развитие на съвременни художествени проекти.

[5] Войн де Войн, цитат от страницата на художника на уебсайта за арт пространство SomoS  (материалът е взет на 4 октомври 2018 г.).